AIMEZ-VOUS BRAHMS ? TEL QUE DONNÉ HIER SOIR À L’OSR, OUI, BEAUCOUP !

Une semaine après l’ouverture de la saison, l’OSR réédite un très grand concert hier soir, mercredi 23 septembre 2009, entièrement consacré à Johannes Brahms, juste avant un départ en tournée qui s’annonce très flatteuse si notre Orchestre maintient un tel niveau dans tous les lieux qu’il visitera.

Aimez-vous Brahms ? C’est le titre d’un essai célèbre publié par René Leibowitz, repris dans Le compositeur et son double (TEL, Gallimard, 1971). C’est une question récurrente, tant Brahms a été mal compris, mal aimé, mal joué des décennies durant, avant que l’on prenne la mesure de la part immense qui fut la sienne dans l’histoire de la musique, pour assurer la transition du romantisme au modernisme. S’il fallait évidemment des novateurs qui explorassent des chemins nouveaux, l’importance de celui qui va au bout des chemins connus est tout aussi primordiale. Les symphonies de Brahms ne révolutionnent pas le genre, elles le mènent à son aboutissement ultime. C’est Beethoven compris, intégré, dépassé mais toujours intensément respecté. L’ombre de ce géant qui se tenait derrière Brahms lui permit d’écrire finalement de très grandes symphonies, dès lors qu’il pût se sentir capable de ne pas seulement copier le maître. S’il a fallu à Brahms plus de vingt ans pour composer sa première symphonie, la seconde vit le jour en quatre mois. C’était l’œuvre principale au programme d’hier soir.

Ce programme fort riche était entièrement consacré au Brahms médian, celui des années 1877-1880. Trois œuvres médianes donc mais trois œuvres qui, si elles sont aujourd’hui bien installées au répertoire, ont également pour point commun d’avoir eu beaucoup de peine à y parvenir.

L’Ouverture tragique op. 81 est le pendant de l’Ouverture académique, que Brahms composa en remerciement à l’Université de Breslau (aujourd’hui Wroclaw), de l’avoir nommé Docteur honoris causa. Cette œuvre ne plut pas à sa création par l’Orchestre philarmonique de Vienne, sous la direction de Hans Richter, en décembre 1880, ni l’année suivante sous la direction du compositeur. Hier soir, l’OSR en grande forme dès les deux premiers accords puissants qui en forment l’introduction et Marek Janowski inspiré l’ont imposée avec brio. La facture dense de l’œuvre et son langage harmonique hardi conviennent bien à notre Orchestre, lorsqu’il est dans une telle forme. L’on a particulièrement apprécié la justesse de la mise en place, les bruissements des cordes, les timbres des bois et l’épanchement de tous les pupitres. Surtout, si Brahms a longtemps été décrié, c’était dû aussi à une manière de le jouer façon Biedermeier, lourdaude, pataude, comme si le physique de Brahms devait se retrouver par nécessité dans l’interprétation de ses œuvres. On en est heureusement revenu et les qualités latines de l’OSR, la clarté des timbres, donne à la densité de cette Ouverture une certaine exubérance qui n’est pas sans la rapprocher de l’Ouverture Académique plus joyeuse.

En tous les cas, c’était une parfaite introduction au Concerto pour violon en ré majeur, op. 77 qui suivait, sous l’archet tendre et subtil de Viviane Hagner, qui apparaissait pour la première fois dans un programme de l’OSR. Cette jeune violoniste allemande a débuté sa carrière internationale à 12 ans et, pour sa première apparition avec un orchestre, fut invitée par le Philarmonique de Berlin (excusez du peu), sous la direction de Zubin Mehta ! Viviane Hagner joue un Stradivarius de 1717, dit Sasserno, avec lequel elle enregistre depuis février 2007 des œuvres de Bartók, Hartmann, Bach, Vieuxtemps ou Chin, dans des choix éclectiques appréciables. On a beaucoup dit de choses sur ce concerto de Brahms et certaines formules sont restées, comme celle d’un « Concerto contre le violon », due à un critique viennois. Il y avait dans le jeu de Madame Hagner hier soir une tendresse toute féminine qui rendait cette œuvre particulièrement attachante, nous la présentant sous des dehors inhabituels. Plus qu’une dédicace à Joseph Joachim, ce concerto tel que joué là se présentait comme une lettre à Clara Schumann. Le premier mouvement, monumental, était joué d’un seul tenant dans une sorte de rivalité avec l’orchestre qui convient peut-être  mieux à ses qualités que d’autres œuvres. L’on sait en effet les piètres qualités d’accompagnateur de notre orchestre, qui a souvent du mal à faire corps avec un soliste dans une écoute mutuelle permettant un réel plaisir d’écoute. Dans ce concerto « contre » le violon, l’opposition plus forte des deux parties convenait parfaitement à une direction et à un orchestre cherchant davantage à s’imposer par nature qu’à dialoguer. De ce fait, le partage semblait plus équitable et donc plus flatteur aux protagonistes que souvent. Le très beau son, même si parfois tendu, un peu trop appuyé par moment, et la subtilité des sentiments mise par Madame Hagner dans la cadence du premier mouvement ont arraché un Bravo ! sorti du cœur des premiers rangs et des applaudissements fournis dès la fin du premier mouvement, qui, s’ils ne sont en général pas de mise, étaient néanmoins parfaitement mérités et enthousiastes. L’Adagio était élégiaque et l’Allegro giocoso final parfaitement donné, joyeux comme indiqué mais surtout dans le respect de l’indication de Brahms, non troppo vivace, qui lui donnait une certaine retenue qui favorise la musicalité de l’interprétation par rapport à la démonstration d’une virtuosité nécessaire. Nous avons donc découvert une œuvre féminine, d’un caractère inconnu chez un Brahms que l’on nous présente trop souvent bourru, célibataire endurci caché derrière une forte barbe. Une lecture régénératrice en somme, qui devrait, nous l’espérons, susciter de nouvelles invitations à Madame Hagner.

La Deuxième symphonie en ré majeur, op. 73 clôturait ce concert, en seconde partie, et était portée au niveau précédent par un Marek Janowski réellement inspiré, qui nous a livré une œuvre joyeuse où retrouve les termes de Brahms dans une lettre à Hanslick : « si délicieuse que vous penserez que c’est pour vous que je l’ai écrite, ou du moins pour votre jeune femme ». Créée le 30 décembre 1877 à Vienne sous la direction de Hans Richter, dans un enthousiasme que cherchait à rendre communicatif Edouard Hanslick, mais qui ne fut largement pas partagé. Rires à Vienne, sifflets à Munich, jugée enfantine et brouillonne à Paris, sa création à Dresde fut presque annulée… sur un caprice de Clara Schumann, qui refusait de participer à un concert où des œuvres de Wagner étaient également jouées (le programme comportait aussi des extraits de Die Walküre et la Fantaisie pour piano, chœurs et orchestre de Beethoven). Brahms définissait son œuvre comme « gaie, petite, presque banale, en fait une suite de valses », mais avec des « étincelles de beautés mélodiques », selon Hanslick. Bref, l’interprétation donnée hier soir était calme et majestueuse, juste autant beethovénienne qu’il fallait, dans le premier mouvement Allegro non troppo, grave et lyrique, avec de forts beaux pupitres de violoncelles, dans l’Adagio non troppo, une sérénité qui se fit enjouée dans l’Allegretto grazioso, quasi Andantino puis noble dans l’Allegro con spirito final. L’éclat était joyeux jusqu’à la coda dominée par les trompettes qui claironnaient sans excès hier soir, dans une heureuse tenue que nous ne leur avons pas toujours connue.

Ouverte sous les meilleurs auspices la semaine dernière, la saison se poursuit de même avec ce deuxième concert. Nul doute que s’il joue à un tel niveau pour toute sa tournée, l’OSR est un ambassadeur de très haute tenue qui figure sans aucun doute au premier rang des phalanges continentales. 

24 septembre 2009

BRAHMS, DVORÁK, ET LES PAS D'UN GÉANT DERRIÈRE EUX

Hier soir, mercredi 16 septembre 2009, la saison 2009-2010 de l’OSR s’ouvrait sur une belle affiche. Le programme proposé offrait en effet trois œuvres relativement rares au concert, la Deuxième Sérénade en la majeur, op. 16 et la Rhapsodie pour contralto, chœur d’hommes et orchestre, op. 53 de Johannes Brahms, avant la Huitième symphonie en sol majeur, op. 88 d’Antonín Dvorák, sous la direction de Marek Janowski.

L’on sait à quel point Brahms, comme ses contemporains, fut hanté par le fantôme de Beethoven en matière symphonique. La lettre que le compositeur adressa à Hermann Levi en 1872 est célèbre : « Non, je n’écrirai jamais une symphonie ! Vous ne pouvez pas avoir idée ce que c’est que d’entendre toujours les pas d’un géant derrière vous ! ». La seconde Sérénade constitue une œuvre de jeunesse, tentative sans en oser dire le nom. Si l’on n’est pas encore dans le monde symphonique avec cette œuvre, on n’est plus dans celui de la sérénade, entendue comme une œuvre de chambre jouée en plein air. L’effectif en est en effet plus élaboré, placés sur la scène hier soir en trois groupes bien distincts : violons à gauche, vents au centre, cordes graves à droite. Les cinq mouvements qui composent l’œuvre oscillent plus ou moins vers la grande symphonie vers laquelle tend sans l’oser Brahms à l’époque. Le premier mouvement, Allegro moderato sonne réellement comme celui d’une symphonie, joué comme tel par Janowski, avec un volume sonore et une densité qui sont déjà celles des œuvres à venir. On a beaucoup aimé les timbres des bois dans ce premier mouvement, notamment dans la très belle mélodie des clarinettes. Le court Scherzo exubérant était traité avec vivacité par le chef, en contraste avec l’Adagio non troppo qui le suit, plus sombre, mais moins introspectif dans la vision du chef que Brahms ne l’avait sans doute entendu en l’écrivant. Le Quasi Minuetto est confié aux vents, effectif classique de la sérénade, qui ne comprenait en principe pas de cordes. C’était le lieu d’admirer les beautés de timbre dont nos instrumentistes sont capables dans leurs meilleurs jours, une fois encore autour des clarinettes surtout, mais les cors n’étaient pas en reste, doux et tenus, sans les surenchères sonores trop fréquentes. Le Finale est assez théâtral, sans omettre quelques ambiances de chasse habituelles au genre. Une œuvre de jeunesse donc, qui contient déjà les ambitions symphoniques que Brahms finira par exprimer dans ses œuvres futures en portant ce genre à son sommet et à sa fin, sous sa forme classique.

La Rhapsodie pour contralto, chœur d’hommes et orchestre est l’une des œuvres chorales les plus abouties de Brahms, associant des voix graves d’hommes avec celle d’un contralto sur un texte sublime de Goethe, Harzreise im Winter, de 1777. C’est une œuvre franchement théâtrale, qui se distingue en ce sens des Triumphlied et Schicksalslied contemporains. Seule de ces œuvres à faire intervenir une voix soliste en complément du chœur, Brahms nous offre une forme de cantate baroque façon Sturm und Drang, nous approchant de l’opéra qu’il n’a jamais écrit. La cantatrice Anana Larsson, pour sa première invitation à l’OSR a été justement très applaudie. Sa vraie voix de contralto correspond parfaitement à cette œuvre à l’interprétation de laquelle elle donne la profondeur d’Erda, rôle qu’elle incarne idéalement sur les principales scènes lyriques ces dernières années. Il y avait une ampleur wagnérienne dans ce chant et cette œuvre :

« Aber abseits wer ist’s ?

Im Gebüsch verliert sich der Pfad.

Hinter him schlagen

Die Sträuche zusammen,

Das Gras steht wieder auf,

Die Öde verschlingt ihn »…

La voix est chaleureuse, naturellement grave et l’on sent toute la différence entre le contralto naturel et le mezzo-soprano tiré vers le grave que l’on nous propose habituellement dans ce genre d’œuvre. La présence de la tragédienne, la beauté du timbre, les qualités d’interprétation en font une interprète majeure de cette œuvre, et comme en plus ce soir là elle était particulièrement bien entourée par un orchestre à son sommet et un chœur d’hommes du Grand Théâtre d’une belle prestance, nous avons eu droit là à une interprétation marquante de cette œuvre trop rare.

Enfin, la Huitième symphonie de Dvorák terminait ce programme. L’on sait les liens qui unirent Dvorák à Brahms et les qualités que celui-ci lui trouvait. Si l’on a, dans la production du compositeur tchèque, quelques œuvres verbeuses, notamment les premières symphonies ou les premiers quatuors, il parvint par son grand talent très tôt reconnu par Brahms, à en mener les genres à des sommets, dont la Huitième Symphonie est assurément l’un des exemples les plus parlants. Cette œuvre, commandée en Angleterre après l’engouement suscité par la création de la Septième symphonie en 1885, a été créée à Prague en février 1890, sous la direction du compositeur. C’est la consécration de Dvorák en dehors de l’espace germanophone – à l’époque, Prague fait partie de l’Empire Habsbourg – jusqu’à New York en 1892, qui conduira à la célébrissime Symphonie du Nouveau Monde. Il y a dans la Huitième symphonie une liberté de ton qui est celle d’un compositeur affranchi en pleine possession de ses moyens et sûr de lui.

L’introduction assez lente nous offre des violoncelles dont on apprécie immédiatement la beauté chaleureuse du timbre, nous mène à L’allegro con brio joué avec le brio qu’il fallait, par un orchestre en place, survolté et d’une richesse d’intonations qu’on ne lui trouve que dans ses meilleures soirées. La musique traditionnelle bohème et morave occupe une place de choix dans la Huitième symphonie de Dvorák, notamment dans l’Adagio, même si les motifs traditionnels sont bousculés par une influence beethovénienne qui le touchait lui comme tous les autres musiciens de l’époque. L’Allegretto grazioso remplace le traditionnel Scherzo comme troisième mouvement et offre une valse élégante dont la mélodie emporte immédiatement l’adhésion du public. Le Finale, Allegro ma non troppo est joué quasi attaca par Janowski, qui nous entraîne dans une fanfare de trompettes menant à de multiples variations qui font de ce mouvement l’un des plus beaux du répertoire symphonique. Surtout, nous avons plaisir à entendre toute la richesse des timbres de l’OSR, qui nous rappelait qu’Ansermet en son temps consacrait parfois des répétitions entières uniquement aux timbres des instruments. C’est ce travail sur les timbres qui avait donné à l’OSR son identité sonore, avant que celle-ci ne se fonde dans la mondialisation et l’uniformisation des sonorités dont seuls quelques rares orchestres aujourd’hui parviennent à se tenir à l’écart. Hier soir, on a retrouvé une richesse trop souvent inexploitée, dans une œuvre qui les appelle particulièrement, c’est vrai, mais également dans un plaisir de jouer ensemble communicatif sous une baguette précise et dynamique. Du grand art !

Ce fut donc là la plus belle des ouvertures de saison que l’on pouvait espérer et si l’orchestre et son chef poursuivent sur un tel niveau, l’OSR est assurément cette année dans les meilleures phalanges du continent. A confirmer dès la semaine prochaine dans le deuxième concert d’abonnement de la série symphonie, dans un programme entièrement consacré à Brahms.

17 septembre 2009

http://www.osr.ch/page.asp?pageid=10

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SIMON BOCCANEGRA OUVRE LA SAISON DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

La saison 2009-2010 de notre Maison d’opéra s’ouvre sous un jour nouveau en ce 7 septembre 2009, date de la répétition générale de l’antépénultième opéra de Giuseppe Verdi, Simon Boccanegra, et sous un règne nouveau. Après le règne contesté de Jean-Marie Blanchard, il fallait une nouvelle tête à l’opéra. C’est Tobias Richter qui a été nommé et dont c’est la première saison. Bien sûr, vu le temps qu’il faut pour mettre en place une saison – 4 à 5 ans le plus souvent – la plupart des choix artistiques sont encore ceux de l’ancienne équipe, programmation en quelque sorte transitoire, à quatre mains. Il y a toutefois d’ores et déjà des marques qui ne trompent pas. Le choix d’une ligne graphique rompant radicalement avec celle des huit dernières années est particulièrement bienvenu. Là où l’équipe précédente nous avait mené de l’horrible au hideux – ce qui n’est jamais qu’un point de vue, plus contestable que partout ailleurs lorsque l’on parle d’esthétique, la nouvelle nous propose une ligne plus classique de prime abord, déclinée autour de la silhouette stylisée du bâtiment de la Place Neuve. Les affiches, les programmes ont fait heureusement peau neuve est c’est déjà le premier signe de certains choix esthétiques qui nous semblent heureux.

La saison qui s’annonce est belle, avec, dans l’ordre, L’Etoile de Chabrier, rarissime sur scène, qui nous permettra de faire connaissance avec le Roi Ouf 1^er, dans l’incarnation attendue qu’en proposera Jean-Paul Fouchécourt. Puis Don Giovanni de Mozart, par Marthe Keller, avant ce que je considère comme le point d’orgue attendu, la Lulu de Berg par Olivier Py, avec le rôle titre confié à Patricia Petitbon. Nous aurons ensuite la reprise de Parsifal, dernier opus wagnérien, qui n’avait pas marqué les esprits dans la mise en scène proposée mais dans le rôle titre duquel nous découvrirons la voix héroïque et claire de Klaus Florian Vogt, puis La Calisto de Cavalli, La Dona del Lago de Rossini et Alice in Wonderland de Unsuk Chin, compositeur né en 1961 dont l’œuvre est présentée ici en première suisse.

Commencer une saison par Simon Boccanegra est un risque. C’est là sans doute l’opéra le plus noir de Verdi, qui met en scène les luttent qui déstabilisent Gênes à la fin du XIV^ème siècle et de loin pas le plus populaire. C’est néanmoins l’un des plus beaux musicalement et des plus intéressants dans le traitement proposé des voix, autour de quatre rôles masculins grave, un ténor et une soprano. L’action est confuse, sinon même incompréhensible tant les liens de familles viennent troubler les liens politiques, présentés par Verdi et son librettiste Boïto comme d’habitude dans une optique contemporaine de la situation politique italienne à la fin du XIX^ème siècle. Le programme du Grand Théâtre propose un résumé en quelque lignes de l’action et c’est déjà un tour de force pour distinguer la place de chacun autour de Simon Boccanegra, corsaire élu Doge de Gênes qui se révèle un homme politique rassembleur (donc idéal à présenter dans la situation politique contemporaine de Verdi). Sa fille, qu’il croyait perdue, s’avère en fait être Amélia Grimaldi, orpheline recueillie, qui se trouve être la petite-fille de Jacopo Fiesco, ennemi irréductible de Simon… Evidemment, Amelia est amoureuse de Gabriele Adorno, jeune noble qui l’aime tout autant et qui est jaloux de l’amour qu’elle porte à Simon au point de vouloir l’assassiner, prenant le père pour un rival. Ajoutez à cela la lutte des plébéiens menés par Paolo Albiani avec les patriciens, les complots des Guelfes, les émeutes de la foule et vous aurez une action embrouillée se déroulant sur plus de vingt-cinq ans et dont des pans entiers ne sont que sous-entendus.

Ne cherchons donc pas à comprendre l’action, notons simplement que, comme souvent chez Verdi, l’amour est utilisé pour exciter les passions humaines et noircir davantage encore un drame, qui se terminera pour une fois en quelque sorte heureusement : par la mort de Simon certes, mais sur la réconciliation avec Fiesco et la transmission du pouvoir au nouvel époux de sa fille, Gabriele Adorno. Sans doute nous présente-t-on le règne de Simon comme ayant été pacificateur et unificateur, il n’en demeure pas moins qu’il se termine par l’assassinat du Doge par le chef des plébéiens emmené au supplice pour y être décapité à la hache. La paix parfois a des relents de violence…

Le chef qui dirige cette production est un habitué de Genève, où il est venu régulièrement depuis la saison 2001-2002 et c’est un des meilleurs chefs du moment pour ce répertoire là. Tout le reste de l’équipe fait sa première apparition à Genève et c’est aussi sans doute un signe de passation de pouvoir. Evelino Pidò nous a ainsi donné à entendre une fort belle partition, sombre comme il le fallait, avec un orchestre pas encore totalement en place, dont les pupitres de flûtes surtout étalaient faussetés en tout genre et décalages importants. Il manquait toutefois à cette direction de quoi enflammer les émeutes et les soulèvements, de quoi rendre les haines palpables, de quoi peindre les tensions et la noirceur des âmes. Ce manque est d’autant plus flagrant au regard de la mise en scène de José Luis Gómez et des décors de Carl Fillion. Le décor est un gros cube aux faces intérieures en miroirs, ce qui permet de jolis effets de reflets et de moires diverses, toutefois un peu court pour ce qu’on aurait pu réellement en tirer. Les costumes sont sans âge, sans époque, comme si l’on refusait tout à la fois la nature historique de la pièce et le risque d’une modernisation de l’action à telle ou telle époque. Les patriciens étaient habillés comme des académiciens, sans le bicorne qui eût été ridicule mais aussi sans l’épée qui elle eût été indispensable en de tels temps. Les lumières d’Albert Faura sont sans magie, juste des coups de projecteurs mal placés. Cette mise en scène n’a aucun projet, ni celui de nous restituer l’œuvre dans son écrin historique, ni celui de nous transmettre son message politique. La direction d’acteur n’existe pas, les chanteurs étant le plus souvent figés, calmes, positionnés les uns par rapport aux autres comme dans un dîner de bonne famille alors qu’ils se haïssent tous férocement et ne laissent pas une minute sans chercher à s’assassiner mutuellement. Simon n’apparaît pas ici porté au pouvoir par le peuple mais par un groupe de séditieux peu nombreux et les émeutes et autres mouvements de foules ne sont jamais esquissés sinon par quelques figurants courant en tous sens à l’arrière scène et provoquant les rires du public. C’est dire à quel point l’effet scénique est manqué ! J’aurais aimé plus de passions, plus de tempérament, plus de haine, plus d’amour aussi dans tout ça. Limité à son aspect scénique, ce Simon Boccanegra est assez ennuyeux. Tuez-le et qu’on en finisse !

Sur le plan vocal heureusement, les différents rôles justifiaient à eux seuls le déplacement. Le Simon de Roberto Frontali est beau et c’est un habitué des rôles de baryton verdiens (dans Don Carlo, Falstaff, Ernani, Il Trovatore, Simon Boccanegra, Un bal masqué, Luisa Miller, Attila, Les vêpres siciliennes ou Rigoletto). Il manque toutefois de charisme et son Simon ne semble pas avoir la force politique requise pour avoir régné effectivement. Les défauts de la mise en scène y sont certainement pour beaucoup, qui ne l’a jamais réellement sollicité. Jacopo Fiesco est incarné par la basse florentine Giacomo Prestia avec un très beau timbre et beaucoup de puissance. Il est le vrai rival de Simon, le seul qui fût à craindre hier soir. Lui aussi habitué des rôles de Verdi, il semblait toutefois – mais nous étions en répétition générale et ceci explique peut-être cela – avoir du mal à trouver un phrasé qui restitue les beautés de la mélodie. Maria Boccanegra ou Amélia Grimaldi était chantée par la soprano bulgare Krassimira Stoyanova avec beaucoup de charme, de présente et d’autorité. C’est la grande école du chant bulgare dans toute sa splendeur qui nous donne une Maria ou Amélia digne fille de son père, vraie force politique et de rassemblement qui en éclipse tous les autres. C’est elle qui se sort le mieux de la mise en scène par son tempérament naturel. Roberto De Biasio chantait un Gabriele Adorno engagé, amoureux et passant habilement d’un extrême à l’autre, de la haine à l’amour, du dessein de meurtre à la piété filiale. C’est son personnage qui perd le plus dans l’action confuse du livret de Piave et Boïto et dont les excès peuvent facilement passer pour la plus grande inconstance vu les pans entiers de l’action qui manquent au livret. Son aigu est brillant et il sait être un vrai ténor verdien, l’émission est toutefois encombrée dans le médium aux sons gonflés qui ne permet malheureusement pas qu’on l’aime davantage dans ce rôle. Paolo Albiani était chanté par le Baryton Franco Pomponi, assez faible, manquant de profondeur, rien d’autre qu’un second couteau dans les luttes de pouvoir génoises comme dans la distribution. Sa dernière apparition en route vers son exécution est trop larmoyante pour attirer une quelconque sympathie à ce personnage constamment traître et lâche, qui aura tout raté et dont la présence à l’action n’est pas des plus pertinentes. On aurait pu lui donner davantage de rôle en illustrant les révoltes populaires avec plus d’ampleur et d’à propos que les courses ridicules de quelque populace dégingandée en arrière-scène.  

8 septembre 2009

IVO POGORELICH A MONTREUX : LA DIFFERENCIATION DE L’INTERPRETE ET L’INTUITION DU PIANO

Que n’a-t-on entendu depuis ces jours de 1980 où le pianiste croate avait été éliminé du Concours Chopin de Varsovie avant les finales ! Génie ou scandale, la carrière d’Ivo Pogorelich oscille sans cesse dans les lignes des critiques. Selon ses propres termes, le pianiste met en avant l’enseignement reçu d’Aliza Kezeradze, professeur puis épouse, en quatre piliers fondamentaux :

« Premièrement, une perfection technique allant de soi. Deuxièmement, une intuition de la façon dont se développe le son du piano, tel qu’il a été perfectionné par les pianistes compositeurs de la fin du XIX^e siècle et du début du XX^e siècle, qui concevaient le piano à la fois comme une voix humaine… et comme un orchestre avec lequel ils pouvaient produire une grande variété de couleurs. Troisièmement, la nécessité d’apprendre à utiliser tous les aspects de nos nouveaux instruments, qui ont un son plus riche. Quatrièmement, l’importance de la différenciation ».

A ce niveau là, la maîtrise technique ne saurait être mise en cause. Elle est et demeure superlative. Heureusement, l’artiste fantasque a bien plus à offrir dans la recherche de la musique et de la sonorité à laquelle il se livre infiniment. Il y a chez Pogorelich une réflexion musicale qui fait songer à Glenn Gould et une capacité à se différencier de tout ce que l’on connaît dans l’art de l’interprétation qui nous renvoie à Vladimir Horowitz ou, mieux encore, à Ferruccio Busoni. En musique surtout, comparaison n’est pas raison et Pogorelich n’a de commun avec ses illustres prédécesseurs que la faculté d’ouvrir des voies nouvelles à l’oreille accueillante. Il faut entendre Pogorelich comme Bernstein entendait Gould : sans être d’accord avec sa vision de l’œuvre, sans la comprendre parfois, mais en l’acceptant pour ce qu’elle a de novateur à proposer à un niveau musical tel que l’on ne saurait la rejeter sans analyse. L’interprétation de Pogorelich ne se laisse pas cerner facilement. Il faut du temps pour passer le moment de la surprise, le choc que représente à la première écoute l’approche unique de l’artiste qui vous gifle. C’est là que l’on prend la mesure de l’approche de Gould fuyant les salles de concert pour les studios d’enregistrement : le confort de l’écoute de ses disques, la possibilité de les réécouter à l’infini est la seule réponse à la profondeur de l’étude menée par le pianiste pour nous offrir son interprétation. L’immédiateté du concert nous force à en rester à une première impression, nécessairement partielle, suffisante dans la plupart des cas mais tellement frustrante face à Pogorelich.

Au disque, sa deuxième Sonate de Chopin avait bouleversé les habitudes car jamais on ne l’avait entendue telle. Personne n’avait, ni n’a depuis, osé abattre avec autant de richesse des pans entiers de l’interprétation musicale. Ce soir, c’est la troisième qu’il proposait au programme, inédite pour lui au disque, juste après un Nocturne, le deuxième de l’opus 62, attaqué dès la première note, pour saisir son auditoire sur le vif. La densité tout de suite, la force du son, la puissance de l’interprétation, le côté tellurique, chtonien du pianiste qui plonge l’auditeur abruptement in medias res. L’on craignait les lenteurs dans lesquelles le pianiste croate avait pris coutume de se perdre, à l’image de cet opus 111 de Beethoven, opus ultime joué en quarante-et-une minutes, une bonne quinzaine de plus que tout autre interprète (jusqu’à et y compris lui-même dans son disque de 1980). Des lenteurs il y en eut dans cette troisième sonate de Chopin, mais pas au point de choquer autant, surtout dans le Maestoso du premier mouvement et dans le Largo. L’absence des reprises dans le mouvement lent reste une marque de fabrique qui donne à l’interprétation une cohésion qu’elle perdrait autrement. Ce n’est pas l’œuvre que l’on est venue entendre, on la connaît, c’est l’artiste. Qu’en fera-t-il ? Les œuvres pour piano de Chopin par Pogorelich, ce n’est ni du piano ni du Chopin, c’est du Pogorelich ! Jamais un pianoforte de l’époque n’eût résisté à un tel déferlement à l’unisson des deux mains, unies à nous démontrer toutes deux que la mélodie n’est pas là où on la croit d’habitude. Il y a des emportements romantiques dans ce jeu et l’on ne peut s’empêcher de penser que, Chopin eût-il bénéficié d’un piano moderne, l’aurait-il aussi sans doute poussé dans ses derniers retranchements. C’est sans doute le projet de Pogorelich, qui nous montre la modernité de Chopin. C’est vrai, parfois le propos nous échappe, on ne sait plus où l’artiste veux nous mener, on doute de la vision, de la cohérence du propos. Qu’importe, on sait que face à une telle personnalité, nous ne saurions espérer tout comprendre. Laissons-le donc s’exprimer.

Vint ensuite une Méphisto Valse de Liszt hallucinante. Je ne sais pas si Liszt la jouait comme ça, Méphisto sans doute. Les graves hurlent, aboient les profondeurs infernales, la mélodie peine à se préciser, ne s’impose pas, la nuit de Walpurgis est bien noire. La virtuosité est extraordinaire mais sans esbroufe. Jamais sans doute un artiste s’est-il moins soucié de l’adhésion du public, composé ce soir là manifestement d’inconditionnels.

La seconde partie du concert offrait une Valse triste de Sibelius, lente, pesante, puissante, pas vraiment triste mais d’une douleur profonde. Qu’a-t-il donc tant vécu pour ne jamais parvenir à l’exprimer réellement, qu’elle rupture indicible se cache derrière ce besoin de dire, de hurler, de vivre, de maintenir caché malgré tout ? Je regardais les lumières de la côte dalmate se mirer dans les lacs finlandais, sans percer la brume qui les recouvre.

Gaspard de la nuit de Ravel nous était offert dans une approche radicalement différente de celle que nous lui connaissions au disque. L’Ondine n’a plus cette fluidité limpide, c’est l’eau de mille lacs qui coule, trop vite pour y voir un reflet se constituer, trop dense pour s’y alanguir. L’artiste coule avec elle tempétueusement mais en gardant la clarté du jeu ravélien, le délié du touché et les couleurs incomparables qu’exige ce piano là. Le Gibet est terrifiant, danse des morts lancée comme une boucle qui ne se referme pas, le gibet montant vers le ciel, obliquant vers l’homme, pendu qui ne touche plus sol, laissant ouverte la quête deux pieds plus haut. Car c’est bien le pendu que nous montrait Pogorelich dans ces pages, le pendu au bout de sa corde, face au gibet, deux verticalités terribles qui se fixent. Constamment pourtant Pogorelich cherchait la terre, à y revenir, à poser les pieds au sol, à trouver l’appui, le repos, sans y parvenir. Jamais Scarbo n’a été si terrible, tabouret du pendu renversé au pied du gibet, tournant le dos à la terre sans regarder le ciel. Condamnation définitive, sans appel. Il n’y a pas de rédemption dans le monde présenté par Pogorelich. Qu’a-t-il donc à expier pour nous livrer ça ?

Pas de bis, mais que jouer après ça ? Le pianiste salue à peine le public, prête davantage d’attention aux fleurs qu’on lui a offertes, revient trois ou quatre fois. S’il ne cherche pas l’adhésion du public, Pogorelich ne cherche pas davantage à le choquer, plus à le surprendre. Il y a quand même un plaisir certain d’être là, manifesté par un large sourire à la fin de chaque partie du concert. C’est la nécessité de jouer pour lui qu’il est venu nous dire, le besoin de s’exprimer et il ne sait le faire autrement. Le corps est fatigué, pas vieux mais profondément usé. Le contraste physique avec les photos des pochettes de disques (le dernier remonte à 1996, les 4 Scherzi de Chopin) est saisissant ! 

5 septembre 2009

ELGAR SELON QUEYRAS A L’OSR

Le concert donné hier soir et ce soir marque la fin de la saison de concert de l’OSR et propose un programme composé de deux œuvres imposantes, le Concerto pour violoncelle et orchestre en mi mineur op. 85 d’Edward Elgar et la Sixième Symphonie en si mineur op. 74 dite « Pathétique » de Piotr Ilyitch Tchaïkovski.

Le  Concerto d’ELGAR trouvait en Jean-Guihen QUEYRAS un interprète inspiré qui sut parfaitement en rendre toutes les passions et toutes les émotions. C’est une œuvre majeure du répertoire où le violoncelle joue un rôle prépondérant, dès la très courte introduction (Adagio) avant que le soliste ne déploie une mélodie sinueuse qui tourne en rond, Moderato, passant d’un pupitre à l’autre. Quelques arpèges du violoncelle ouvrent le deuxième mouvement (Lento-Allegro molto) dans lequel la virtuosité de Jean-Guihen Queyras s’exprime aisément, chantant ce qui est pour d’autres un tour de force avec beaucoup de finesse. L’interprète savait aussi rendre les profondeurs de l’Adagio dans lequel l’orchestre reste discret. Le Finale enfin (Allegro-Allegro ma non troppo) est en forme de rondo et n’a pas été joué attacca ce soir, ce qui lui donnait une indépendance plus marquée que la continuation de l’Adagio le plus souvent jouée. Les nouvelles idées que Queyras introduit sur la partition d’Elgar sont remarquables de finesse et de maîtrise de son instrument. Son aisance à maîtriser le répertoire classique, romantique et contemporain lui donne toutes les clés pour proposer une lecture riche et subtile d’une œuvre qui est en quelque sorte de facture classique, de ton romantique et d’idée contemporaine. Il offre des émotions multiples à l’auditeur et fait penser à la remarque qui échappa à Jacqueline Du Pré lorsqu’elle écouta le formidable enregistrement de cette œuvre qu’elle venait de réaliser sous la direction de Sir John Barbirolli, s’effondrant en larmes : « Ce n’est pas du tout ce que je voulais exprimer » ! Bref, jouer des émotions, les transmettre, les ressentir, les réécouter ensuite est un monde aux multiples facettes dans lequel il faut oser se lancer comme le fit Jean-Guihen Queyras. Surtout, combien il était agréable de suivre le soliste dans son écoute constante de l’orchestre, sa volonté de dialoguer à chaque mesure avec tous les pupitres pour approfondir l’interprétation et partager la vision, sa recherche d’une vraie réponse notamment des violoncelles. Il n’aura malheureusement pas été suivi par la baguette terne de Michael Schönwandt et moins encore par les musiciens de l’orchestre, peu à l’écoute des appels répétés du soliste à un dialogue plus intéressant. L’absence de propos de l’orchestre virait au récital, qui aura permit d’entendre non pas le Concerto d’Elgar, mais sa partie soliste... Deux très courtes pièces de Gyorgy Kurtag en bis nous rappelaient les fondamentaux de la musique contemporaine, de celles que l’on n’ose habituellement programmer pour elles-mêmes et dont la joie se limite à l’écoute de quelques bis proposés par des interprètes de génie qui osent les présenter.

Je ne dirai rien par contre de la Sixième Symphonie de Tchaïkovski donnée en seconde partie de programme, pour ne pas être désobligeant. Tout de même, dans une telle œuvre, dont Bernstein voyait l’Adagio final comme les prémisses de l’Adagio initial de la Sixième Symphonie de Chostakovitch, dans la même tonalité de si mineur, il y avait de quoi faire à qui avait un minimum de vision et de propos. Des problèmes de justesse, notamment chez les cuivres, des attaques hasardeuses, des sonorités confuses et bruyantes en faisaient un pensum. Vite, descendons retrouver dans le hall Jean-Guihen Queyras qui dédicace ses disques avec charme et simplicité pour prolonger le seul moment de musique de ce soir.

25 juin 2009

http://www.osr.ch/concert 24.06.2009

http://www.jeanguihenqueyras.com/

LA 9ème SYMPHONIE DE MAHLER A L’OSR : LA SEULE INACHEVEE ACHEVEE

La 9^ème Symphonie de Gustav Mahler, en ré majeur, est un monument des plus impressionnants. De toutes les symphonies de Mahler, elle est celle qui, d’un premier abord, semble la plus classique : l’une des rares à s’en tenir aux quatre mouvements réglementaires, sans ajout de voix soliste ou de chœur. A y regarder de plus près, elle n’a plus rien de vraiment classique et s’avère au contraire être une porte qui ouvre sur la modernité, comme Arnold Schoenberg l’avait bien compris. Ses dimensions, globales comme pour chacun de ses mouvements, sa structure polyphonique et harmonique, sa fin sur un Adagio en font notamment une œuvre résolument moderne. C’est en outre une œuvre extrêmement complexe. Un critique musical de 1912 la considérait comme « la seule inachevée achevée » et c’est une vision sans doute assez juste. Achevée, l’œuvre l’est totalement, aboutie même, entièrement composée, orchestrée, préparée, prête à être jouée. Pourtant Mahler est mort avant d’avoir pu en entendre la première exécution en concert. C’est à Bruno Walter que reviendra l’honneur de la création en juin 1912, à Vienne. L’on sait à quel point le compositeur aimait à modifier et corriger sa partition en fonction des répétitions et des exécutions de concert, à quel point il avait besoin de cette étape dans sa création pour effectuer tous les ajustements qu’il estimait nécessaires. Mahler ayant été privé de cette opportunité dans cette symphonie, l’on peut à bon droit considérer que la partition en eût été revue comme les autres et qu’il lui reste donc un petit caractère inachevé.

La 9^ème de Mahler n’est pas une œuvre qui s’offre facilement à l’interprète, pas plus qu’à l’auditeur. Seuls les plus grands ont pu venir à bout d’une exécution authentique de l’œuvre, au sens qu’Adorno donnait à ces termes. Bruno Walter à Vienne en 1938, dernier concert avant l’Anschluss, qui aborde l’œuvre comme le legs du compositeur et dont personne n’a jamais osé reprendre les tempi aussi rapides d’un Adagio final mené de manière si pressante. Otto Klemperer, l’autre disciple, à Londres en 1967, qui nous montre une cathédrale engloutie, créant des vides immenses, magistral. Vaclav Neumann à Leipzig en 1964, la plus aboutie des interprétations et sans doute la plus sensible. Sir John Barbirolli à Berlin en 1967, à une époque où Mahler y était délaissé nous en laisse, grâce aux timbres de l’orchestre, la version la plus belle. Bruno Maderna, à Londres en 1971, aborde l’œuvre comme un grand compositeur et en donne une interprétation magistrale, sans doute la plus authentique. Herbert van Karajan, qui n’aborda l’œuvre qu’une fois à Berlin et dans l’interprétation de laquelle il mit tant d’émotion qu’il refusa d’y jamais revenir, en livre la plus bouleversante version. Léonard Bernstein enfin, à Vienne, qui la voyait, mouvement après mouvement, comme un quadruple renoncement, à l’amour, à la nature, à la musique et à la vie, a été le seul à lui donner réellement un style, au sens où Louis-Ferdinand Céline entendait ce mot – je n’ai d’ailleurs jamais compris ce qu’il entendait par « style » et je crois qu’il n’a jamais su le dire non plus, l’écrire seulement, car le style pour Céline se ressent plus qu’il ne s’explique. Il y a dans la 9^ème de Mahler par Bernstein un voyage au bout de la nuit extraordinairement prenant, à nul autre pareil.

Interpréter une telle symphonie n’est dont pas à la portée de tout le monde, y créer un style moins encore. Fabio Luisi qui dirigeait hier au Victoria Hall est un ancien directeur artistique et musical de l’OSR, entre 1997 et 2002. Son mandat s’était mal déroulé, la communication avec l’orchestre ne passant pas, il avait eu un sens des responsabilités suffisant pour en tirer les conclusions nécessaires et annoncer très tôt qu’il ne le renouvellerait pas. Il en a découlé quatre ans pendant lesquels l’orchestre a simplement expédié les affaires courantes sous sa direction, ce qui n’offrait aucun intérêt artistique, raisons pour laquelle j’avais déserté les concerts d’abonnement de cette période. En revenant ce soir, sept ans après son départ, alors qu’il a connu de bons succès ailleurs et notamment en Allemagne, Fabio Luisi montre un plaisir certain, rencontrant plus de réussite comme chef invité que comme directeur musical. Il nous a livrée une lecture intéressante de l’œuvre mais a ajouté un cinquième renoncement à ceux décrits par Bernstein, celui de l’interprétation. Les yeux rivés sur la partition comme avec la peur constante de s’y perdre, il est capable de lire et de comprendre l’œuvre, incontestablement, mais il ne la ressent pas, l’essence lui échappe, la nuit le guette et il cherche à s’en sortir, hésitant entre l’être et le néant. Les voix multiples de la partition ne lui disent rien ou si peu et sa direction laisse souvent la partition parler toute seule, d’où des équilibres parfois incertains. Notre orchestre, on le sait, est à son meilleur niveau lorsqu’il est placé sous une baguette d’exception. Luisi ne parvient pas à laisser les timbres de l’orchestre s’exprimer dans cette partition où ils auraient pourtant tant à apporter. 

L’on oublie trop souvent que Gustav Mahler est aussi l’un de ces compositeurs qui ont formé les piliers du répertoire de l’OSR, Ansermet l’ayant joué dès les premières années, à une époque où il était encore un contemporain qui ne s’était pas imposé. Genève a très tôt fait bon accueil à la musique de Mahler et cette 9^ème symphonie, créée à Vienne en juin 1912, a été donnée pour la première fois à Genève par l’Orchestre du Grand Théâtre sous la direction de Bernhard Stavenhagen le 1^er février 1913 ! La lecture d’hier soir nous a montré une grande partition livrée à elle-même et qui a su s’imposer par elle-même, reléguant l’interprète à un rôle de repère métronomique.

21 mai 2009

UN RECITAL DE GRIGORY SOKOLOV ET TOUT EN CE MONDE EST MUSIQUE

Rares instants que ceux passés à écouter Grigory Sokolov, qui nous interrogent sur le pouvoir de la musique. D’où vient-il que l’on puisse être touché par l’interprétation d’une œuvre alors que la même par un autre interprète ne nous dira rien ? Comment se fait-il que l’on puisse, dans le strict respect de la partition, entendre de telles différences dans le jeu de deux interprètes ?

Grigory Sokolov n’aime pas la foule qui l’écoute. Il passe furtivement devant elle pour aller s’asseoir au piano et s’exprimer nulle part ailleurs que là. Il repart aussi simplement, un salut discret vers ceux qui l’acclament, revient offrir mine de rien trois bis généreux et repart comme il est venu, dans le souvenir d’une sonorité qui s’estompe. Grigory Sokolov aime moins encore les studios d’enregistrement et ses disques sont rares, très rares, le plus souvent enregistrés en public, comme à regret, comme ces sonates de Schubert enregistrées à Helsinki en 1992, à l’écart des grandes scènes où d’autres se pressent sans avoir rien à dire. Qu’importe les disques ? La musique est en chacun de nous et non sur un objet gravé, figé. Elle doit s’exprimer de manière multiple, infinie, couleur du temps et des humeurs du moment. Le disque est un objet fétiche, moyen absurde de répéter le même moment, à la recherche d’une émotion passagère que l’on voudrait tant retrouver pour la revivre encore, sans vouloir, sans oser en vivre d’autres, toujours nouvelles, toujours renouvelées, dans un éternel recommencement, de souffle en souffle.

Trois œuvres au programme de ce soir. La deuxième sonate de Beethoven, en la majeur, op. 2 N°2, bien moins connue que la première, la treizième, Quasi una fantasia, en mi bémol majeur, op. 27 N°1, la petite sœur de la fameuse Clair de lune, comme évitée ce soir par ce que trop connue sans doute, trop attendue peut-être, enfin la dix-septième sonate de Schubert, en ré majeur op. 52, D850, l’une des trois à avoir été publiées du vivant de l’auteur, mais l’une des plus intimes, la moins jouée du trio qu’elle forme avec la D840 et la D894, l’épure encore. Mais qu’importe les œuvres ? Sokolov c’est une infinité de couleurs, de touchés, de sensations, de rythmes. Les phrasés sont remarquables, naturels, s’imposent par ce qu’ils sont, parce qu’ils sont. Les phrases sont tenues, sans tensions, portées à bout de souffle car ce n’est pas des doigts dont dispose Grigory Sokolov mais de souffles au sens profond du terme, ce souffle de vie qui est un petit supplément d’âme.

En son monde tout est musique. Il exprime Beethoven comme une caresse, avec une douceur, une grâce, une élégance, une poésie toutes en nuance, avec aussi les emportements, la nervosité qui le caractérisent, avec une joie sincère que l’on joue parfois, lorsque l’on sait s’écarter d’une gravité de bon ton. Tous les moyens sont bons pour que s’exprime la musique et comme tout est musique, elle envahit tout l’espace, gagne les corps et les âmes.

En ce monde tout est musique. Lorsque Beethoven, dans un Adagio con espressivo renonce à tout développement, à toute mise en valeur du magnifique thème brièvement énoncé, au centre d’une œuvre comme en un finale. L’idée se suffit à elle-même. Grigory Sokolov l’expose, simplement, nous la présente. Beethoven s’exprime par sentence, Sokolov par motifs, par formules qui touchent les cœurs et les âmes.

En mon monde tout est musique. Con moto. Le thème est énoncé mais pas développé, on le reprend, le quitte, le suggère sans le dire, le retient, le repousse mais lorsqu’il s’exprime enfin, il avait toujours été là. Certains artistes tentent de vous montrer le monde du compositeur, comme si l’on voulait nous inviter chez Schubert. D’autres pianistes vous présentent leur monde à eux, comme s’ils vous invitaient chez eux. Le musicien vient dans votre monde, s’invite chez vous, pénètre au plus profond de vous, s’oublie, s’efface, par touchés qui atteignent les tripes et les âmes.

Grigori Sokolov pénètre en nous et ce n’est pas lui qui ressent la musique, c’est nous qui la ressentons. Il est la musique, sans aucune prétention. C’est pour cela qu’il arrive et repart sur la pointe des pieds, conscient d’entrer en chacun de nous, en voulant éviter toute effraction, se faire accepter naturellement, trouver comment la musique parle en chacun de nous. Il y parvient sans même nous le dire, par la conscience que nous en prenons.

Trois bis ensuite, pour le plaisir de jouer, qui s’enchaînent comme un second programme, avec le même souci de progression, une virtuosité époustouflante qu’il nous présente quand il n’a plus à la montrer car on la sait superfétatoire, presque incongrue. L’évidence de cette souveraine virtuosité s’exprime avec la simplicité de la plus grande maîtrise. Rameau et la suite des Indes galantes, l’Air pour les sauvages de la dernière suite, avec des ornementations refusées dans les œuvres précédentes, plus riches encore que tout le reste, sans ostentation, comme le symbole même de la puissance dans la philosophie zen, pour qui elle est le pouvoir de ne pas faire. On peut le dire en allemand, pas en français : es musiziert. Puis une Etude op. 24 de Chopin comme si nous ne l’avions jamais entendue, pas de celle que l’on va chercher mais comme celle que l’on porte en soi. Chopin encore, un Prélude pour terminer, comme une évidence et c’est juste. Grigory Sokolov pénètre au plus profond de nous et il y reste. Il lui faut donc terminer en douceur, dans un nouveau commencement, une musique intérieure qui demeure.

J’ai déjà souvent écrit sur l’humanité, cherché à la cerner, la définir. J’ai longtemps pensé, en me consacrant aux crimes contre l’humanité que l’on ne pouvait, paradoxalement, l’approcher qu’au cœur de l’inhumain. L’humanité, c’est ce qui subsiste quand l’homme a été, par la force, dépouillé de tout et qu’il ne lui reste que ça, en place de la vie. J’ai cherché, au Collège de France et avec le Professeur Delmas-Marty à penser l’humanité comme valeur universelle. Je n’ai pas pu, je n’ai pas su y parvenir, ne la trouvant pas. C’est con moto qu’elle s’est imposées à moi ce soir, au milieu de ce deuxième mouvement de la sonate de Schubert, c’est là que le sorcier Sokolov est parvenu au tréfond de moi-même. Incarnation du rêve de Faust : Arrête toi, instant, tu es si beau ! C’est par cette phrase que Faust est sauvé, qu’il trouve la rémission et échappe au Diable qui le tenait pourtant. C’est con moto que l’humanité iradie, dans la jeunesse intime entre l’inquiétude des harmonies tendues et l’enthousiasme des « quintes de cor » d’un très jeune homme en pleine maturité qui n’a que peu de temps à vivre et ne le sait pas.

Pour Nietzsche, comme pour Sokolov, sans la musique la vie serait une erreur et c’est si beau. Nous voilà meilleurs dans un instant d’éternité, rachetés, heureux, humains, simplement mais jamais trop humains.

23 avril 2009