DEUX SOIRÉES AU FESTIVAL DE PÂQUES DE LUCERNE

Le Festival de Pâques de Lucerne vient de se terminer et c’est à deux concerts magnifiques qu’il m’a été donné d’assister, les dimanche 21 et samedi 27 mars 2010. Deux programmes très différents autour de deux orchestres prestigieux et de deux chefs parmi les plus importants de ces cinquante dernières années.

Le premier concert était consacré à deux œuvres rarement jouées de Beethoven, de celles que d’aucuns penseraient mineures. Il n’est cependant point d’œuvre mineure chez Beethoven, moins encore lorsqu’elles sont confiées au Concentus Musicus Wien, à l’Arnold Schönberg Chor, sous la baguette de Nikolaus Harnoncourt. Le chef nous invitait, dans une courte annonce avant de commencer à jouer, à ne pas lire le programme du festival, préférant nous présenter en quelques mots les deux œuvres au programme de ce soir là. Si Beethoven est assurément l’un des compositeurs les plus connus et les plus joués, de ceux dont on croit facilement déjà tout connaître, force est de constater que cette Trauerkantate auf den Tod Kaiser Josephs II., WoO87, de 1790, puis Christus am Ölberg, op. 85, de 1804, sont une découverte pour beaucoup de spectateurs.

La première cantate, œuvre de circonstance liée au décès de l’Empereur Joseph II, prince des Lumières, despote éclairé et frère de Marie-Antoinette, a été composée à dix-neuf ans par Beethoven, en 1790, et demeura inconnue jusqu’à sa création, le 23 novembre 1884, à Vienne, sous la direction de Johannes Brahms. Ecrite pour trois voix solistes, chœur et orchestre, elle se développe en sept mouvements sur environ quarante-cinq minutes. Le premier mouvement confié au chœur et aux solistes est intitulé Tot ! stöhnt es durch die öde Nacht, marque comme la surprise de l’annonce de la mort de l’Empereur et l’on ressent immédiatement le choc que pouvait représenter une telle nouvelle dans l’Empire de l’époque : Il est mort, gémissez dans la nuit morne, rochers et vous, flots de la mer, hurlez dans vos profondeurs, Joseph le Grand est mort. Les accords du début préfigurent déjà ce que sera l’ouverture de Fidelio quinze ans plus tard. Un récitatif aux basses vient sur Ein Ungeheuer, sein Name Fanatismus, Un monstre vint, son nom est fanatisme, surgit des abîmes de l’enfer, il grandit entre le ciel et la terre et ce fut la nuit, enchaînant sur un air Da kam Joseph montrant l’apport de Joseph II à son temps, à une époque où commence à triompher la Révolution française et où, déjà, l’on retrouve en Beethoven le grand lecteur de Kant qu’il fut toute sa vie. C’est à la superbe soprano soliste de ce chœur, Esther Jerg que revient de chanter avec le chœur l’air Da stiegen die Menschen an’s Licht, qui enchaîne sur le récitatif Er schläft, von den Sorgen seiner Welten entladen, Alors les hommes montèrent vers la lumière, alors la terre se remit à tourner autour du soleil, qui la réchauffa des rayons de la divinité. Le second air de la soprano développe le texte Hier schlummert seinen stillen Frieden der grosse Dulder, Il repose celui qui chercha le bonheur de l’humanité, avant le finale confié au chœur et aux solistes, sur le même texte que l’entame, comme pour rappeler l’annonce brutale de la mort du despote éclairé, demeuré souvent incompris dans des réformes qu’il engagea sans doute trop brutalement pour son époque. Il y a là des thèmes qui reviendront dans Fidelio, ceux de la montée de l’homme vers la lumière et donc vers la liberté. Comme en ces temps là la mort d’un prince intronise le suivant, Beethoven composa dans la foulée une autre cantate, tout aussi méconnue et de circonstance, louant cette fois en des notes plus enjouées, l’avènement de Léopold II.

Le Christ au Mont des Oliviers est une œuvre pascale, que l’on pourrait rapprocher d’une sorte de Passion, dans le renouvellement de celles de Bach notamment. D’une durée d’environ une heure, cet oratorio fut écrit en quinze jours et joué pour la première fois le 5 avril 1803, dans un programme comprenant aussi les créations des troisième concerto pour piano et deuxième symphonie. Le compositeur ne sembla pas très satisfait de son œuvre, si l’on en croit une lettre qu’il adressa alors à son éditeur, Breitkopf & Härtel : « Il faut remarquer est la première et la plus jeune de mes œuvres dans ce genre, écrite en quatorze jours, parmi tout le tumulte et tous les désagréments et angoisses possibles alors que mon frère était mortellement malade ». Beethoven semblait la trouver trop dramatique et aurait regretté d’avoir fait chanter le Christ. Peut-être est-ce là la raison qui fit qualifier cette œuvre par Zelter, l’ami de Goethe, d’impudicité.

C’est Jésus qui ouvre en effet cet oratorio, chanté ce soir par l’excellent ténor Herbert Lippert, sur un récitatif Jehova, du mein Vater, avant un air Meine Seele ist erschüttert. Seraph lui répond, en la voix de la magnifique Daniela Fally, soprano, très en voix ce soir, par un récitatif, Erzittre, Erde, Jehovas Sohn liegt hier !, avant un air Preist des Erlösers Güte. Tous deux reprennent ensemble un récitatif suivi d’un duo, So ruhe denn mit ganzer Schwerte. C’est ensuite Jésus seul qui accueille la mort, que le chœur des soldats souligne. S’engage alors un dialogue entre le Christ et les soldats, avant que Pierre n’intervienne. Chanté ce soir par la jeune basse Ruben Drole, il avait belle allure celui qui pourtant renia le Christ par trois fois ce jour là. Le trio des solistes en arrive au climax de l’œuvre, In meinen Adern wühlen unbändig Zorn und Wut, les soldats clamant Auf ! Auf ! Ergreifet den Verräter. C’est le chœur des anges qui conclut cet oratorio de Pâques, sur Welten singen Lob und Ehre.

Quel bel orchestre que ce Concentus Musicus Wien, fondé par Harnoncourt en 1953 et toujours dirigé par lui depuis. Cette longévité explique la parfaite complicité qui unit le chef à ses musiciens, qu’il a mené de la résurrection du baroque à des symphonies de Beethoven justement vues comme révolutionnaires. L’apport des instruments anciens donne à ces œuvres un caractère d’authenticité que l’on perçoit immédiatement. Peut-être sont-elles, dans le répertoire de Beethoven, celles qui se pareraient avec le moins d’aisance des effectifs d’un orchestre moderne d’une ampleur post romantique. Le Chœur Arnold Schönberg a été fondé en 1972 par Erwin Ortner, qui en est toujours le directeur. Il y a là aussi une longévité dans la direction qui donne vraiment corps au projet musical. La qualité du chœur est en tout point remarquable, et son homogénéité est particulièrement à relever.

C’est tout le romantisme qui se situe entre les deux concerts mentionnés. Le second en effet programmait la 5^ème Symphonie d’Anton Bruckner, par le Synphonieorchester des Bayerischen Rundfunks sous la direction de Bernard Haitink.  

L’orchestre est l’un des meilleurs du monde germanique et Bruckner est à son répertoire depuis fort longtemps, comme à celui du chef d’ailleurs, qui en enregistra une intégrale remarquée il y a déjà quelques décennies.

La Cinquième Symphonie, en si bémol majeur, est une œuvre immense par ses effectifs orchestraux, près de nonante musiciens étaient ce soir sur la scène, comme par ses dimensions, ses quatre mouvements durant d’une douzaine de minutes pour le Scherzo, à près d’une demi-heure pour le Finale. Présentée comme un miracle de cohésion formelle, cette œuvre a été terminée le 4 janvier 1878 et est la seule que Bruckner n’ait pas sérieusement retouchée par la suite. Peut-être était-ce parce que, la plus éloignée de l’harmonie et de l’orchestration wagnérienne, elle tend à une esthétique classique renouvelée. De ce point de vue, c’est peut-être, selon la formule de Sergiu Celibidache, la plus réussie des symphonies du Maître de Saint-Florian. Tous les mouvements, sauf le Scherzo, commencent par des sons pizzicato des cordes, les deuxième et troisième s’ouvrant même sur une suite identique de trente-et-une notes. Dans le Finale, les thèmes des trois premiers mouvements réapparaissent soit dans leurs formes premières, soit variées. C’est sous ses dehors classiques et formels une œuvre d’une incroyable complexité qui représente un véritable tour de force pour les musiciens qui s’y affrontent.

L’Introduction, Adagio-Allegro du premier mouvement place tout de suite, par les premières notes des timbales, l’auditeur dans l’ambiance de la suite. Ce long mouvement développé sur plus de vingt minutes nous expose la vision du chef et nous permet de comprendre la suite. Bernard Haitink ne se place pas dans la vision mystique d’un Sergiu Celibidache mais davantage dans une vision classique, faisant de Bruckner le dernier grand symphoniste, dans la suite de Brahms plus que dans la préfiguration de Mahler. L’Adagio – sehr langsam est immense, comme tous les mouvements lents de Bruckner et c’est la valeur du chef que de maintenir une tension permanente et de nous rendre ce sehr langsam sans baisse d’attention. Le Scherzo, molto vivace (schnell) est le chœur de la symphonie, le plus bref des quatre mouvements, celui qui trace toute l’ironie mordante du monde. Les scherzi brucknériens sont aussi typiques que ses adagios, une véritable marque de fabrique qui donne une puissance incomparable à ces œuvres. La tenue de l’orchestre est impeccable et si le sehr langsam précédent demeurait soutenu, le schnell actuel restait tenu, sans extravagance, Moloto vivace comme le veut la partition mais sans les excès que l’on trouve trop souvent chez des interprètes qui en tire argument pour épater la galerie. Nulle esbroufe dans la direction apollinienne de Bernard Haitink, sa maîtrise et sa compréhension de l’œuvre n’en ayant pas besoin pour convaincre un public acquis. Le Finale – Adagio-Allegro moderato termine l’œuvre en apothéose, dans le plus long de ses mouvements, qui déploie des arches grandioses, véritables cathédrales classiques aux formes pures que le chef nous rendait avec grandeur.

Ces deux concerts étaient donnés dans l’une des plus belles salles de concert existant et l’une des plus récentes, le KKL de Lucerne, dont l’esthétique comme l’acoustique sont irréprochable. Le simple fait de se trouver dans cette salle crée une ambiance particulière et chaleureuse, propice à l’épanouissement des plus belles œuvres et à l’écoute du public le plus exigeant. 

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PARSIFAL, FESTIVAL DE PÂQUES AU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

Parsifal, ultime œuvre de Richard Wagner était à l’affiche du Grand Théâtre de Genève jusqu’à ce Vendredi Saint, 2 avril 2010, précisément la date à laquelle se passe le troisième acte de cette œuvre à nulle autre pareille. Parsifal, plus qu’un opéra, dresse le portrait de quelques personnages.

Il y a tout d’abord Amfortas, Roi du Graal, Seigneur blessé d’une plaie qui ne peut guérir et dont il ne peut mourir. Amfortas est, après son père Titurel, le gardien des reliques les plus saintes, la Lance qui perça le flanc du Christ sur la Croix et le Graal, vase dans lequel Joseph d’Arimathie récolta le sang du Sauveur. C’est cette Lance justement qui a blessé Amfortas au flanc, lorsqu’il tenta de vaincre Klingsor mais succomba aux charmes de Kundry. Il attend depuis la délivrance promise, qu’il voit comme la mort, et refuse d’officier car à chaque fois qu’il découvre le Graal, celui-ci le ramène à la vie et donc au martyre. Image christique oui, mais il est celui qui souffre davantage pour racheter ses propres fautes que celles d’autrui, cherchant son propre salut avant celui de l’humanité. Son refus d’officier provoquera la mort de son père et la décrépitude des chevaliers du Graal. Il finira effectivement sauvé par le Reine Tor, Parsifal, et par la Lance même qui le blessa, à laquelle le pur aura donné des vertus cathartiques. Présent à travers toute l’œuvre, Amfortas ne chante que deux morceaux de bravoure, les deux scènes du Graal, auxquelles il doit donner une dimension réellement surnaturelle. Si Thomas Stewart fut sans doute le plus grand interprète du rôle (à Bayreuth dès 1960 pour les dernier Knappertsbusch ou ensuite avec Boulez), Detlef Roth n’avait sur la scène genevoise pas le charisme suffisant. Son visage maquillé de blanc lui donnait plus un air poudré que cadavérique et le voir se traîner entre les chevaliers ne l’avantageait pas, le privant de toute stature christique pour le réduire à un pauvre malade geignard qui se complaît dans ses souffrances. A ce jeu, il n’aura pas le génie d’un Dietrich Fischer-Dieskau, qui, en 1956 à Bayreuth, nous dressait le portrait d’un Amfortas jouissant pleinement de sa douleur, seul marque de vie pour lui. La fin du drame ne lui offre pas vraiment de rédemption digne, le laissant simplement une nouvelle fois entre les bras de Kundry.

Klingsor est en quelque sorte à Amfortas ce qu’Albérich est à Wotan dans le Ring des Niebelungen, la face sombre du personnage, le côté obscur de la force. Même tessiture, même écriture vocale, complémentarité scénique, Klingsor n’apparaissant qu’au deuxième acte, Amfortas aux premier et troisième. C’est aussi la même blessure, ou presque. Klingsor fut également un chevalier du Graal, mais ce fut un pur faible, trop faible pour le rester. Ses désirs sexuels ne pouvaient être domptés par sa seule volonté alors il s’émascula pour rester chaste, commettant par là-même l’acte sacrilège qui le fit déchoir des anges du Graal. Lorsque Gurnemanz évoque sa vie depuis dans une vallée luxuriante, il précise ne pas savoir quels sont ses pêchés, mais certains y ont vu une homosexualité à peine voilée, qui ressort d’ailleurs dans ses remarques sur la beauté de Parsifal approchant son antre. C’est aussi peut-être là la raison pour laquelle il est le seul à pouvoir résister aux charmes de Kundry, ce qui suscite les moqueries de celle-ci (Bist du keuch ?). La blessure qu’il s’est infligée fait son destin, comme celle d’Amfortas le sien. Elle est aussi liée à la Lance car si ce n’est pas par elle qu’elle est faite, c’est pour elle et pour le contrôle du Graal. C’est un rôle difficile qui, en deux brèves apparitions, en ouverture et en clôture du deuxième acte, doit donner toute la mesure de son pouvoir et, par effet miroir, de celui du Graal, de Parsifal, d’Amfortas, de Kundry aussi. Andrew Greenan n’était de loin pas à la hauteur. Sans voix, sans ampleur, sans projet, il était assez ridicule même dans ses mimiques et pas crédible une seule seconde dans son pouvoir.

Kundry est peut-être bien le personnage principal de Parsifal. Sorte de bête au premier acte, c’est elle qui détient le savoir, elle qui traverse les mondes et les périodes et dont on ne sait pas vraiment grand-chose mais qui sait tout sur tous. C’est elle aussi qui apprendra à Parsifal la mort de sa mère, Herzeleide, et lui donnera les premiers éléments sur lui-même. C’est au deuxième acte qu’elle prend toute sa dimension et que l’on apprend d’elle qu’elle fut damnée pour le rire lancé à la face du Christ en Croix à séduire tous les hommes qui croiseraient son chemin, sorte de putain universelle en somme. C’est à ce rôle que la cantonne Klingsor, celui de séduire tous les chevaliers du Graal tentant de venir récupérer la Lance. C’est un rôle si complexe que Hans Knappertsbusch lui consacra une thèse de doctorat, qui trouve ses fondements dans des mythologies persanes et indiennes, un rôle aux reflets multiples particulièrement difficile à aborder et que seule sans doute Martha Mödl (à Bayreuth de 1951 à 1956, avec Hans Knappertsbusch ou Clemens Krauss) réussit à dompter dans tous ses détails. Sa difficulté tient notamment dans le changement complet du personnage entre la bête du premier acte et la femme du second, femme au plein sens du terme, mère, épouse, amante, qui joue sur tous les registres, au point que Karajan à Vienne avait dédoublé le rôle entre Elisabeth Höngen pour le premier acte et la première scène du deuxième, et Christa Ludwig pour le reste. Lioba Braun est assurément à son meilleur niveau dans le deuxième acte, où elle affiche un tempérament qui passe par toutes les extrémités pour séduire Parsifal. Elle sait se faire maternelle puis tentatrice, avant de nous livrer une véritable scène de la folie, d’anthologie, lorsqu’elle lui demande de comprendre sa douleur et qu’elle sent poindre à la fois son plus grand drame et sa plus grande espérance, qu’il lui résiste. Fabuleuse au deuxième acte, le premier n’est pas au même niveau et Lioba Braun peine réellement à trouver les accents qui permettraient de donner vie à sa Kundry dans son état premier, bien loin des raucités et des feulements légendaires de Martha Mödl.

Parsifal est un jeune sot, qui arrive au royaume du Graal complètement perdu, au point de ne plus rien savoir de lui ni des autres. D’une profonde candeur, il ne comprend pas ce qui l’entoure et réagit comme un enfant face à Gurnemanz comme face à Kundry. C’est néanmoins face à Amfortas qu’il commencera à percevoir une douleur dont la compréhension le dépasse encore. Lorsqu’il se retrouve au deuxième acte au château de Klingsor, il n’est guère plus avancé, batailleur comme au premier jour et innocent face aux filles fleurs qui le tentent assez gentiment. Ce n’est que face à Kundry qu’il commencera à comprendre, à se comprendre lui-même notamment, dans sa responsabilité dans la mort de sa mère, avant que de comprendre le sens de sa présence en ces lieux par le baiser de Kundry, dans lequel il verra la douleur d’Amfortas. C’est là qu’il comprend les causes de l’échec d’Amfortas et sa mission et qu’il prend une dimension à son tour christique, accomplissant ce qu’avant lui Amfortas avait failli à accomplir. Dès lors que Klingsor est vaincu et la Lance reprise, il se tourne vers le rachat de Kundry sans hésitation et vers celui de l’humanité. Ses derniers mots au deuxième acte sont adressés à Kundry : Du weisst, wo du mich wiederfinden kannst, c’est lui dire de le rejoindre à Montsalvat. Au troisième acte, il prend toute la stature d’un roi du Graal, bénissant une Kundry délivrée, lui donnant le baptême, refermant la plaie d’Amfortas et officiant pour le Graal. Il faut savoir dans ce rôle passer de l’enfant innocent à celui qui a repris le savoir et la foi pour se trouver garant du Graal, progresser vers l’absolu pour terminer dans une dimension souveraine. Klaus Florian Vogt est doté d’un beau timbre et de qualités certaines. C’est en 2004 à Hambourg qu’il fit ses débuts dans le rôle de Parsifal et Genève l’a entendu en Walther en 2006-2007. S’il sait bien faire l’enfant, il garde trop longtemps au deuxième acte une candeur tardive. Surtout, il manque d’élévation au troisième pour donner la mesure du rôle. Il y a dans sa manière de chanter, d’aborder les notes par-dessous pour les pousser en avant et jusqu’à dans son timbre un je ne sais quoi d’un René Kollo, que l’on reconnaît aussi à des sons gonflés, surtout dans le grave, et à des voyelles trop ouvertes, à une absence de projet également. Il ne m’avait pas convaincu dans Walther, il ne me convainc pas dans Parsifal non plus.

Reste Gurnemanz, le doyen des chevaliers du Graal, un rôle de conteur comme on en trouve souvent dans les opéras de Wagner. Gurnemanz c’est la face superficielle du savoir, celui qui ne connaît que ce qu’il a lui-même vu, que ce à quoi il a participé, mais qui peine à comprendre le sens des choses. S’il sait tout, comme le présente l’un des chevaliers, ce n’est qu’un savoir apparent qui ne pénètre pas le fond des éléments. Il ne comprend pas la dimension de la blessure d’Amfortas, ne sait pas voir le rôle de Kundry, ne perçoit pas l’importance de l’arrivée de Parsifal. Gurnemanz est celui autour de qui tourne l’action mais qui ne la fait jamais. Il n’a que pour rôle d’assister aux événements, sans avoir sur eux aucune prise. Le représenter avec un livre, symbole facile de la connaissance, est un peu court. Par contre, ce fut un véritable régal que d’entendre en ce rôle Albert Dohmen, déjà venu à Genève en Wotan, Kurwenal et Hans Sachs. La présence de Dohmen en fait le pilier incontestable de cette production, un repère pour tous les autres, celui autour de qui tout tourne, le centre du plateau. Son timbre et son phrasé sont dignes des grands wagnériens, comme son endurance lui permettant de terminer un rôle éprouvant dans sa longueur. Il était là au niveau de ses précédentes apparitions genevoises, le sommet incontesté de cette distribution.

Il est difficile de mettre en scène Parsifal. C’est un de ces opéras qui se passe dans un lieu et un temps indéterminés – un lieu où le temps se fait espace selon les termes de Gurnemanz, qui de plus est d’un statisme décourageant toute forme de mise en scène. Seul le deuxième acte, que Nietzsche voyait comme un attentat aux bonnes mœurs, peut donner de réelles perspectives scéniques. On peut représenter Montsalvat, le Graal et le château de Klingsor comme les filles fleurs comme l’on veut, personne ne les ayant jamais vus… C’est pour cela que Rolf Liebermann, en février 1982 sur cette même scène, plaça l’action sur la lune, ou que l’on a vu à Bayreuth en 2004 le Graal représenté comme un lapin mort en décomposition… De l’épure des frères Wagner à la réouverture de Bayreuth en 1951 à toutes les tentatives faites plus ou moins heureusement depuis, la mise en scène et les décors de Roland Aeschlimann offrent des perspectives intéressantes. Le décor, allégé depuis les premières représentations de 2004, gagne en unité et en symbolisme et présente même des réussites incontestables, notamment dans l’esthétique du début du troisième acte. Pour le reste, il y avait bien mieux à faire du second acte, des Filles fleurs et de Kundry, que les quelques facilités qui nous ont été données à voir. C’est toujours surprenant de voir à quel point ce deuxième acte est souvent le plus faible des mises en scènes connues, alors que c’est celui qui offre pourtant le plus de chose à dire pour un metteur en scène, le seul qui sorte d’un statisme et d’un symbolisme difficile à rendre par nature. Les costumes de Susanne Raschig sont simples, discrets, au point qu’il n’y a rien à en dire.

L’orchestre enfin reste dans Parsifal la pièce maîtresse. L’écriture de Wagner cherche à mélanger les timbres de manière à ce que nous ne puissions plus distinguer un instrument d’un autre, que nous ne puissions plus savoir lequel joue quoi. Il y a des couleurs dans cette partition qui sont propres à Bayreuth, le temple construit par Wagner pour la représentation de ses propres œuvres et dans lequel Parsifal, composé après l’inauguration du Festspielhaus, colle à l’acoustique si particulière comme nulle part ailleurs, écrit pour une scène construite pour lui. Evidemment, le Grand Théâtre n’offre pas le même écrin, l’OSR n’est pas l’Orchestre du Festival et John Fiore n’est pas le démiurge des meilleurs soirs de Bayreuth. Il y a dans la direction de ce chef américain pour la première fois à Genève des moments de grande beauté et des baisses de tension palpables, qui se sont toutefois réduites au fil des représentations, entre la générale et la dernière. Il n’y pas de symbolisme dans cette direction et c’est là la dimension qui manque à un chef qui permet par ailleurs à l’OSR de briller à son meilleur niveau. Si l’orchestre est tenu, en place et si les timbres sont beaux, manque toute approche mystique de l’œuvre. L’ouverture n’est qu’un morceau de musique qui ne nous permet pas de plonger dans l’atmosphère de ce festival scénique sacré (Bühnenweihfestspiel selon le sous-titre de Wagner) et l’Enchantement du Vendredi Saint qu’une pièce de genre utile au changement de tableau, réduite en somme au rôle de Leonore III avant le finale de Fidelio de Beethoven. Il n’y a pas, dans le parcours de ce chef, de quoi comprendre la dimension si particulière de Parsifal, que Knappertsbusch, Krauss, Jochum ou Karajan cherchaient à rendre et Boulez à contredire.

Soulignons pour terminer que, depuis la mise en ligne des archives du Grand Théâtre de Genève, l’on peut se souvenir d’une production de 1964, sous la direction de Leopold Ludwig et dans une mise en scène de Herbert Graf, qui vit Thomas Stewart en Amfortas, Hans Hotter en Gurnemanz et Wolfgang Windgassen dans le rôle titre, rien de moins !

5 avril 2010

L’ESPRIT DE LA TERRE ET LA BOITE DE PANDORE

A l’annonce de la saison 2009-2010 du Grand-Théâtre de Genève, la première sous la direction de Tobias Richter, j’avais repéré dans le programme, il y a environ une année, cette Lulu d’Alban Berg, présentée dans la mise en scène d’Olivier Py. J’avais immédiatement pensé que c’était là le sommet culturel attendu de cette saison. Sans doute pas le succès populaire d’un Don Giovanni par définition plus classique et consensuel. Cette Lulu-là s’annonçait culturellement des plus intéressantes pour qui était prêt à faire l’expérience de la partition finale de Berg. Alors que les représentations se terminent, jetons un regard en arrière sur cette nouvelle production qui a attiré les critiques internationaux et soulevé l’odeur du souffre lorsque la direction genevoise a souhaité déconseillé l’accès de la salle à un public trop jeune.

Le Temps l’a présenté en deux temps, comme opéra classé X puis comme l’éternel scandale, Libération demandait au metteur en scène, comme pour anticiper ce classement : «Vous voyez plus Lulu comme un jouet des circonstances ou comme une salope meurtrière?»…

Pour Olivier Py, «Lulu, c’est l’Antéchrist. C’est celle qui vient et qui dit qu’elle n’est rien. C’est un ange de l’Apocalypse qui annonce toutes les violences du monde moderne. Elle est la vie dans ce qu’elle comporte de plus destructeur. Lulu abat toutes les certitudes, tous les conforts moraux. C’est le sexe bien sûr, mais c’est aussi la pulsion de mort, la violence aveugle. C’est un opéra de l’Apocalypse, mais une apocalypse joyeuse. C’est un monde très noir mais avec une vitalité incroyable qu’on retrouve dans la musique. C’est une impasse. Il n’y a pas d’issue. Mais c’est la plus belle des impasses» (Le Temps, 4 février 2010).

Il ajoutait : «Ce qui m’a beaucoup passionné chez Lulu, c’est l’idée qu’elle est un mythe, le mythe du désir charnel, éternel – aujour­d’hui, on dirait un sex-symbol. Lulu doit avoir ce côté énigmatique, presque artificiel, inhumain, qui fait qu’on ne sait pas si elle est une victime ou un monstre. L’une des deux pièces de Wedekind, L’esprit de la Terre, d’où Berg a puisé son matériau, le dit. Lulu n’est pas responsable : elle est la Vie, la pulsion fondamentale. Elle ne sait pas qui elle est, ni pourquoi, comment. A-t-elle aimé, a-t-elle une âme? Ich weiss es nicht, répond-elle» (Ibid.).

Alors cette Lulu est-elle réellement pornographique, classée X, à interdire aux moins de 16 ans ? Reprenons les mots de Py pour dire qu’il n’en est rien : «Mettre le sexe sur scène – et non plus en coulisses – est devenu une banalité. Ce n’est pas ça qui fait la grandeur de Lulu. L’œuvre ne dit pas non plus la libération sexuelle. Elle dit la toute-puissance du désir intestinal, elle se débarrasse de l’idée de l’amour. Même si Lulu dit qu’elle est éprise du Docteur Schön (le seul homme qu’elle ait «aimé»), ce n’est pas l’amour dans l’esprit du XVIIIe siècle. C’est un combat spirituel entre deux êtres. Un combat pour la vie. Lulu a un désir de puissance, de domination, devant lequel Schön va finir par plier le genou» (Ibid.).

La musique de Berg est celle de la nouvelle Ecole de Vienne. Si Arnold Schönberg a créé cette manière d’écrire la musique, si Anton Webern l’a portée à un degré de maturité extrême, Alban Berg lui a apporté une beauté classique qui l’a réellement fait entrer au répertoire. Sans doute n’est-ce pas pour rien que c’est à Lulu justement que s’intéresse aujourd’hui Nikolaus Harnoncourt, chef baroque, éminent mozartien, beethovenien révolutionnaire. Lulu c’est l’expressionisme à l’opéra mais c’est aussi une structure complexe qui rappelle celle des opéras à numéros, classiques, qui font se succéder Recitativo, Canzonetta, Arietta, Lied, Duo, Arioso, Cavatines et autres Interludes. Si l’on reprend les termes dans lesquels Berg exposa à Schönberg son projet, l’on comprend mieux la dimension qu’il donna à la convergence des deux drames de Wedeking :

« Indépendamment du travail de détail, l’argument principal du livret pour un opéra est évidemment clair pour moi depuis longtemps. Il concerne les proportions autant musicales que dramatiques. (…) Tu peux voir que ce qui est dissocié chez Wedeking – après tout, il y a deux pièces – est délibérément réuni par mon deuxième acte. L’interlude orchestral, qui dans ma version forme le lien entre l’acte final et L’Esprit de la terre et le premier de La Boîte de Pandore est aussi le centre de toute la tragédie et – après l’ascension des premiers actes (ou scènes) – marque par la descente des scènes suivantes, le début de la rétrogradation (soit dit en passant, : les quatre rôles d’hommes qui rencontrent Lulu dans sa mansarde sont tenus par les mêmes chanteurs qui ont été ses victimes dans la première moitié de l’opéra. En ordre toutefois inversé) » (cité par Alain Poirier, L’expressionisme et la musique, Fayard, 1995, pp. 255-256). Lulu est une femme perdue naviguant dans les eaux troubles d’une société bourgeoise qui la rejette. Elle partage avec une femme d’Erwartung et avec le soldat de Wozzeck cette solitude, conséquence de leur position sociale. Lulu comme le Soldat de Wozzeck, c’est le combat inégal de l’individu et de la société qui le rejette.

Olivier Py met en scène Lulu comme telle, il a une vision de l’œuvre, notamment dans les couleurs qu’il qualifie lui-même de couleurs à vomir, tellement elles sont criardes, des verts, des oranges, des rouges et des bleus violents, accompagnés de mouvements de décors incessants qui nous montrent la société en mouvement continuel. L’on aurait pu penser que cette surcharge d’éléments de décors, que ce mouvement perpétuel, que ces accessoires en nombre et ces figurants feraient se perdre l’attention dans milles dédales mais c’est au contraire à resserrer l’attention sur Lulu que parvient la parfaite maîtrise scénique de Py. Le nu qui fait si peur est faussement présent, car c’est une combinaison de chaire que porte Patricia Petitbon qui ne donne ainsi que l’illusion de la nudité. Ce jeu entre la nudité réelle d’une figurante et celle suggérée de la cantatrice est une manière de casser les codes d’une société qui rejette le rôle. Cette mise en scène est absolument remarquable car elle marque durablement le spectateur par son ampleur, son agressivité, son respect du texte (livret et musique), sa compréhension de toutes les dimensions de l’action, sa maîtrise des lumières et des couleurs. Rien n’est jamais un hasard dans une mise en scène de Py, chaque détail est pesé pour s’intégrer dans le tout que forme l’œuvre dans la vision de l’artiste. On peut aimer ou détester, mais je trouve au combien préférable de jouir d’une mise en scène aussi personnelle que des habituelles nullités de gens qui n’ont rien à proposer ou, pire encore, n’osent rien proposer.

La mise en scène n’est rien. Elle n’est qu’un moyen de représenter l’œuvre. Elle occupe trop souvent le devant de la scène, le spectateur venant voir avant d’entendre, ce qui est particulièrement frappant lorsque Py est à l’affiche. Combien remarquent que Py n’est rien s’il n’a pas la possibilité de s’appuyer sur une équipe de chanteurs du plus haut niveau, sur un orchestre et un chef qui ont également quelque chose à dire ? Py seul, c’est le naufrage assuré d’un spectacle déséquilibré. Le succès de cette production de Lulu tient surtout à ce que les critiques ne disent pas assez et ne portent pas suffisamment au premier plan. La qualité de la direction de Marc Albrecht est d’un niveau exceptionnel. Il connaît cette œuvre, la dirige avec passion plus encore qu’avec amour et tient la comparaison avec la scène car il a autant à en dire que Py. L’OSR a été en tous points à son meilleur niveau dans ces représentations, illustrant de milles couleurs la partition, couleurs orchestrales sur lesquelles pouvaient se poser les lumières et non les remplacer.

Le chant était également de ce niveau là, nécessaire à un équilibre global de la Gesamtkunstwerk à laquelle chacun apporte sa pierre. Celle de Patricia Petitbon dans sa prise de rôle est essentielle. Il y a une présence ou des présences qui donnent vie à Lulu et qui font bien plus que la chanter. Il y a une expression dans le chant de la Petitbon qui la porte au niveau des autres Lulu de référence. J’ai lu que lorsque l’on tente Lulu, en principe on la réussit, sinon on ne l’ose pas. Petitbon réussi car elle ose, elle ose être Lulu, elle ose exprimer le rôle et elle peut le faire car elle dispose en l’orchestre, le chef et le metteur en scène, des outils nécessaires pour donner le meilleur d’elle-même. Les autres rôles sont à l’avenant, avec une Gräfin Geschwitz de Julia Junon vraie partenaire de Lulu, avec l’Habilleuse, le Lycéen et surtout le Groom de Silvia de La Muela, les quatre rôles de ténors du Professeur de médecine, du Prince, du Valet et du Marquis étaient confiés à Robert Wörle. Les principaux rôles masculins étaient aussi prenants, surtout le Alwa de Gerhard Siegel, un ténor lumineux d’une forte présence vocale et scénique. Le Dr Schön et Jack l’éventreur étaient confiés au très beau baryton Pavlo Hunka, le Schigolch de Hartmut Welker complétant une distribution d’un très haut niveau. Une fois encore, l’on peut souligner que la plupart des chanteurs font leur première apparition à Genève et que ce renouveau dans le choix des distributions apporte un sang neuf qui s’est avéré jusqu’à présent et depuis l’arrivée de Tobias Richter, des plus réjouissants.

21 février 2010

http://www.geneveopera.ch/index.php?id=3&prod=403&saison=09-10

LOCOMOTIVE ET CREATION MONDIALE A L’OSR

Pacific 231, Mouvement symphonique N°1 d’Arthur Honegger ouvrait le programme du quatrième concert d’abonnement de la série répertoire, ce jeudi 18 février 2010. La musique d’Honegger avait reçu un accueil particulièrement chaleureux en Suisse, notamment de la part d’Ernest Ansermet, qui voyait dans la musique de ce Français né de parents Zurichois l’expression de la symbiose tant attendue des cultures latines et germaniques. Honegger a lui-même reconnu que cet « atavisme suisse », que Darius Milhaud appelait sa « sensibilité helvétique », était au cœur de son être. Très individualiste, Honegger ne s’est jamais reconnu dans une quelconque esthétique collective, notamment pas dans celle – par ailleurs inexistante – du Groupe des six, formule de Henri Collet, adoptée en 1920 après un concert regroupant les œuvres des six en un même programme. Cocteau dira néanmoins en oraison funèbre de son ami Arthur : « tu as mêlé au savoir-faire d’un architecte du Moyen Age la simplicité d’un bâtisseur de cathédrales ».

Composés entre 1923 et 1928, les deux mouvements symphoniques Pacific 231  et Rugby forment un premier essai d’écriture en forme symphonique, la première des cinq symphonies du compositeur suivant rapidement, en 1930, comme une commande de l’Orchestre symphonique de Boston pour fêter son cinquantième anniversaire. Il n’y avait pour Honegger nul programme derrière ces deux mouvements symphoniques, qu’il préférait qualifier de musique pure, tout en avouant que le premier mouvement entendu ce soir trouvait la source de son inspiration dans son amour des trains et de la vitesse. Bien qu’il tentât de le nier, Pacific 231, du nom d’une locomotive célèbre alors, reste un portrait saisissant de réalisme d’une locomotive qui se met en marche, accélère vers sa pleine vitesse puis ralentit. C’est un peu là la lointaine préfiguration de ce que l’on appellera, dans les années 1980, l’art mécanique. C’est d’un très grand orchestre dont a besoin Honegger pour cette œuvre aux accords dissonants d’une impeccable orchestration, qui frisait néanmoins la provocation à l’époque. Il n’en demeure pas moins que la création en mai 1924 à Paris sous la direction de Serge Koussevitsky fut un triomphe ! Ce morceau représente finalement l’illustration  parfaite d’un moment de l’histoire de la culture européenne, entre les deux guerres mondiales, marquée par une fascination pour le bruit, la machinerie et le mouvement sous toutes ses formes. L’on peut à raison voir dans ce mouvement symphonique le pendant musical du courant futuriste dans la peinture de l’époque, notamment incarné par les époux Delaunay, mais aussi les risques politiques d’une évolution non démocratique, car le futurisme était aussi la position artistique la plus représentative du mouvement mussolinien dans les années 1920, notamment avec le Novecento.

Klaus Weise, que nous avions entendu au Grand Théâtre dans de bons Meistersinger von Nürnberg dirigeait ce soir cette musique sous un angle plus germanique que latin. C’est l’une de ces œuvres qui appartient au répertoire historique, fondamental de l’OSR et l’on sent un plaisir certain à la jouer. Les qualités de l’orchestration d’Honegger sont bien mises en valeur par un orchestre à son meilleurs niveau et dont les basses notamment assurent une assise solide au développement de ce mouvement, véritables rails sur lesquels Pacific 231 peut s’élancer, accélérer puis ralentir pour s’arrêter finalement son trajet accompli.

Une création mondiale nous était ensuite proposée, commande de l’OSR, sur un texte de Metin Arditi, par ailleurs Président de la Fondation de l’OSR, et une musique de Jean-Luc Darbellay, compositeur helvétique au catalogue déjà bien rempli, notamment de précédentes commandes de l’OSR. La Dernière lettre à Théo est écrite comme la lettre d’adieu du peintre Vincent Van Gogh à son frère, Théo, avant sa mort. Le texte est découpé en sept strophes ou parties, Le souvenir du père, Les tubes, Les blés, L’autoportrait, Aux arènes, L’oreille et La mort. Le texte commence par annoncer la fin : « A quoi bon Théo ? Tout à l’heure ce sera fini. C’était fini depuis toujours… ». L’on passe en revu les principaux épisodes de la vie du peintre qui, de son vivant, n’a jamais vendu qu’un seul tableau, prototype de l’artiste incompris. Le soir où il mangea ses tubes de peinture, le peintre l’a fait « pour se déguiser en tableau », pour devenir « jaune ! Bleu ! Vert ! » « On me parle comme à un fou, parce que je peins le ciel en rouge-orange ou en vert Véronèse. Je sais que ce n’est pas les couleurs qu’on voit. Je peins mon émotion que veux-tu ». L’autoportrait et l’ablation de l’oreille sont aussi traités, évidemment, avant la mort, où l’on retrouve les couleurs du peintre : « Tout à l’heure au milieu des blés je me donnerai du plaisir. Je tiendrai les épis de blé contre mon cœur. J’en prendrai autant que j’aurai la force d’en saisir et je les serrerai contre moi. J’offrirai mon échine au soleil. J’embrasserai ces blés que j’aime tant, je m’allongerai sur eux, leurs épis me caresseront le visage, je mettrai la main dans la poche, j’appuierai sur la gâchette, la balle me percera le ventre, mon sang se mêlera à ma semence, et j’en mouillerai la terre, comme on se déverse dans l’être qu’on aime ».

La musique de Jean-Luc Darbellay épouse le texte, le souligne, l’embrasse, le couvre aussi parfois car il fait appel à un orchestre important, presqu’autant que celui d’Honegger. Le baryton suisse Rudolf Rosen, pour sa première invitation à l’OSR nous a montré une riche palette de couleurs vocales, un grave profond, un médium riche, un aigu peu sollicité ici, des nuances de volumes importantes, du chuchotement au cri, et une maîtrise particulière de ce qui n’est finalement qu’une forme de sprechgesang parfaitement aboutie. L’orchestre est assez expressionniste, très coloré, ce qui convient parfaitement au sujet choisi, notamment lorsqu’il dépeint le vent, la mer ou l’orage, dans une approche quasi naturaliste. Ce fut une très belle création qui mérite d’être reprise pour entrer réellement au répertoire car le texte est fort et la musique belle.

En fin de programme Klaus Weise nous offrait un poème symphonique de Richard Strauss largement ressassé depuis que Stanley Kubrick a fait de ses premières mesures la musique de son film 2001 L’odyssée de l’espace. Also sprach Zarathustra précède les premiers opéras de Strauss et date de 1896. C’est une œuvre qui sollicite une fois encore un grand orchestre, notamment aux graves profonds, et l’on n’aura rarement entendu le contrebasson et la clarinette basse autant sollicités que dans les trois œuvres de ce soir. En dehors de cela, je me suis un peu ennuyé dans ce dernier poème symphonique, mais il est que c’est essentiellement à l’opéra que j’apprécie Strauss et que je n’ai trouvé que Fritz Reiner pour faire vivre à mes oreilles ce Zarathustra. Il n’en demeure pas moins que l’interprétation était d’un niveau tout à fait convenable, avec un orchestre bien en place aux timbres prononcés – que personnellement je n’ai pas beaucoup aimé aux cordes, mais qui n’en manquait pas pour autant de personnalité. C’est donc ce soir l’OSR dans toutes ses forces vives qui nous a été donné à entendre et la démonstration de puissance, maîtrisée, est convaincante. La direction du chef est également bonne, mais pas de celles qui marqueront pour autant l’histoire des concerts d’abonnement de l’OSR.

21 février 2010

LA 10ème SYMPHONIE DE CHOSTAKOVITCH OU LA SECONDE MORT DE STALINE

En cinquième concert d’abonnement de la série Symphonie, l’OSR se confiait ce vendredi 12 février 2010 à la baguette de Neeme Järvi, dans un programme russe dans première partie, soviétique ensuite.

Le célébrissime Concerto pour violon et orchestre en ré majeur op. 35 de Tchaïkovski ouvrait les feux, avec Boris Brovtsyn au violon. Ce violoniste moscovite né en 1977 était déjà venu à l’OSR en 2008. Il nous a présenté ce soir avec une grande humilité cette musique si souvent ressassée que l’on hésite à l’entendre à nouveau. Il y a tellement d’effets faciles possibles dans cette œuvre qu’il est rare de l’entendre pour ce qu’elle est réellement au répertoire, l’un des concertos qui offre les plus belles mélodies à déployer sans se soucier d’un combat entre le soliste et l’orchestre, dans une vision très différente du concerto de Brahms, composé la même année.

Le concerto de Tchaïkovski est devenu une œuvre phare du répertoire, malgré des débuts difficiles avec la critique qui ne le comprenait pas. C’est aussi l’une des œuvres les plus joyeuses du compositeur, qui la composa au bord du Lac Léman, à Clarens, dans une retraite qui lui permit littéralement de fuir l’échec de son mariage et la souffrance que lui impose cette vie privée réduite au pire. A Clarens, Tchaïkovski se remet en compagnie de son frère et d’un jeune élève, le violoniste Joseph Kotek, qui lui donna plein de conseils techniques pour l’écriture de la partie soliste et peut-être plus. Ce n’est pas un concerto épique, mais mélodieux. La mélodie jaillit de la partition et nous emporte vers d’autres cieux lorsque l’archet du violoniste ne tente pas de mettre en avant une virtuosité déplacée mais sa sensualité et son désir d’évasion.

Ce soir, le jeune Boris Brovtsyn s’est humblement effacé derrière l’œuvre, laissant simplement la mélodie faire son effet toute seule, sans en rajouter. L’orchestre dirigé par Neeme Järvi lui offrait l’écrin nécessaire à l’expression de cette sensualité. Les tempi sont tenus, variés, dans la grande tradition romantique, notamment dans l’accélération voulue juste avant la cadence du premier mouvement. Il y a dans ces variations de tempi de quoi nous tenir toujours en éveil, ne jamais nous lasser de la réapparition d’un motif. Il n’y a eu qu’un court moment, au milieu du troisième mouvement, où le chef et le soliste se sont perdus, désynchronisés juste le temps de se retrouver pour conclure en beauté. L’on ne tiendra pas rigueur aux musiciens en présence de cette courte errance, tant l’ensemble est d’un niveau supérieur, d’une grande sérénité, d’une grande beauté aussi, d’une sonorité riche qui devait sans doute rappeler à la mécène Nadejda von Meck la volupté d’un verre de sherry.

En seconde partie, l’atmosphère passait du russe au soviétique, de la volupté joyeuse au pessimisme et de la sensualité à la dénonciation des crimes de Staline. Chostakovitch est en effet un compositeur qui nous mène toujours sur le fil du rasoir. Les difficultés rencontrées par lui comme par d’autres compositeurs durant les années où Jdanov censurait la culture pour éviter un formalisme petit bourgeois indéfinissable. Cette accusation de formalisme était pourtant des plus graves et Chostakovitch s’y est vu exposé plusieurs fois, craignant à chaque accusation que la déportation et la mort ne missent fin à sa carrière. Si l’on en croit les difficultés des dictionnaires soviétiques à définir ce terme, l’on comprend mieux qu’il pouvait s’appliquer à n’importe quelle œuvre qui pourrait déplaire à Jdanov : « culte de l’atonalité et de la dissonance » ou « adoption de combinaisons confuses et neuropathologiques qui transforment  la musique en cacophonie »…

La Symphonie N°10, en mi mineur, op. 93 date de 1953. Le 5 mars 1953, Staline et Prokofiev disparaissent, tous deux frappés d’une attaque cérébrale. Chostakovitch et Khatchatourian en profiteront pour figurer parmi les premiers à revendiquer un retour à la liberté artistique, Chostakovitch allant jusqu’à écrire un article dans la Pravda en novembre 1953, dans lequel il déclare qu’il « importe de reconnaître le droit de l’artiste à l’indépendance, d’explorer hardiment les chemins nouveaux ». Ce commentaire paraît quinze jours avant la création de la 10^ème Symphonie, à Leningrad, sous la direction d’Evgeni Mravinski. Immédiatement, tous les auditeurs ont perçu cette œuvre comme un règlement de compte avec Staline et les horreurs des deux décennies passées. Les critiques soviétiques n’étaient toutefois pas encore prêts à franchir le pas et se sont alors étendus en propos peu flatteurs sur le pessimisme de la partition, sur cette œuvre dénuée d’espoir et partant tout le contraire d’une société socialiste en marche, par définition, vers un avenir radieux… Devant le succès de la symphonie, on s’accordera finalement à la considérer comme une « tragédie optimiste » ! Peu importe, c’est  aujourd’hui l’une des œuvres maîtresse du répertoire symphonique du XXème siècle et sa présence au répertoire est au-delà des mesquineries sémantiques d’un régime qui a perdu son chef. En ce sens, cette œuvre est à la musique ce que le fameux discours de Khrouchtchev fut à la politique soviétique. La fin d’une époque et la revendication d’un progrès qui ne pourra pas se faire aussi facilement qu’escompté.

Le premier mouvement, Moderato est d’une dimension monumentale et l’expression de sentiments d’une profondeur rare dans le romantisme tardif. C’est le résumé du pessimisme, du désespoir, de la brutalité et de l’oppression de la période stalinienne. La partie des cordes tourne en rond à la recherche d’une issue impossible avant une citation de la Symphonie N°2 de Gustave Mahler, sur les mots du lied Urlicht : « Der Mensch liegt in grösster Noth ! ». L’on ne saurait mieux dire ! Les pupitres des bois de l’OSR, surtout la clarinette et le basson, nous ont fait entendre des parties de toute beauté ce soir là, dans une richesse de timbres qui est celle de l’OSR lorsqu’il est bien dirigé.

L’Allegro a fait la célébrité de la partition et est un Scherzo d’une intensité terrifiante. Bien qu’il ne mesure que le cinquième du mouvement précédent, il ne paraît pas plus court et eût été réellement insupportable plus long. Dans ses Mémoires, Chostakovitch écrivait à son sujet : « Il est difficile de dessiner l’image d’un homme politique mais ici j’ai rendu son dû à Staline ; avec moi il a trouvé chaussure à son pied. On ne peut guère me reprocher d’éviter un phénomène repoussant de notre réalité ».

Le troisième mouvement est un Allegretto qui s’apparente également à un Scherzo, avant l’Andante final, qui fut la seule partie de la partition à réellement satisfaire son auteur. Dans le motif qui lui sert de signature, ré-mi bémol-ut-si, soit dans la notation germanique D-Es-C-H, c’es-à-dire les initiales du compositeur dans sa translitération allemande, et qui se répand à tout l’orchestre, Chostakovitch accomplit sa vengeance.

Neeme Järvi est un spécialiste de Chostakovitch, dont il a donné au disque des interprétations de référence, et l’OSR a souvent fort bien sonné dans ses œuvres. Lui qui n’était plus venu diriger l’OSR depuis 1993, l’a marqué ce soir d’une présence forte. Le geste est mesuré, rare même, allant à l’essentiel. Il sait laisser jouer l’orchestre, lui faisant confiance après un travail en répétition qui s’est avéré remarquable. Rarement on aura entendu l’OSR sonner si bien et si juste, dans une totale maîtrise de ses timbres, offrant aux différents pupitres de quoi briller de toutes leurs qualités. Cette œuvre d’une puissance dévastatrice était parfaitement maîtrisée, là encore dans un refus de tout pathos trop facile, trop évident. Il n’était pas utile de l’appuyer pour que nous le comprenions. L’on en ressort la tête habitée pour longtemps de cette musique là, si passionnante lorsqu’elle est interprétée à ce niveau, comme si nous comprenions mieux le besoin d’humanité après une si dure période de dictature.

14 février 2010

RECITAL D’ALEXANDRE THARAUD POUR OUVRIR L’ANNEE CHOPIN

Alexandre Tharaud est un artiste rare, de ceux qui se sont fait une forte place discrètement, sans jouer les stars, s’imposant par leur seul talent davantage que par le battage médiatique qui pourrait les entourer. Néanmoins Alexandre Tharaud est une valeur sûre du disque, chacun de ses albums se vendant très bien. Lui qui refuse d’avoir un piano chez lui, préférant s’inviter chez des amis pour jouer des instruments toujours différents, en arrive à cultiver un esthétisme simple, un jeu clair au toucher raffiné, très français par maints côtés, qui présente en quelque sorte la synthèse du legs formidable des baroqueux pour jouer tous les répertoires. C’est aussi un pianiste dont l’approche de la musique, telle qu’il sait l’exposer en interview, est riche et intéressante. Il est tout aussi essentiel de l’entendre parler de musique que de l’entendre en jouer. A Têtu qui aborde la question « Vie de couple », il répondait dans le N° de février 2010 : « J’ai commencé le piano à cinq ans et c’est tout de suite devenu mon meilleur ami… Mais je n’ai plus de piano chez moi depuis douze ans. Je me sentais noyé sous mon instrument ! Aujourd’hui je travaille chez quelques amis… Je suis un peu comme un vampire qui va sucer l’énergie de leurs appartements ». Cette vie de couple avec son instrument a sans doute atteint aujourd’hui la stabilité nécessaire à la maturité et lorsqu’il confesse pudiquement vouloir prendre six mois sabbatiques pour travailler bien sûr mais pour son compagnon avec lequel il vit depuis des années, l’on sent le besoin d’une attache familiale stable pour permettre au musicien de continuer sans se perdre à jouer aux quatre coins du monde dans la solitude des voyages.

Le programme proposé au Victoria Hall de Genève le 11 février 2010 s’ouvrait sur une série de dix sonates de Domenico Scarlatti (1685-1757), choisies parmi les cinq cent cinquante-cinq sonates du Maître Italien. Si ce compositeur est résolument un homme du XVIIème siècle, à l’époque de la première coexistence entre le clavecin et le pianoforte, compositeur de la Cour d’Espagne, il réservait ses Essercizi à la plus noble virtuose de l’époque, la Reine d’Espagne elle-même. Les sonates de Scarlatti sont alertes, piquantes, jeunes d’esprit, déroulent un flot d’imagination musicale sans entrave dans de courtes pièces aux atmosphères variées. Comme Chopin plus tard, c’est à la musique pour clavier que Scarlatti s’est consacré exclusivement. Ces sonates peuvent donc aussi bien se jouer au clavecin qu’au piano ou au pianoforte selon le choix de l’interprète. Depuis le phénomène des baroqueux, le retour au source des instruments d’époque a voulu un temps condamner toute interprétation qui ne s’attache pas à revenir à l’instrument d’origine, comme s’il ne fallait plus jouer les œuvres qu’en cherchant comment elles étaient jouées à l’époque de leur composition. L’on n’osait alors plus trop revenir à ce répertoire au piano, comme on oubliait Couperin ou Rameau pour les mêmes raisons.

Alexandre Tharaud a su intégrer l’héritage fondateur des baroqueux, leurs études musicologiques, leurs recherches sur les instruments et les techniques de jeu de l’époque. C’est au piano qu’il choisi d’aborder Couperin, Rameau ou ce soir Scarlatti avec la même élégance racée, la même souplesse, la même virtuosité que le clavecin pourrait offrir. Scarlatti était perçu comme celui qui avait bouleversé l’écriture de clavier de son temps et comme le précurseur de la technique moderne du clavier. C’est donc lui rendre pleinement justice que d’employer le piano pour le jouer, surtout avec l’humilité qu’y met Alexandre Tharaud. Jamais il ne cherche à se mettre en avant, juste à nous présenter les œuvres choisies, qu’il enchaîne en deux séries de cinq sonates prises dans toute l’œuvre de Scarlatti, mais dont l’ordre pour le pianiste n’est pas aléatoire, construisant son récital d’une sonate à l’autre, ménageant les contrastes pour nous conter l’œuvre de Scarlatti en son entier, non pour nous en présenter un échantillon. Nous aurons donc eu, dans l’ordre joué ce soir là, les sonates K64 en ré mineur, K9 en ré mineur, K72 en ut majeur, K132 en ut majeur et K29 en ré mineur, puis K380 en mi majeur, K3 en la mineur, K514 en ut majeur, particulièrement remarquable sous les doigts de Tharaud, enfin les K481 en fa mineur et K141 en ré mineur, pour finir comme on avait commencé, sur ce ré mineur qui était ce soir la gamme dominante.

La deuxième partie du concert, anniversaire oblige, était entièrement consacré à Frédéric Chopin, dont le programme de la soirée nous donne comme dates de naissance et de mort « 1810-2010 », comme si la célébration du bicentenaire permettait d’oublier que la mort avait fauché jeune ce prodige romantique, en 1849 déjà.

Le Chopin de Tharaud s’impose par la clarté du jeu et la fluidité des lignes. Jamais le pianiste ne prend le dessus mais il offre une pulsation immédiatement reconnaissable, une allégresse certaine dans la ligne de chant et jamais une certaine volubilité ne vient froisser la clarté de l’articulation. Il y a une spontanéité joyeuse qui emporte l’adhésion. L’on a tellement joué Chopin – et on le jouera tellement encore cette année 2010 – qu’une telle interprétation régénératrice ne saurait mieux commencer l’année.

Le Nocturne op. 9, N°2 en mi bémol majeur offre une entrée en matière sobre, qui met tout le monde d’accord pour la suite, tant cette mélodie attrape immédiatement l’oreille pour ne plus la lâcher. La Fantaisie op. 49 en fa majeur déploie ses charmes ensuite dans des élans romantiques maîtrisés où Alexandre Tharaud fuit l’affect au profit de la musique. Un Nocturne opus posthume en ut dièse mineur assure la transition avec la Fantaisie-Impromptu op. 66 en ut dièse mineur, puis la quatrième Mazurka de l’op. 17, en la mineur nous amène à la vedette de cette soirée, cette première Ballade, op. 23, en sol mineur, que l’on entend ce soir comme pour la première fois, dans une sonorité remarquable, des basses profondes qui savent garder une certaine clarté et ne pas écraser le reste, des emportements romantiques dont la volubilité laissent dominer la ligne de chant, une spontanéité que n’interdit pas le jeu avec partition, qui la libère même peut-être. Si Alexandre Tharaud parvient à faire la synthèse de l’apport des baroqueux lorsqu’il joue Scarlatti, il en garde aussi l’essentiel lorsqu’il aborde Chopin.

Trois bis pour terminer, un Bach, un nouveau Nocturne de Chopin et Les Sauvages, tirés de la Suite en Sol de Rameau et l’on se réjouit d’avoir ainsi fêté Chopin. L’année 2010 peut se terminer ici, l’essentiel a été dit.

14 février 2010

Le site d’Alexandre Tharaud :

http://www.alexandretharaud.com/