LE PLUS VIEIL ORCHESTRE DE SUISSE EN CONCERT AU VICTORIA HALL

La série des Concerts organisés par Migros Classique en est à sa soixante-et-unième saison et se penche avec raison sur de jeunes talents musicaux suisses, ce soir le Zurichois Christian Polterra au viloncelle.

Le Luzerner Sinfonieorchester (LSO) était donc ce 5 février 2010 sur la scène du Victoria Hall de Genève. Fondé en 1806 (Beethoven avait 36 ans, Schubert n’était qu’un gamin et Schumann pas encore né) sur les bords du Lac des Quatre Cantons, le LSO est donc le doyen des orchestre symphonique helvétiques et l’un des acteurs de l’essor musical de la ville de Lucerne en développant une ligne artistique entre tradition et innovation, qui continue à jouer un rôle culturel important, dans une formation unique entre grand orchestre symphonique et orchestre de chambre. Ayant fixé sa résidence dans le fameux KKL, le LSO est également l’ensemble attitré du Théâtre de Lucerne, où il aborde un large répertoire lyrique.

Il était dirigé ce soir par son nouveau chef attitré, qui prendra ses fonctions au début de la saison 2011-2012, un jeune chef américain à peine trentenaire, James Gaffigan. Ce jeune chef est réellement prometteur et l’entendre était réjouissant, d’autant qu’il dirigeait un excellent orchestre bien en place, avec lequel il disposait déjà manifestement d’une bonne entente. Toutefois ce chef issu de la Juliard School, comme tous les musiciens américains ou presque, nous donne à entendre un son et un art typique de l’enseignement d’outre atlantique, basé sur une technique infaillible et un formatage général appliqué en matière artistique comme ailleurs. L’on pourrait louer le caractère universel de la musique, lorsque des œuvres russes et tchèques sont jouées – et fort bien jouées – par un orchestre suisse sous une baguette américaine. C’est malheureusement aussi le symbole d’une certaine mondialisation basée sur l’uniformisation qui fait que l’on joue aujourd’hui de la même manière n’importe quel compositeur, sans se soucier des sonorités propres à ses origines culturelles, sans se soucier davantage de présenter une sonorité personnelle à chaque orchestre. Finalement, que ce fût ce soir là le LSO ou n’importe quel autre orchestre, James Gaffigan ou n’importe quel autre chef, Dvorak ou n’importe quel autre compositeur, nous eussions entendu le même jeu, le même son, vu la même gestique engagée certes, mais uniforme. Est-ce là la raison qui nous a fait ressentir certains moments comme un peu vides, manquant de profondeur, d’inspiration ? Oui la musique est universelle, il n’en demeure pas moins que Moussorgski joué par un orchestre russe, Martinu ou Dvorak par un tchèque, ne sonnent à nul autre pareil et que c’est aussi cela la richesse universelle de la musique.

Le Prélude et la Danse des esclaves persanes de La Khovantchina, dernier opéra de Modeste Moussorgski, ouvrait ce concert dans une belle introduction dans laquelle la clarinette se perdait toutefois un peu, peinant ensuite à reprendre sa ligne.

Le Concerto pour violoncelle et orchestre N°1 de Bohuslav Martinu était confié à l’archet du talent suisse Christian Polterra, musicien de très grande taille qui nous fait sembler si petit son instrument entre de telles mains. Martinu est un compositeur honteusement négligé dans les programmes de concerts comme au disque, pourtant prolifique dans tous les genres. Ce concerto, composé en 1930 est sa première grande œuvre de maturité. A une première version pour orchestre de chambre ont succédé deux autres versions avec un orchestre plus fourni. Dédié au violoncelliste français Pierre Fournier, qui en avait donné dans cette même salle du Victoria Hall une version fondatrice en 1978, avec l’Orchestre de la Suisse Romande sous la direction de son directeur d’alors, Wolfgang Sawallisch, c’est l’un des concertos majeurs pour cet instrument que le XXème siècle ait produit. Malgré les influences multiples auxquelles Martinu a été exposé en France, en Suisse ou aux Etats-Unis, son œuvre est globalement et fondamentalement tchèque. Martinu a abondamment exprimé dans sa musique son nationalisme, puisant largement dans les fonds littéraires, folkloriques et mythologiques de son pays. Il est, après Smetana, Dvorak et Janacek, le quatrième grand compositeur tchèque.

C’est sans doute cette dimension culturelle qui manquait à l’interprétation autrement irréprochable de Christian Poltera. Sa grande taille lui permet d’entourer son violoncelle comme un enfant et c’est peut-être également là ce qui nous a donné une impression de facilité parfois, notamment dans le mouvement central, pivot de l’œuvre, l’Andante moderato, joué comme sans y prêter attention, sans du moins cette dimension tchèque qui fait le cœur de cette œuvre, dimension qui manquait également au chef et à l’orchestre, eux aussi par ailleurs irréprochables, sonnant juste et bien, mais sans que cela ne suffise à réellement habiter une pièce et à la rendre dans une interprétation suffisamment approfondie.

Les mêmes qualités et les mêmes défauts s’attachaient à la Septième Symphonie en ré mineur, op. 70 d’Anton Dvorak donnée en seconde partie de concert. De la même manière que Martinu, l’œuvre de Dvorak, prise à l’époque au sein de l’Empire Austro-hongrois, Etat multiethnique aux sources culturelles innombrables, qui plus est en l’espèce commande de la Société Philarmonique de Londres, où elle a été créée en 1885 avec un grand succès, est le fruit de multiples influences sans en perdre pour autant son caractère profondément nationaliste. Faut-il pour s’en convaincre rappeler ces mots du compositeur à son éditeur, Fritz Simrock : « Tout artiste a sa patrie, à laquelle il doit croire fermement et vouer de l’ardeur ».

Finalement, nous avions ce soir-là sur scène de parfaits exemples de la mondialisation, courant sur trois siècles, mais relevant de deux catégories différentes. La première, du côté des compositeurs, qui sont à mêmes d’exprimer leurs cultures de façon très traditionnelle grâce à la dimension universelle de la musique, qui sont en conséquence capables de faire partager cette culture à des auditeurs qui ne la connaissent pas mais sont prêts à l’entendre. Aujourd’hui, force est de reconnaître que la dimension universelle a pris le pas sur les particularités culturelles de chacun et que l’on est appelé à entendre comme à jouer des œuvres qui font partie du grand répertoire, sans plus s’interroger sur ce qu’elles sont, comme si leur inscription dans le patrimoine de l’humanité les privait de toute leur individualité. C’est très beau, c’est fort bien fait, c’est un concerto, c’est une symphonie, ce n’est plus ni Martinu ni Dvorak et c’est bien dommage.

6 février 2010

Le site de l’Orchestre :

http://www.sinfonieorchester.ch/

Le site du Chef :

http://www.jamesgaffigan.com/

PROGRAMME INEGAL AUTOUR D’UN TALENT SUISSE

La série des Concerts organisés par Migros Classique en est à sa soixante-et-unième saison et se penche avec raison sur de jeunes talents musicaux suisses, ce soir le Zougois Reto Biéri à la clarinette.

Le Kammerorchesterbasel (KOB) était donc ce 22 janvier 2010 sur la scène du Victoria Hall de Genève. Lorsque l’on parle de formation bâloise, le souvenir de Paul Sacher (1906-1999) reste vif, tant la vie musicale du XX^ème siècle lui est redevable des nombreuses créations qu’il a suscitée, de Bartók, Stravinski ou Strauss à Berio, Carter et Rihm par exemple, et la vie bâloise des formations créées, notamment le Basler Kammerorchester, en 1926, préfiguration du KOB. Les débuts du KOB remontent à 1984, autour de jeunes musiciens réunis pour créer un ensemble autonome à même de réunir la musique ancienne et le répertoire contemporain.

Ce soir, la formation chambriste était placée sous la direction du plus jeune des Järvi, Kristjan, fils de Neeme et frère cadet de Paavo, tous trois chefs d’orchestre de renommée internationale – le père sera d’ailleurs à la tête de l’OSR pour un prochain programme d’abonnement. Kristjan Järvi a grandi à New York où sa famille s’est établie après avoir quitté l’Estonie, où il a appris le brassage des genres. Toujours prompt à s’enflammer dans des comparaisons hasardeuses, le New York Times à parlé de lui comme d’une force cinétique sur le podium, comme une renaissance de Léonard Bernstein. Sans aller jusque là, le parcours de ce jeune chef est bon, passant par une collaboration avec Esa-Pekka Salonen à la Philarmonie de Los Angeles, à la direction de l’Orchestre symphonique de l’Opéra de Norrlands, puis à Vienne, dont il a été le chef attitré du Tonkünstler Orchester. Il est aujourd’hui conseiller artistique du KOB. Il y a c’est vrai dans sa direction un engagement puissant, une énergie déployée avec un sourire ravageur et des mouvements du corps, des épaules et des hanches, qui peuvent rappeler de loin en loin un Bernstein. Tout ceci ne suffit pas à développer un vrai projet musical autour des œuvres programmées et cette bonne humeur nous a semblé parfois creuse. Le programme surtout relevait d’un patchwork mettant bout à bout des pièces dont on peine à voir la cohésion, ce qui n’aidait pas à apprécier totalement ce concert.

Le programme s’ouvrait sur Reto Bieri, dans la Première rhapsodie pour clarinette et orchestre de Claude Debussy, au titre trompeur puisqu’il n’y en eut jamais d’autre. C’est l’un des deux morceaux composé par Debussy en 1910 et imposé aux élèves du Conservatoire de Paris pour le concours de cette année là, et c’est selon son auteur l’œuvre la plus aimable qu’il ait composé. Reto Bieri s’y montre souverain, développant de très belles sonorités dans une grande écoute mutuelle avec l’orchestre. Ce fut une très belle interprétation de cette œuvre rarement donnée au concert.

Suivait la Sarabande, toujours de Debussy, mais dans une orchestration de Ravel, cette pièce étant en fait le sommet musical de Pour le piano. La richesse inventive de Debussy alliée au génie de l’orchestration de Ravel donne une œuvre brève mais aux milles couleurs que l’orchestre peinait un peu à rendre dans toutes leurs complexités.

Le Concerto pour violoncelle, de Robert Schumann était la pièce maîtresse de cette première partie de programme, confiée à l’archet majeur de Mischa Maïski, violoncelliste qui est le seul à avoir étudié tant avec Mstislav Rostropovitch qu’avec Grigor Piatigorski, et qui a connu les camps de travail soviétiques pour avoir acheté frauduleusement un magnétophone avec lequel il voulait enregistrer les cours de Rostropovitch ! Si l’on a entendu Maïski donner souventes fois de grandes versions de cette œuvre, il est passé ce soir complètement à côté et ce n’est pas dénigrer son talent que de le dire. L’alchimie d’un concert est chose difficile à cerner, parfois elle ne prend pas. C’est le lieu de souligner que ce qui est à mon sens la plus belle version au disque de ce concerto a justement été enregistré dans cette salle du Victoria Hall, avec l’OSR dirigé par Ferenc Fricsay et le violoncelle souverain de Pierre Fournier, un soir de février 1957.

Deux œuvres symphoniques nous étaient proposées en seconde partie de concert, Le Tombeau de Couperin de Ravel et Ouverture, Scherzo et Finale de Robert Schumann. Dans les deux cas, le chef montre une fougue certaine et beaucoup de dynamisme dans sa direction, l’orchestre est souple et de belle couleur. Néanmoins, le Ravel tombe à plat dans ses premiers mouvements, le Prélude : Vif, est simplement vif mais ça ne suffit pas, la Forlane : Alegretto manque de vivacité justement, peut-être simplement prise trop vite, le Menuet : Allegro moderato est plus intéressant et permet d’accueillir le Rigaudon : Assez vif final avec toute la force cinétique requise. La fausse symphonie de Schumann était par là lancée et se déroula fort bellement, mais sans grande maturité. L’apport de Schumann est, du fait de son état de santé psychique sans doute, qu’il vous met toujours face à vos propres faiblesses. Celles de Kristjan Järvi hier soir résidant sans doute dans l’absence de traitement de ces failles de la personnalité et de l’œuvre, sur lesquelles on passe comme on les ignore, sans les approfondir ni en chercher le sens.

Ce fut globalement un concert un peu débridé dont je n’ai pas saisi le fil conducteur du programme et dont le sommet fut l’ouverture avec le talent suisse déjà nommé, que l’on espère voir davantage dans de futurs programmes.

http://www.kristjanjarvi.com/

http://www.retobieri.ch/

http://www.kammerorchesterbasel.com/

LE PRINCE DE GUERMANTES ET LA RUSSIE PAïENNE

Charles Dutoit dirigeait deux concerts de l’OSR les 14 et 15 janvier 2010, aux programmes identiques, associant deux compositeurs russes, Stravinski et Khachaturian, qui s’ouvraient sur les Symphonies d’instruments à vents, dans sa version originale de 1920 et se terminait sur le Sacre du printemps, deux œuvres qui encadraient le Concerto pour piano et orchestre en ré bémol majeur, de 1936, d’Aram Khachaturian.

Stravinski est un compositeur bien connu de l’Orchestre, qu’il est venu diriger de nombreuses fois à l’époque de son amitié avec Ansermet. Pas très bon chef d’orchestre, Stravinski aura été mieux servi par Ansermet que par lui-même et l’importance des gravures du fondateur de l’OSR pour l’œuvre de Stravinski n’est plus à souligner. Les Symphonies d’instruments à vent, qui date de 1920, s’entend au sens étymologique du terme, comme des instruments jouant ensemble, les uns avec les autres. Initialement conçue comme un hommage à Debussy, disparu en 1918, cette œuvre emprunte à la liturgie funèbre orthodoxe. La structure de l’œuvre et les sonorités déployées, bien loin de la joie mélodieuse de Pulcinella, ont déconcerté les auditeurs de la création, sous la direction de Koussevitsky en juin 1921. Stravinski reprendra l’orchestration de sa partition en 1947, mais c’est la version originale que nous entendions ce soir. La dédicace à Debussy témoigne de l’estime mutuelle dans laquelle se tenaient les deux hommes, malgré quelques heurts et certaines prises de distance artistiques – Stravinski trouvait Pelleas et Mélisande fort ennuyeux… Les Symphonies d’instruments à vents ne se sont jamais imposées au répertoire, bien qu’elles soient l’une des œuvres les plus abouties de leur auteur par leur concision – elles durent moins de dix minutes à elles trois – et en position de charnière dans son œuvre, entre les grands ballets et les symphonies suivantes, notamment la Symphonie de psaumes et la Symphonie en trois mouvements. Novatrices par les structures statiques et disparates qui s’y succèdent sans transition pour finir par se heurter, s’entrechoquer, elles permettaient une parfaite entrée en matière pour ce concert, en nous offrant les vents de l’OSR seuls, comme on les entend rarement.

Venait ensuite une œuvre également rare, le Concerto pour piano d’Aram Khatchaturian, compositeur arménien né à Tbilissi qui fut l’un des fleurons de la musique classique soviétique avec Chostakovitch et Prokofiev, confiés aux doigts de Jean-Yves Thibaudet. Cette partition, créée en juillet 1936 à Moscou par Lev Oborin, son dédicataire, fut très élogieusement accueillie par la presse musicale qui y voyait une nouvelle esthétique typiquement soviétique. Moins joué aujourd’hui que le Concerto pour violon du même compositeur, c’est toutefois un très beau concerto, dont un enregistrement existe par Lev Oborin, pianiste un peu oublié aujourd’hui, mais qui fut l’un des plus grands de son époque et notamment le premier vainqueur du fameux Concours Chopin de Varsovie. Thibaudet arrivait ce soir là comme on sortait d’un banquet, boucles dorées brillantes aux chaussures comme à la ceinture, la veste rehaussée de pièces de satin, il prenait la pose au piano avant d’attaquer l’Allegro maestoso qu’il menait sans faillir jusqu’à l’étincelante cadence qui embrase tout le clavier. Dans l’Andante con anima qui suit, Thibaudet, s’écoute beaucoup, minaude un peu, se perd en s’alanguissant et nous offre un jeu qui plairait sûrement davantage dans les salons du Prince de Guermantes que dans l’austérité des conservatoires staliniens. L’Allegro brillante final met en valeur toute la richesse de l’orchestration de Khatchaturian, qui faisait l’admiration de tous, notamment de Chostakovitch, qui termine l’œuvre sur un rappel du sujet principal du premier mouvement. Si la virtuosité du pianiste lui permet sans rougir de se mesurer à cette partition, si sa musicalité est souvent très belle, il l’émaille pourtant de maniérismes lassants. Cette manière de vouloir briller devant la salle comme dans un salon romantique m’exaspère, tout comme ce comportement consistant à se laisser désirer avant d’offrir un bis comme on en rougit, faussement timide, offrant aux invités des Guermantes un Nocturne de Chopin beaucoup trop suave après ce concerto, une sucrerie à sucer langoureusement mais qui colle aux dents. L’OSR était excellent dans son accompagnement du concerto, d’une belle texture et offrant par ses sonorités maîtrisées une vraie mise en valeur des qualités d’écriture du compositeur. La direction de Charles Dutoit était d’une grande précision qui laissait bien augurer du Sacre  à venir.

Tout a déjà été mille fois dit, écrit et entendu sur ces tableaux d’une Russie païenne qui donnent à voir le sacrifice rituel d’une vierge à la nature renaissante et qui forment le Sacre du Printemps. C’est une œuvre crée au piano à quatre mains par Debussy et Stravinski, avant de l’être comme ballet sous la direction de Pierre Monteux, en 1913, dans ce qui demeure l’un des plus beaux scandales de l’histoire de la musique, le public en étant finalement venu aux mains dans un brouhaha indescriptible dans lequel on se demande bien ce qui a pu être perçu de l’œuvre. A l’issue de cette première, Stravinski s’avoua « excité, furieux, dégoûté… et heureux » quand Diaghilev lui dit que c’était là exactement ce qu’il voulait ! Depuis toujours au répertoire de l’OSR, depuis longtemps à celui de Charles Dutoit, qui la connaît sur le bout des doigts même s’il garde la partition sous les yeux, elle gardait toute sa force primitive ce soir là. Il y a de la puissance, de la violence, de l’amour dans cette interprétation qui commence elle aussi comme une symphonie d’instruments à vents, au basson d’abord avant les autres pupitres. La précision rythmique du chef est nécessaire dans cette pièce qui rendrait fou un métronome et l’orchestre a pu nous livrer là une fort belle interprétation, ciselée, emportée, fort bien timbrée, étourdissante par moment, dans un déchaînement sonore qui nous emporte sans nous assommer grâce à la maîtrise du chef. Nous avions déjà entendu plusieurs fois le Sacre par l’OSR, déjà par Dutoit, et c’est toujours un plaisir renouvelé. Le chef la porte comme l’œuvre musicale qui a changé sa vie et je crois qu’elle frappe et surprend toujours autant, même à l’écouter régulièrement au concert comme au disque.

17 janvier 2010

FINCH'HAN DEL VINO !

Difficile de programmer Don Giovanni de Mozart, tant les versions légendaires abondent au disque comme sur scène. Se mesurer avec un tel mythe de la musique peut offrir le meilleur comme le pire et l’on a vu des mises en scène tenter des modernisations inabouties ou affreuses, rarement bonnes ou des classicismes pauvres ou de mauvais aloi lorsqu’ils marquent une absence de projet ou une volonté de ne prendre aucun risque. La générale de ce soir nous préparait au festin de pierre qui sera servi en alternance avec L’Etoile de Chabrier comme spectacle de fin d’année, dans une répartition alerte des tâches, le drama giocoso d’une part et le giocoso seul de l’autre, même si les excès du Roi Ouf 1^er ne sont pas sans rappeler, de loin en loin, ceux d’un Don Giovanni.

La direction de cette nouvelle production du chef-d’œuvre de Mozart était confiée à Kenneth Mongomery, chef né à Belfast, qui a appris son Mozart dans le style de Glyndebourne avec les meilleurs, Sir Adrian Boult, ou Sir John Pritchard (sourtout) pour les anglais, Sergiu Celibidache pour le surplus. Sa direction est vive, alerte, les silences bien tenu, allongés, pour donner du souffle, du rythme à l’action. Le chef assure lui-même les continuos, ce qui donne une grande homogénéité à son interprétation et nous présente des récitatifs particulièrement réussi, partie intégrante de l’action et non temps morts entre deux moments musicaux. C’est nous rappeler que seul sans doute Mozart, avec Strauss peut-être, a su à ce point maîtriser la dimension purement théâtrale de l’opéra. Des récitatifs ainsi joués sont de purs moments de théâtres,  de ceux qui permettent aux artistes de n’être pas que chanteurs mais de se faire acteurs aussi. Cette dimension n’est pas sans évoquer la conversation en musique que sera bien plus tard le Capriccio de Richard Strauss.

La mise en scène est entre les mains de notre compatriote Marthe Keller, actrice et metteur en scène qui connaît de très beaux succès à l’opéra, depuis des Dialogues des carmélites de Francis Poulenc à l’Opéra du Rhin il y a dix ans ou un premier Don Giovanni au Metropolitan Opera de New York en 2003. A la lire dans Le Temps du 7 décembre, Marthe Keller déclare : «J’ai lu presque tout ce qui existe sur Don Giovanni. On a tout dit sur lui, qu’il cherche sa maman, qu’il est homosexuel. Je n’en peux plus de cette psychologie à deux francs cinquante. On ne peut pas analyser un homme qui n’existe pas» ! Alors que faire de cet homme qui n’existe pas mais est pourtant si présent, non seulement sur scène, mais dans le mythe populaire ? «J’ai cherché à limiter autant que possible la misogynie du livret. Je ne voulais pas qu’Anna ou Elvira paraissent faibles ou ridicules. C’est pour ça que mon Don Giovanni n’est pas un coq ou un play-boy, ce qui aurait fait paraître les femmes bêtes. Au contraire, il est très sûr de lui, tellement apolitique, athée et révolutionnaire qu’il n’a pas besoin de faire la révolution. Je trouve l’intelligence très sensuelle chez un homme». Sans retomber dans les pseudos analyses psychologiques faciles, Marthe Keller reconnaît néanmoins une certaine ambiguïté chez son personnage : «Don Giovanni a un côté très féminin. Il aime séduire, c’est un maître des préliminaires. A l’époque, pourtant, c’était les femmes qui courtisaient, les hommes ne le faisaient pas». Elle pourrait alors comme beaucoup – c’est très à la mode dans l’art dit moderne – se limiter à une approche conceptuelle : «Non! Les concepts empêchent le chant d’exister. Si on place l’action dans un jardin zoologique ou la salle d’attente d’un hôpital psychiatrique, on n’écoute plus, on regarde, on observe. La musique se noie. Ce qui est très difficile dans cet opéra, c’est qu’il n’y a pas d’histoire. On peut couper la partie centrale, la mettre au début, à la fin, ça ne change rien. C’est un peu un catalogue de sketches dans les dernières vingt-quatre heures de la vie d’un séducteur». Et Le Temps de relever chez Marthe Keller « un plateau zen, nu, qui cite volontiers Patrice Chéreau et file l’œuvre comme d’une seule traite. Les scènes s’enchaînent comme les conquêtes, sans qu’on s’en aperçoive ». Cette référence à Chéreau est juste et l’expérience du cinéma n’est sans doute pas étrangère au ton toujours juste trouvé pour chaque détail de la partition. Elle sait son Don Giovanni sur le bout des doigts, nous le montre sans nous l’imposer, avec simplicité, humilité, se plaçant au service de l’œuvre et non dans l’expression de son égo.

Deux chanteurs se partagent le rôle titre, Ildebrando D’Arcangelo pour deux soirs, les 14 et 19 décembre, qui n’est plus à présenter dans ce rôle dont il a la voix et le physique. Ce soir de générale, c’était Pietro Spagnoli qui endossait le costume du séducteur. C’est également un habitué des rôles mozartiens et de celui-ci en particulier, dans lequel la critique l’a salué un peu partout et qui lui permet ce soir de compter parmi les notables interprètes de ce rôle, avec, faut-il le souligner, les avantages d’un physique qui convient lui aussi à l’image que l’on peut se faire du sémillant hâbleur, la quarantaine rugissante, alignant les conquêtes grâce à sa belle gueule et son sourire charmeur. C’est aussi un portrait riche, qui va chercher Don Giovanni entre le Maréchal de Richelieu et Lord Byron, entre le réel et le romantique, mais d’un classicisme toujours de bon ton. Veule comme il doit l’être, non dénué d’humour, de grandeur, de peur, de sensualité. C’est un sybarite qui a vécu pleinement sa vie sans se soucier de son salut, misant sans doute un peu là sur le pari de Pascal. Le timbre est riche, les nuances sont là, dans les parlers comme dans le chant et il y a une montée en puissance jusqu’à la fin grandiose où il passe de l’autre côté du miroir et l’on sentait encore qu’il avait des réserves pour les soirs de première.

Les dames ne sont pas en reste et il faut ici avant tout saluer la prise de rôle de Diana Damrau en Dona Anna, qui joue avec aisance des rôles de coloratures aux plus lourds, Dona Anna ce soir et plus encore l’an passé Gilda dans le Rigoletto de Verdi. Après des débuts remarqués à New York en 2008, où elle remplaça au pied levé Anna Netrebko, enceinte, dans le rôle titre de Lucia di Lamermoor de Donizetti, elle se lance ce soir dans un rôle qu’elle n’avait abordé auparavant qu’en récital. Cette artiste couronnée du titre de chanteuse de l’année 2008 par le très respecté magazine germanique Opernwelt nous a ce soir donné la mesure de tout son talent. A la voir dans ses photos de présentation, l’image qui vient immédiatement à l’esprit est celle d’une Carry Bradshaw de Sex and the City, et c’est assurément un peu court, car elle n’a pas l’inconstance qu’elle laisse à sa rivale Donna Elvira, mais cette force féminine qui lui permet de résister aux avances si prégnantes du fauve séducteur. Elle présente ici un charme et une élégance qui justifient pleinement que Don Giovanni en fût tombé éperdument amoureux au point de tout tenter pour la conquérir et qui ne se limitent aucunement à une plastique avantageuse, alliant à celle-ci une présence scénique formidable – elle brûle littéralement les planches – et une forme vocale étincelante, Or sai chi l’onore très expressif et pour elle encore, des moments de récitatifs d’une telle éloquence que l’on oublierait presque que le Sprechgesang n’est pas l’invention de Mozart !

La Donna Elvira de Serena Farnocchia et le Don Ottavio de Christoph Strehl complétaient les premiers rôles, sans être à leur niveau. Elvira est de celle qui plaisent sur scène un soir mais que l’on oublie rapidement, qui chante le rôle sans le marquer – n’est pas Lisa Della Casa ou Joan Sutherland qui veut… Ottavio n’est pas ce soir un ténor mozartien au sens que Léopold Simoneau ou Anton Dermota ont donné à ce rôle, c’est un ténor plus grave, presque un baryton martin, ce qui lui donne une certaine noblesse qui n’est pas sans le rapprocher de Don Giovanni, dans des postures moins axées sur les contraires qu’habituellement. En contrepartie, il peine un peu sur l’aigu et son Il moi tesoro intanto est forcé, pas toujours très juste.

Le Leporello de José Fardilha est excellent, naturel, pas surjoué comme trop souvent, attaché à son maître tout en souhaitant pouvoir s’en séparer, pas fâché finalement de sa disparition, il est constamment lucide sur tous les personnages du drame, y compris lui-même.  Le Masetto de Nicolas Testé, jeune, attachant, emporté et un peu douillet, qui défend sa Zerlina avec fougue contre les avances du monstre qui la tente, non sans courage et un brin de forfanterie, est assez bon et gagnera certainement en qualité au fil des représentations. Sa Zerlina est par contre le maillon faible de la distribution, une faute de goût presque qui dépareille le plateau, tant Rafaella Milanesi semble plate avec sa voix sans puissance, son timbre rêche, qui ne lui offrent aucune souplesse, aucune fraîcheur. L’on eût presque pensé à l’entendre entrer sur scène que Don Giovanni allait lui préférer Masetto…

Enfin, le Commendatore de Feodor Kuznetsov est maigrelet, décharné, sans le charisme nécessaire à faire trembler Don Giovanni, mort et bien mort en somme, de ceux qui ne nous feraient pas nous relever pour l’entendre à nouveau.

10 décembre 2009

Le lien vers le Grand Théâtre de Genève :

http://www.geneveopera.ch/index.php?id=3&prod=402&saison=09-10

Le lien vers les artistes du concert :

http://kennethmontgomery.net/

http://www.pietrospagnoli.com/

http://diana-damrau.com/

 Le lien vers l’article cité dans Le Temps du 7 décembre 2009 :

http://www.letemps.ch/Page/Uuid/1d2c8cde-e2b0-11de-a441-e1a5b5896668/Marthe_Keller_Don_Giovanni_a_un_côté_très__féminin

LE TEMPS DE BRUCKNER, C’EST CE QUI VIENT APRES LA FIN

Anton Bruckner est dans l’imagerie populaire à la symphonie ce que Richard Wagner est à l’opéra. Le symphoniste le reconnaissait d’ailleurs comme son maître, dans une idolâtrie qui finit même par exaspérer le pourtant si égocentrique fondateur de Bayreuth. Après sa dédicace de la Troisième Symphonie à Wagner et le succès triomphal de sa Quatrième Symphonie en février 1881 à Vienne, Bruckner s’engage dans l’écriture de la Septième à peine la Sixième achevée et enchaîne sur la Huitième peu avant la création de la précédente.

Pourtant, si la Septième Symphonie connut une création heureuse sous la baguette d’Arthur Nikisch à la tête du Gewandhaus de Leipzig en décembre 1884, la suivante n’eut pas le même sort. Bruckner avance vite dans sa composition. Il esquisse les deux premiers mouvements en six mois, fait rare chez lui. C’est à l’orgue qu’il testera sa partition initialement, avant de l’envoyer, avec une dédicace « Au plus grand souverain de la terre, notre cher et exalté empereur François-Joseph II ». C’est d’ailleurs au chef qui avait créé Parsifal à Bayreuth, Hermann Levi, que Bruckner confie sa partition. Levi, bien que n’ayant cessé jusque là de promouvoir la musique de Bruckner, déclare ne pas comprendre et ne pas aimer cette nouvelle œuvre. Sombrant dans une profonde dépression, Bruckner développe alors une manie frénétique de retouche de toutes ses compositions antérieures, Huitième Symphonie comprise. Comme le travail est immense, il en confie une partie à ses élèves, dont Franz Schalk, qui prendra quelques libertés avec la partition du Maître, ce qui génèrera des éditions difficiles, avant que ne s’impose la version révisée de Léopold Nowak, donnée ce soir à l’OSR sous la direction de Marek Janowski.

C’est une œuvre gigantesque que cette Huitième Symphonie en ut mineur, en quatre mouvements, qui dure près d’une heure et demi. L’orchestre est « wagnérien » et offre de vastes blocs sonores à l’auditeur, qui permettent la résolution des multiples tensions harmoniques qu’une partition de cette échelle accumule. Cette superposition de blocs sonores peut parfois paraître brutale. Les cuivres (huit cors, un tuba, trois trombones et quatre trompettes) et les percussions sont importants, en plus des nombreuses cordes, des bois et des harpes. Selon le mot de Sergiu Celibidache, plus juste pour la Huitième Symphonie que pour toute autre œuvre du Maître de Saint-Florian, « Pour l'homme normal, le temps c'est ce qui vient après le début; le temps de Bruckner, c'est ce qui vient après la Fin ».

Le premier mouvement, Allegro moderato est composé de trois volets thématiques, eux-mêmes composés chacun de trois motifs, qui présentent un amoncellement de matériau les mêlant les uns aux autres. La coda du premier mouvement, qui sert toujours chez Bruckner d’annonce du finale grandiose qui suivra, a ici été supprimée pour laisser la place à un passage curieusement intitulé « au chevet du mourant », sorte de marche funèbre. Le deuxième mouvement, Scherzo : Allegro moderato – Trio : Langsam inverse l’ordre habituel des mouvements symphoniques classiques, qui placent le plus souvent un mouvement lent en deuxième position, avant le Scherzo en troisième. Comme Beethoven dans sa Neuvième Symphonie, Bruckner le place donc ici avant les deux gigantesques mouvements finals. Ce mouvement est rempli de citations d’opéras wagnériens, de Parsifal, Die Walküre ou de Die Meistersinger von Nürnberg. Les harpes font également ici leur première apparition dans une œuvre de Bruckner. Le troisième mouvement, Adagio : Feierlich langsam ; doch nicht schleppend prend un temps considérable pour s’épanouir dans ses vastes formes. Le Finale : Feierlich, nicht schnell grandiose, sorte de testament prématuré qui se développe longuement jusqu’à la toute dernière mesure où l’orchestre rappelle à l’unisson le tout premier motif de l’œuvre.

C’est donc une œuvre gigantesque que nous donnait hier soir, jeudi 26 novembre 2009, l’OSR sous la direction de Marek Janowski. Une œuvre qui figure sans nul doute parmi les plus grandes symphonies jamais écrites. Il est vrai qu’elle peut nous présenter des beautés indicibles (dirigée par Karajan), un vrai projet symphonique (Jochum), un caractère épique (Furtwängler), voire mystique (Celibidache). Dans son gigantisme et sa complexité, ce n’est toutefois pas une œuvre qui se laisse facilement cerner. L’OSR n’est pas un familier de ce répertoire là et je trouve que ça s’entendait particulièrement hier soir. Dès l’entame du premier mouvement, les pupitres ne sont pas en place, les cuivres sont décalés, les trombones simplement faux, les autres hésitants. Les choses s’améliorent ensuite, se stabilisent, se développent. Je n’ai jamais entendu dans cette interprétation de réel projet, comme si l’orchestre découvrait une partition dont il ne savait trop que faire. Janowski lui-même semblait trop attaché à faire jouer l’œuvre à l’orchestre pour avoir développé plus avant une vision à partager. Toutes les belles sonorités de l’OSR n’ont ainsi pas été exploitées, comme si l’on s’était contenté hier soir d’un premier pas, d’une entrée au répertoire, reportant à plus tard l’approfondissement d’une œuvre gargantuesque. Comme trop souvent, les cuivres jouaient trop fort hier soir, mais pas au point de devenir insupportables, comme ils le furent dans une précédente exécution de la Sixième Symphonie relatée ici également. Bref, ce fut une bonne répétition générale mais pour une exécution de concert, j’ai trouvé qu’il manquait encore beaucoup de travail. C’est là la limite à la programmation d’un cycle Bruckner avec un orchestre tel que l’OSR : l’on n’apprend pas grand-chose sur les œuvres jouées, davantage sur les faiblesses de l’orchestre, ce qui nous permet de mettre en avant le talent de Janowski pour les combler, les travailler et faire progresser une phalange que nous avions trouvé au sommet de sa forme dans les deux premiers concerts de la saison.

Le prochain concert de la série Symphonie, le 14 janvier 2010, nous ramènera à un répertoire plus proche du cœur de l’OSR avec Stravinski et Khatchaturian et nous attendons avec impatience la Dixième Symphonie de Chostakovitch sous la direction de Neeme Järvi ou le programme Albeniz, De Falla, Ravel de Rafael Frühbeck de Burgos et Nelson Freire.

27 novembre 2009

Un site consacré à la discographie de Bruckner (en anglais) :

http://www.abruckner.com/

L’HISTOIRE DU SOLDAT DE RAMUZ ET STRAVINSKI

« Entre Denges et Denezy

Un soldat rentre chez lui

Quinze jours de congé il a,

Marche depuis longtemps déjà

A marché, a beaucoup marché,

S’impatiente d’arriver parce qu’il a beaucoup marché ».

Tout le monde connaît ces premiers mots du texte de Charles-Ferdinand Ramuz, qui ouvrent cette Histoire du soldat, mise en musique par Igor Stravinski. C’est Ernest Ansermet, le fondateur de l’OSR, qui a présenté ces deux auteurs l’un à l’autre, alors que, en 1915, Stravinski était réfugié en Suisse tout à la fois à cause de la guerre et des troubles qui allaient mener à la révolution russe. L’histoire du soldat  est la troisième collaboration entre les deux et elle marque une étape décisive dans la carrière du compositeur.

Dans une lettre de Ramuz à Stravinski, citée dans le programme édité par le Grand Théâtre de Genève pour cette nouvelle production de l’œuvre à l’affiche ce 7 novembre 2009, l’on peut lire : « Aucune discussion artistique ou esthétique, si je me rappelle bien ; mais je revois votre sourire devant le verre plein, le pain qu’on apportait, la chopine fédérale (…) J’ai lié connaissance avec vous dans et par l’espèce de plaisir que je vous voyais prendre aux choses, et les plus ‘humbles’ comme on dit, et en tout cas les plus élémentaires. Je vous regardais dans votre corps sur cette terrasse de la Crochettaz, et vous représentiez déjà pour moi cette chose si rare qu’est un homme au sens plein du mot : un raffiné et en même temps un primitif, capable des combinaisons de l’esprit les plus compliquées et en même temps des réactions les plus spontanées et les plus directes ».

C’est un peu tout ça que L’histoire du soldat. Une œuvre lue, jouée et dansée, nécessitant peu de moyens pour coller aux nécessités du moment, destinée à aller de village en village, comme ces spectacles de tréteaux. Créée en 1918 à Lausanne, l’œuvre ne fut plus représentée avant 1924, du fait des ravages de la grippe, alors dite espagnole. C’est une œuvre créée par Ansermet tandis qu’il se trouve entre la direction des Ballets russes de Diaghilev et la fondation de l’OSR à Genève. C’est une œuvre charnière également pour Stravinski, qui a déjà donné ses principaux ballets, notamment L’oiseau de feu et Le sacre du printemps et qui va s’engager dans sa période dite néoclassique.

L’orchestre n’en est pas vraiment un, composé de sept instruments choisis avec soin : violon, contrebasse, basson, cornet à pistons, trombone, clarinette et percussion : caisse claire avec timbre, deux caisses claires sans timbre de tailles différentes, tambour de basque, grosse caisse, cymbale, tambourin et triangle. Dans cette œuvre, livret et musique font jeu égal. Le texte n’est pas chanté et il ne s’agit donc pas là d’un opéra. Le texte est lu, par le narrateur ou les différents rôles, parfois rythmé lorsqu’il est dit sur la musique, mais ce n’est pas de chanteurs dont on a besoin ici. C’est d’une troupe, capable de donner un spectacle qui soit la quintessence du cirque et du conte pour enfants, qui soit l’histoire du théâtre ambulant, qui pourrait aussi jouer le Pierrot lunaire de Schönberg ou Les tréteaux de Maître Pierre de Falla. Avec Dimitri et sa troupe familiale, nous avions sur scène exactement les artistes qu’il fallait pour faire vivre ces scènes faustiennes de manière drôle et enfantine, sérieuse à la fois, pour ravir les nombreux enfants présents qui n’hésitaient pas à éclater de rire à telle ou telle mimique du clown qui faisait mouche. Dimitri donc, le Diable, avec sa longue queue noire dont il se sert comme d’un fouet, d’une parure ou d’une signature, dans laquelle il s’emmêle parfois aussi, un Diable qui marche sur la pointe des pieds, chaussés de rouge évidemment, qui sait se déguiser de mille manières car il possède l’essence du métier dans tous ses raffinements. Sa fille, Masha Dimitri, la Princesse, d’un mimétisme touchant avec son père dont l’air de famille évident nous fait douter de la nature : princesse ou fille du Diable ? Comme à la fin le Soldat est livré au Diable pour avoir franchi les limites, on peut la voir comme une complice de sa chute et le message n’en est que plus intéressant. Le Soldat de Kai Leclerc, le mari de la précédente, complète la mise en scène familiale. Le pauvre vieux n’avait rien, il rentrait chez lui pour une permission mais rencontra le Diable en chemin qui lui échangea son violon contre un livre qui lui apportera toutes les richesses du monde, un livre qui se lit tout seul car le soldat ne sait pas lire. Touchant dans sa quête de famille puis de richesse, d’amour enfin, il succombera pour avoir voulu, ce qui est évidemment impossible, être ce qu’il est et ce qu’il avait été, conjugaison en somme de ce que le Diable lui apportait et de ce qu’il en rejetait. Le Diable avait raison : « Qui les limites franchira en mon pouvoir retombera. Ne poussez pas plus loin qu’il est permis, sans quoi Madame sera forcée de se remettre au lit ; et quant au prince son époux, qu’il sache qu’à présent ma patience est à bout… On le ramènera droit en bas, où tout vivant il rôtira ».    

Les décors et costumes de la troupe sont simples, de ceux qui vont à l’essentiel, ne distraient pas le spectateur de l’œuvre, lui en offrent un accès facile afin qu’il s’en fasse sa propre image. Un rideau rouge, des toiles naïves présentant les lieux traversés par le Soldat, des accessoires réduits au minimum. L’essence de l’œuvre, la quintessence du métier de clown, l’art du conte pour petits et grands.

Les musiciens sont à nommer également car ils participent pleinement à la représentation de l’œuvre, placés sur scène, tous sur le même plan, sous la direction inspirée de Whitney Reader, jeune chef de vingt-neuf ans né à Atlanta, qui faisait ses débuts en Suisse. Au violon Valeriy Sokolov, vingt-trois ans mais une forte présence et un jeu qui allie une belle maîtrise des rythmes difficiles de Stravinski avec une âme musicale qui en fait le principal protagoniste de l’œuvre, la personnification de l’âme du soldat qui vend son violon au Diable. A la contrebasse, Frank Sanderell, premier contrebassiste de l’Orchestre de la Tonhalle de Zurich, au basson Alfonso Venturieri, premier basson solo de l’OSR, au cornet à pistons Philippe Litzler, trompette solo de la Tonhalle, au trombone Matteo de Luca, collaborateur régulier de La Scala et de l’OSR, à la clarinette Dmitry Rasul-Kareyev, première clarinette solo de l’OSR et, enfin, aux percussions, Pascal Viglino, qui collabore également régulièrement avec l’OSR, qui nous a offert des nuances remarquables, donnant à ses percussions des couleurs d’une rare douceur comme d’une cinglante puissance.

Si L’Histoire du soldat est une histoire de rencontre, celles du soldat avec le Diable, puis avec la Princesse, ce fut aussi au Grand Théâtre une rencontre avec Dimitri et sa troupe familiale, une rencontre avec les nombreux enfants présents, une rencontre aussi avec une œuvre profondément suisse, écrite par un petit-fils de vigneron du pays de Vaud, un conte de langue d’oc mâtiné d’accent vaudois dans lequel l'on verrait presque la Venoge de Gilles s'inviter, sur une musique qui, comme toujours avec Stravinski, est à la fois profondément russe, quasi folklorique, et en même temps tellement universelle qu’elle n’a plus qu’une seule identité, celle non pas du compositeur, mais de sa rencontre avec l’auteur et le chef. Il y a le Soldat, le Diable et la Princesse, comme il y a Ansermet, Ramuz et Stravinski, une histoire de rencontre en somme, comme l’art de cette époque savait les générer. 

8 novembre 2009

L’HISTOIRE DU PIANO SELON KRYSTIAN ZIMERMAN

Le 2 octobre 2009, la série des Grands Interprètes ouvrait sa saison avec un récital hautement attendu de Krystian Zimerman. Rare au disque comme au concert (il n’en donne que cinquante par an), il n’était plus venu s’offrir au public genevois depuis son récital de 2003, dont le souvenir demeure encore vif chez bon nombre de mélomanes.

Krystian Zimerman, c’est avant tout une élégance. Celle de l’homme, simple dans son frac noir, le cheveu et la barbe argentés. Celle du jeu, en toute circonstance, dans les moments les plus poétiques comme les plus violents, dans la grâce comme dans la virtuosité la plus exigeante. Celle de l’artiste dans son choix de programme, alignant des œuvres incontournables avec des raretés bienvenues.

Ce soir là, c’est à un parcours dans l’histoire du piano que nous conviait Krystian Zimermam. Une histoire en quatre étapes, quatre fondamentaux, de Bach à Szymanowski, en passant par Beethoven et Brahms. L’essentiel. Oui, l’essentiel, même pour Szymanowski, trop méconnu et trop rarement joué, mais recélant de telles qualités que le compositeur se hisse dans ses variations au niveau de Chopin sans hésiter.

De Bach donc, la Partita N°2 en ut mineur, BWV 826. La Sinfonia est commencée assez lentement, de manière déroutante, qui ne nous permettait pas d’entrer immédiatement dans son propos. Des subtilités de l’interprète qui ne nous ont pas toujours semblé judicieuses, mais dans l’ensemble une œuvre fondamentale présentée dans une interprétation exigeante, claire, aux variations multiples. On le sait, les œuvres de Bach sont écrites pour clavier et non pour piano, ce qui rend possible de les jouer à l’orgue, au clavecin, au pianoforte ou au piano moderne, selon les envies et les interprètes. Krystian Zimermann nous a offert des sonorités qui faisaient de son instrument la quintessence de tous les claviers. C’est à l’orgue que l’on pensait parfois, dans l’Allemande, tant était profonde la sonorité obtenue, au clavecin à d’autres moments, lorsque la Sarabande se faisait légère et vive, aux évolutions du piano ensuite, dans le Rondeau et le Capriccio final.

Le dernier Beethoven ensuite, l’ultime Sonate N°32 en ut mineur, op. 111. Le jeu est romantique, la puissance et les emportements sont là, mais toujours avec cette élégance qui les rends musicaux et non guindés. C’est la noblesse de Beethoven que l’on entend dans une œuvre tellement jouée qu’elle est difficile à interpréter. Que n’a-t-on pas déjà entendu là ? Tout n’a-t-il pas été dit ? Certainement pas avec un pianiste du talent de Krystian Zimerman, qui referme le Sturm und Drang de l’explosion romantique pour annoncer la suite. Mais ce fameux passage de l’Arietta avec son rythme à six temps n’est-il pas somme toute le premier boogie de l’histoire de la musique ? Modernité de Beethoven que Zimerman ne pousse pas au-delà du raisonnable, maintenant le caractère requis par la partition : Adagio molto semplice e cantabile. Cette simplicité si rare nous était totalement donnée ce soir là et tellement chantante !

Le dernier Brahms encore, celui des Klaviestücke op. 119, dernière œuvre du compositeur, quatre miniatures, trois Intermezzi et une Rhapsodie finale. Zimerman ne nous présente pas les brumes de la mer du nord dans lesquelles certains se croient obligés de se perdre, mais bien plutôt une transparence tranchante, qui bat en brèche les idées reçues et les facilités acquises. Hambourg à Vienne en quelque sorte. La délicatesse de la première pièce, qui avait tant plu à Clara Schumann quand Brahms la lui fit découvrir enchanta le public ce soir, car Zimerman nous donnait à entendre ses accords complexes dépouillés, avec la plus grande simplicité apparente. La deuxième pièce varie avec plus de tension, présentant une valse en seconde partie, après qu’une première mélodie réussit à progressivement s’affirmer. Le troisième Intermezzo est plein d’humour, chose rare chez Brahms, un humour simple et de bon goût, tel que le rendit Zimerman.  Enfin, la Rhapsodie finale qui s’élance vers une course infernale de triolets échevelés, passant de majeur en mineur, vitalité créatrice d’un vieil homme et d’un pianiste confirmé, les obscurités de l’œuvre ne portent pas atteinte au triomphe de l’interprète.

Szymanowski pour terminer, que l’on peut a priori être surpris de trouver en si bonne compagnie. S’il ne jouit manifestement pas de la notoriété des autres compositeurs au programme ce soir, ou de son compatriote Chopin, Szymanowski n’en est pas moins l’une des figures dominantes de la vie culturelle polonaise au court du siècle qui suivit la mort de son illustre aîné et Chopin a certainement été pour lui le géant que Brahms entendait marcher constamment derrière lui en la personne de Beethoven. Excellent pianiste, Szymanowski était également connu comme interprète et composa essentiellement pour son propre instrument. Les Variations sur un thème populaire polonais, op. 10 ont été composées entre 1900 et 1904 et appartiennent à la première partie de la vie créatrice du compositeur. Dans cette œuvre, il crée une architecture très impressionnante où son thème se développe tout en restant toujours reconnaissable, tendant vers une musique absolue. Il y a dans ces pages un foisonnement sonore exaltant qui exploite tous les registres du clavier. Les deux dernières variations revendiquent d’ailleurs avec force le pouvoir d’exaltation de la musique, dans un désir de dépasser toute contingence physique. Zimerman se livre totalement dans cette œuvre dont il maîtrise profondément le sens et possède une joie profonde à l’exécuter en public. C’est incontestablement une œuvre où l’engagement physique est important, engagement dans lequel Zimerman s’engage résolument mais sans en faire une fin en soi, ne cherchant pas à étaler des capacités connues et reconnues, mais à rendre une vraie musicalité, à laquelle il sait garder en toutes circonstances cette grâce qui le caractérise et lui va si bien, ainsi qu’aux œuvres abordées.

Un moment de rare musique en somme par un musicien qui est de plus l’un des très rares à maîtriser également la facture de son instrument, apprise au cours de longues années de collaboration avec la firme Steinway & Sons à Hambourg. C’est ainsi qu’il accorde lui-même son instrument, comme le faisait en son temps Arturo Benedetti Michelangeli. Zimerman offre donc une approche totale du piano, dont il sait tous les paramètres, toutes les possibilités et toutes les limites. S’il n’hésite pas à le solliciter dans toutes ses capacités, notamment dans les Variations de Szymanowski, jamais il n’en approche des limites qui en détérioreraient la musicalité. Cette pleine conscience de son instrument est sans doute la clé et l’apport majeur de Zimerman à la musique d’aujourd’hui.

6 octobre 2009