LA POSSIBILITE D’UNE PERCEE SUBLIME

La possibilité d’une percée sublîme, c’est celle d’un voyage à Cythère, chantée par Beaudelaire dans Les Fleurs du mal. Quelle est cette île triste et noire ? Celle où s’échouent Die Gezeichneten (les stigmatisés) de Franz Schreker, donné ce soir du 28 mars 2015 à l’Opéra de Lyon. Créé à l’Opéra de Francfort le 25 avril 1918 sous la direction de Ludwig Rottenberg, cette œuvre noire arrive au moment où l’Europe plonge dans trente ans de guerre, avant de se figer dans une froide séparation. 1918, c’est aussi la création du Château de Barbe-Bleue de Bartok, la publication du manifeste Dada et la mort de Frank Wedekind, dont La Boîte de Pandore servit de trame à la Lulu d’Alban Berg quelques années plus tard. « Au sein de mes opéras, j’ai créé un monde musical qui m’est propre. Dans celui-ci, tous mes personnages vivent et respirent, pensent et ressentent. Ils agissent au milieu d’accessoires musicaux, leur existence se trouve prise involontairement dans un rapport aux choses musicales et ils meurent aussitôt que la musique se tait » (Texte de Franz Schreker, datant du milieu des années 1920, cité dans le programme de la soirée, p. 197).  

Pour Theodor W. Adorno, le prélude de l’opéra Die Gezeichneten offre la quintessence de toute la production de Franz Schreker. « L’ouverture – dont il existe également une version de concert élargie, dans une forme sonate qui reste à vrai dire quelque peu extérieure à la substance de la musique – peint davantage l’atmosphère qui entoure les personnages principaux qu’elle ne décrit la courbe de l’action » (Adorno, Quasi una fantasia, cité dans le programme de la soirée, pp. 198 et ss). Le sujet de l’œuvre est le traitement du beau et du laid en société, dans les âmes et les corps des hommes et des femmes. Le sujet vient d’une pièce d’Oscar Wilde, L’anniversaire de l’infante, dont Zemlinsky a également tiré un opéra, Der Zwerg. C’est, dans les termes d’Adorno, l’avorton possédé d’un désir insatiable de beauté, l’artiste atteinte d’un mal incurable à laquelle il voue une passion désespérée face à un rival désespérant de vie.

Alviano se querelle avec ses amis, de jeunes nobles génois, qui utilisent son île, et notamment une grotte artificielle souterraine, pour y organiser des orgies avec des jeunes filles de la bourgeoisie génoise, qu’ils font enlever par des hommes de main. Pour lui, dont il pense que la laideur lui interdit toute relation sexuelle, c’est l’indignation, pas tant d’ailleurs face à l’enlèvement des jeunes filles, mais davantage face à la licence sexuelle dont ces jeunes nobles au physique avenant peuvent faire montre. Lui-même ne se rendant jamais dans son île, de peur d’en contaminer la splendeur par sa laideur, il ne peut qu’imaginer ce qui peut s’y passer. Il informe ses amis qu’il va donner cette île à la cité et au peuple. La mise en scène nous offre une approche policière de recherche désespérée des jeunes filles disparues. Avis de disparition avec les portraits de jeunes filles dont on imagine qu’elles sont à peine majeures, sans doute même pas. L’on criminalise ainsi le propos immédiatement dans un antre de noblesse qui déroge dans la pire décadence, pour tourner résolument le dos au simple libertinage.

La donation d’Alviano va priver ces nobles aux désirs pervers de leur amusement clandestin. Le comte Tamare les rejoint, bouleversé par la rencontre d’une belle jeune femme, en laquelle il reconnaîtra bientôt la jeune Carlotta, fille du Podestat de Gênes, en visite après l’annonce de la donation. Carlotta s’esquive et se retrouve pour la dernière scène du premier acte en aparté avec Alviano. La scène est d’anthologie et il faut entendre Carlotta lui dire qu’elle est peintre, que, ne s’arrêtant pas à peindre l’apparence des choses, elle en recherche la beauté intérieure et qu’elle l’a souvent observé en cachette, qu’elle a vu sa beauté d’âme un matin qu’il levait les bras vers le soleil. Le peignant ainsi de loin, de dos, face au soleil, il lui manque les traits de son visage. Emu, Alviano accepte après bien des hésitations à poser pour elle. La séance de pose au deuxième acte sera l’occasion d’une déclaration d’amour de Carlotta à Alviano. Carlotta s’épuise dans son œuvre et tombe inanimée. « Il est saisi d’une passion violente et désespérée. Il baise furieusement ses mains, l’attire à lui, se penche sur son visage, sur ses lèvres qui le supplient, puis il se domine et simplement baise tendrement son front avant de tomber à ses pieds et de cacher sa tête dans son giron, avec une grande émotion. Elle l’attire doucement à elle. Tous deux demeurent dans uen étreinte étrangement retenue – chaste » (didascalie, deuxième acte, scène 2, p. 113 du programme du soir).

La répartition des couleurs vocales est classique. La basse, représentant l’autorité, pour le Duc Adorno et le Podestat de Gêne comme pour le Capitaine de justice ; le ténor pour le héros principal, Alviano, le soprano pour celle qu’il aime, Carlotta et le baryton pour celui qui empêche les deux précédents d’être heureux ensemble, Tamare. Charles Workman est un Alviano très présent, très incarné, superbe vocalement, qui porte son rôle vers des sommets expressionistes qui le désespèrent. La Carlotta de Magdalena Anna Hofmann, parfois un peu tendue dans les aigus, est une artiste passionée par son art, dans une autre réalité. Sa confrontation avec le Tamare de Simon Neal, baryton à la forte présence scénique et au charme viril assumé est enflammée. Il y a du Kurwenal dans ce rôle qui finit par mourir entre les deux amants impossibles. Markus Marquardt chantait les deux faces d’un même destin, celui du Duc Adorno, tenté de couvrir les mauvais agissements des nobles pour éviter le scandale, et le Capitaine de justice, qui vise un retour à l’ordre par la poursuite des coupables. L’orchestre est dans la ligne postwagnérienne et Adorno écrivait qu’elle soulevait la répulsion d’ascètes contrits « à l’égard de tout ce qui est à double-fond, chatoyant et attirant, dont on se défend en le traitant avec condescendance : la syrinx schrékérienne est l’antithèse de la flûte à bec. Tous ceux qui, dans l’orchestre de Schreker, ont vu se profiler la silhouette du diable eussent été bien en peine d’orchestrer comme lui » (op. cit., p. 208). Pourtant, Adorno admettait que la musique de Schreker pouvait avoir vieilli, même s’il recommandait que l’on rouvre le dossier dans une sorte de libération que vise le meilleur de sa musique, malgré le caractère un peu rebutant que peut avoir l’atmosphère esthétique de ce compositeur rarement joué.  Schreker, dans un autoportrait de 1921 publié dans le programme du soir, n’aidait pas à son identification : « Je suis impressionniste, expressionniste, internationaliste, futuriste, vériste musical (…) Je suis artiste du son, esprit chimérique du son, magicien du son, esthète du son (…) Je suis un mélodiste du sang le plus pur, mais, bien qu’étant un musicien pur sang - je suis pourtant un harmoniste anémique et pervers ! Je suis (malheureusement) érotomane et agis de façon nuisible sur le public allemand (l’érotisme est selon les apparences mon invention la plus authentiquement personnelle, malgré Les Noces de Figaro, Don Giovanni, Tannhäuser, Tristan, La Walkyrie, Salomé, Elektra, Le Chevalier à la rose et autres). Mais je suis aussi idéaliste (Dieu merci !) et symboliste, je me situe à l’aile la plus radicale des modernes (Schönberg, Debussy) »… etc. dans un portrait caustique de lui-même au tournant de toutes les évolutions musicales et politiques, dans cet entre-deux qui ne formait qu’un répit dans la course à l’abîme destructeur le plus fou. L’orchestre de l’Opéra de Lyon est puissant, parfaitement en place et se passionne pour cette écriture qui entre à son répertoire – et même au répertoire français. La direction d’Alejo Pérez est d’une grande clarté et créée surtout des ambiances qui collent à la mise en scène noire et très pessimiste de David Bösch.

L’on perdra tout le monde dans cette île de luxure. La débauche sexuelle dans laquelle s’enivrent les participants au mépris de tout autre sentiment que la jouissance d’un pouvoir bestial plus que viril les rend laids, tellement laids dans leur confrontations orgiaques aux corps sans désirs de ses jeunes filles ravies à la beauté de leur état originel. En assouvissant leurs pulsions, ils enlaidissent le beau et y perdent leurs âmes. Au contraire, en s’en tenant éloigné, Alviano transfigure sa laideur par la beauté de son âme. Elle ne résistera pas à la confrontation des étreintes contraintes de nobles dévoyés, aux perversions criminelles de prédateurs sexuels, qui s’étendent aux visiteurs dans une débauche troublante qui fait ressortir la laideur de tous. Dans ce décors affreux Carlotta disparaît et Alviano se perd à sa recherche. La dernière scène le confronte au corps gisant de sa bienaimée, à la présence de son rival Tamare. Le tragique du dialogue ne se résume pas, il doit se lire dans le texte de Schreker, dans sa musique qui place Alviano face à toute la noirceur du monde :

« Höre du, es könnte wohl sein

Dass sie nicht mehr erwachter,

Dass sie hinüberschliefe in die and’re Welt.

Und sieh, für mich war’s so viel,

Ich habe nichts and’res gehabt.

In meinem ganzen Leben

War diese Frau das einzig Grosse, das einzig Schöne.

Begreife, wenn du mir sagst :

« Ich hab’ sie geraubt, mit Gewalt genommen,

Ich konnte nicht anders, weil ich sie liebte »,

So muss ich dich hassen

Und muss dich verfluchten

Weil du einem Armen wie mir,

Zerstört hast, genommen, was er bseass.

Aber da innen tief,

Bliebe ja doch so etwas, versteh’ mich

Wie ein weher Trost.

Doch wenn du mir sagst :

« Sie hat sich mir gegeben, sie, Carlotta,

Freiwillig, in Liebe, und sie war glücklich »,

Ja, wahrhaftig, du sagtest « glücklich »

Ja dann… Dann … Dann hab’ ich ja nichts gehabt,

Dann hast du mir ja nichts genommen,

Dann bin ich ja wieder ganz so elend,

Ganz so elend wie ich war,

Zurückgestossen, zurückgestossen ins Nichts,

Ins Nichts ».

Ce sera le retour au misérable premier, repoussé, toujours repoussé, dans le néant d’une inexistence asexuelle, indésirable, stigmatisée car inaltérable. C’est un voyage au bout de la nuit où la mort est à crédit, une vérité écrite à la Céline d’un siècle qui s’épuise, un tableau d’Egon Schiele entre art et érotisme, un autoportrait d’une société à nu, au visage tourmenté et aux âmes desséchées.

4 avril 2015.