A l’annonce de la saison 2009-2010 du Grand-Théâtre de
Genève, la première sous la direction de Tobias Richter, j’avais repéré dans le
programme, il y a environ une année, cette Lulu
d’Alban Berg, présentée dans la mise en scène d’Olivier Py. J’avais
immédiatement pensé que c’était là le sommet culturel attendu de cette saison.
Sans doute pas le succès populaire d’un Don
Giovanni par définition plus classique et consensuel. Cette Lulu-là s’annonçait culturellement des
plus intéressantes pour qui était prêt à faire l’expérience de la partition
finale de Berg. Alors que les représentations se terminent, jetons un regard en
arrière sur cette nouvelle production qui a attiré les critiques internationaux
et soulevé l’odeur du souffre lorsque la direction genevoise a souhaité
déconseillé l’accès de la salle à un public trop jeune.
Le Temps l’a présenté en deux temps, comme opéra
classé X puis comme l’éternel scandale, Libération
demandait au metteur en scène, comme pour anticiper ce classement : «Vous voyez plus Lulu comme un jouet des circonstances ou comme une
salope meurtrière?»…
Pour Olivier Py, «Lulu,
c’est l’Antéchrist. C’est celle qui vient et qui dit qu’elle n’est rien. C’est
un ange de l’Apocalypse qui annonce toutes les violences du monde moderne. Elle
est la vie dans ce qu’elle comporte de plus destructeur. Lulu abat toutes les
certitudes, tous les conforts moraux. C’est le sexe bien sûr, mais c’est aussi
la pulsion de mort, la violence aveugle. C’est un opéra de l’Apocalypse, mais
une apocalypse joyeuse. C’est un monde très noir mais avec une vitalité
incroyable qu’on retrouve dans la musique. C’est une impasse. Il n’y a pas
d’issue. Mais c’est la plus belle des impasses» (Le Temps, 4 février 2010).
Il ajoutait : «Ce
qui m’a beaucoup passionné chez Lulu, c’est l’idée qu’elle est un mythe, le
mythe du désir charnel, éternel – aujourd’hui, on dirait un sex-symbol. Lulu
doit avoir ce côté énigmatique, presque artificiel, inhumain, qui fait qu’on ne
sait pas si elle est une victime ou un monstre. L’une des deux pièces de
Wedekind, L’esprit de la Terre, d’où Berg a puisé son matériau, le dit. Lulu
n’est pas responsable : elle est la Vie, la pulsion fondamentale. Elle ne
sait pas qui elle est, ni pourquoi, comment. A-t-elle aimé, a-t-elle une âme?
Ich weiss es nicht, répond-elle» (Ibid.).
La musique de Berg est celle de la nouvelle Ecole de
Vienne. Si Arnold Schönberg a créé cette manière d’écrire la musique, si Anton
Webern l’a portée à un degré de maturité extrême, Alban Berg lui a apporté une
beauté classique qui l’a réellement fait entrer au répertoire. Sans doute
n’est-ce pas pour rien que c’est à Lulu
justement que s’intéresse aujourd’hui Nikolaus Harnoncourt, chef baroque,
éminent mozartien, beethovenien révolutionnaire. Lulu c’est l’expressionisme à l’opéra mais c’est aussi une
structure complexe qui rappelle celle des opéras à numéros, classiques, qui
font se succéder Recitativo, Canzonetta, Arietta, Lied, Duo, Arioso,
Cavatines et autres Interludes. Si l’on reprend les termes
dans lesquels Berg exposa à Schönberg son projet, l’on comprend mieux la
dimension qu’il donna à la convergence des deux drames de Wedeking :
« Indépendamment
du travail de détail, l’argument principal du livret pour un opéra est
évidemment clair pour moi depuis longtemps. Il concerne les proportions autant
musicales que dramatiques. (…) Tu peux voir que ce qui est dissocié chez
Wedeking – après tout, il y a deux pièces – est délibérément réuni par mon
deuxième acte. L’interlude orchestral, qui dans ma version forme le lien entre
l’acte final et L’Esprit de la terre
et le premier de La Boîte de Pandore
est aussi le centre de toute la tragédie et – après l’ascension des premiers
actes (ou scènes) – marque par la descente des scènes suivantes, le début de la
rétrogradation (soit dit en passant, : les quatre rôles d’hommes qui
rencontrent Lulu dans sa mansarde sont tenus par les mêmes chanteurs qui ont
été ses victimes dans la première moitié de l’opéra. En ordre toutefois inversé) »
(cité par Alain Poirier, L’expressionisme
et la musique, Fayard, 1995, pp. 255-256). Lulu est une femme perdue
naviguant dans les eaux troubles d’une société bourgeoise qui la rejette. Elle
partage avec une femme d’Erwartung et avec le soldat de Wozzeck cette solitude, conséquence de
leur position sociale. Lulu comme le Soldat de Wozzeck, c’est le combat inégal de l’individu et de la société qui
le rejette.
Olivier Py met en scène Lulu comme telle, il a une vision de l’œuvre, notamment dans les
couleurs qu’il qualifie lui-même de couleurs à vomir, tellement elles sont
criardes, des verts, des oranges, des rouges et des bleus violents, accompagnés
de mouvements de décors incessants qui nous montrent la société en mouvement
continuel. L’on aurait pu penser que cette surcharge d’éléments de décors, que
ce mouvement perpétuel, que ces accessoires en nombre et ces figurants feraient
se perdre l’attention dans milles dédales mais c’est au contraire à resserrer
l’attention sur Lulu que parvient la parfaite maîtrise scénique de Py. Le nu
qui fait si peur est faussement présent, car c’est une combinaison de chaire
que porte Patricia Petitbon qui ne donne ainsi que l’illusion de la nudité. Ce
jeu entre la nudité réelle d’une figurante et celle suggérée de la cantatrice
est une manière de casser les codes d’une société qui rejette le rôle. Cette
mise en scène est absolument remarquable car elle marque durablement le
spectateur par son ampleur, son agressivité, son respect du texte (livret et
musique), sa compréhension de toutes les dimensions de l’action, sa maîtrise
des lumières et des couleurs. Rien n’est jamais un hasard dans une mise en
scène de Py, chaque détail est pesé pour s’intégrer dans le tout que forme
l’œuvre dans la vision de l’artiste. On peut aimer ou détester, mais je trouve
au combien préférable de jouir d’une mise en scène aussi personnelle que des
habituelles nullités de gens qui n’ont rien à proposer ou, pire encore, n’osent
rien proposer.
La mise en scène n’est rien. Elle n’est qu’un moyen de
représenter l’œuvre. Elle occupe trop souvent le devant de la scène, le
spectateur venant voir avant d’entendre, ce qui est particulièrement frappant
lorsque Py est à l’affiche. Combien remarquent que Py n’est rien s’il n’a pas
la possibilité de s’appuyer sur une équipe de chanteurs du plus haut niveau,
sur un orchestre et un chef qui ont également quelque chose à dire ? Py
seul, c’est le naufrage assuré d’un spectacle déséquilibré. Le succès de cette
production de Lulu tient surtout à ce
que les critiques ne disent pas assez et ne portent pas suffisamment au premier
plan. La qualité de la direction de Marc Albrecht est d’un niveau exceptionnel.
Il connaît cette œuvre, la dirige avec passion plus encore qu’avec amour et
tient la comparaison avec la scène car il a autant à en dire que Py. L’OSR a
été en tous points à son meilleur niveau dans ces représentations, illustrant
de milles couleurs la partition, couleurs orchestrales sur lesquelles pouvaient
se poser les lumières et non les remplacer.
Le chant était également de ce niveau là, nécessaire à
un équilibre global de la Gesamtkunstwerk
à laquelle chacun apporte sa pierre. Celle de Patricia Petitbon dans sa prise
de rôle est essentielle. Il y a une présence ou des présences qui donnent vie à
Lulu et qui font bien plus que la chanter. Il y a une expression dans le chant de
la Petitbon qui la porte au niveau des autres Lulu de référence. J’ai lu que
lorsque l’on tente Lulu, en principe on la réussit, sinon on ne l’ose pas.
Petitbon réussi car elle ose, elle ose être Lulu, elle ose exprimer le rôle et
elle peut le faire car elle dispose en l’orchestre, le chef et le metteur en
scène, des outils nécessaires pour donner le meilleur d’elle-même. Les autres
rôles sont à l’avenant, avec une Gräfin Geschwitz de Julia Junon vraie
partenaire de Lulu, avec l’Habilleuse, le Lycéen et surtout le Groom de Silvia
de La Muela, les quatre rôles de ténors du Professeur de médecine, du Prince,
du Valet et du Marquis étaient confiés à Robert Wörle. Les principaux rôles
masculins étaient aussi prenants, surtout le Alwa de Gerhard Siegel, un ténor
lumineux d’une forte présence vocale et scénique. Le Dr Schön et Jack
l’éventreur étaient confiés au très beau baryton Pavlo Hunka, le Schigolch de
Hartmut Welker complétant une distribution d’un très haut niveau. Une fois
encore, l’on peut souligner que la plupart des chanteurs font leur première
apparition à Genève et que ce renouveau dans le choix des distributions apporte
un sang neuf qui s’est avéré jusqu’à présent et depuis l’arrivée de Tobias
Richter, des plus réjouissants.
21 février 2010
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