LA VIE OU LE THEATRE ? LA QUÊTE D’IDENTITE DE CHARLOTTE SALOMON

Un opéra sur la Shoah, titrait un article du Monde retraçant la création à Salzbourg de l’œuvre commandée à Marc-André Dalbavie par le Festival. L’analyse est un peu courte car il y a bien plus que la Shoah dans cette pièce, qui ne la montre pas mais se concentre au contraire sur une personne, un particulier, une artiste qui se développe dans la barbarie nazie avant que de finir exécutée à Auschwitz le 10 octobre 1944.

Le Prologue se passe à Villefranche-sur-Mer, durant la deuxième guerre mondiale, où la jeune artiste juive Charlotte Salomon a fui l’Allemagne nazie et Berlin, afin d’y retrouver ses grands-parents, qui vivent en exil dans le sud de la France. C’est là qu’elle met la première main à son œuvre : Leben ? oder Theater ? Ein Singespiel, dans laquelle elle relate son histoire et celle de sa famille. Elle appelle les protagoniste un par un sous des noms fantaisistes, s’appelant elle-même Charlotte Kann.

Au premier acte, Charlotte se souvient des temps où son père, un médecin, épousait en secondes noces la chanteuse Paulinka Bimbam, qui amena la vie et la musique dans leur maison de Charlottenburg. Quelques années auparavant, la mère de Charlotte, Franziska, s’était défenestrée et l’on avait dit à l’enfant alors âgée de neuf ans, qu’elle était morte de la grippe. Charlotte visite Rome avec ses grands-parents et se décide à étudier la peinture. Bien que juive, elle entre à l’Académie des Arts de Berlin. Après l’arrivée au pouvoir de Hitler, le 30 janvier 1933, le Dr Kann, son père, et Paulinka Bimbam se voient interdire l’exercice de leur profession et celui-là va proposer au Ministère de la Propagande l’établissement d’une Association culturelle des Juifs Allemands, afin que les artistes juifs puissent continuer leurs activités. Il se verra offrir la réponse que c’est une excellente suggestion, mais qu’il est simplement dommage qu’elle vienne d’un Juif. L'association verra bien le jour et, si son idée partait du bon sentiment de protéger les artistes juifs afin de leur permettre de continuer de vivre aussi normalement que possible, le pouvoir en place en fit rapidement une source supplémentaire de persécution.

Au second acte, le professeur de chant Amadeus Daberlohn rencontre Paulinka BimBam sur recommandation du Professeur Klinklang et commence à lui donner des leçons. Il en tombe amoureux et envisage d’en faire la plus grande chanteuse au monde. Il rencontre Charlotte lors d’un réveillon de Noël et montre de l’intérêt pour sa peinture. Elle en tombe amoureuse et lui présente un ouvrage illustré pour son anniversaire. Il n’a plus de temps pour elle et elle s’en désespère, refusant de le revoir. Le 9 novembre 1938, c’est la Nuit de Cristal. Le Dr Kann est arrêté et envoyé dans un camp. Usant de ses relations, Paulinka parvient à le faire libérer. Complètement abruti par les conditions de sa détention, il rentre chez lui et retrouve les siens. L’exil est inévitable et Charlotte se prépare à rejoindre ses grands-parents dans le sud de la France.

Épilogue. A Villefranche-sur Mer, Charlotte est relativement éloignée de la guerre. Après une tentative de suicide de sa grand-mère, Charlotte tente de lui redonner goût à la vie, en vain, puisque celle-ci se défenestre également, comme sa fille quelques années plus tôt. C’est ainsi que Charlotte apprend la vérité sur la mort de sa mère, de même que sur celle de plusieurs des membres de sa famille, tous suicidés de la même manière ; elle redoute de subir le même sort. Une directive du gouvernement français ordonne l’internement de tous les Allemands présents au sud de la France. Charlotte et ses grands-parents sont emmenés dans le camp de Gurs. Ils sont néanmoins rapidement libérés du fait du grand âge du grand-père et retournent à Villefranche-sur-Mer. Afin de ne pas devenir folle, Charlotte décide de recréer sa vie en peinture et en textes. Elle trouve son grand-père particulièrement difficile à supporter, l’empoisonne et confesse son crime à Daberlohn. Leben ? oder Theater ? est terminé.

Comme on le voit du résumé de l’action, la Shoah n’est guère présente dans l’œuvre de Charlotte Salomon, ne serait-ce que parce qu’elle est antérieure à la mise en œuvre de la solution finale. Elle ne manque par contre pas à présenter l’Allemagne nazie des années la précédant, celles que Saul Friedländer a appelé les années de persécution. Si Charlotte Salomon finit bien assassinée à Auschwitz le 10 octobre 1944, dans ces années d’extermination qui suivirent, cela n’apparaît pas dans la pièce qui sert de support au livret de l’opéra de Marc-André Dalbavie. Opéra sur la persécution, sur l’intolérance, sur les déchainements du nazisme dès sa prise de pouvoir, sur la survie dans de telles conditions et les souffrances que l’on endure.

L’idée force de Marc-André Dalbavie vient du dédoublement du rôle de Charlotte, un rôle parlé, en allemand, interprété par Johanna Wokalek, et un rôle chanté, en français, par Marianne Crebassa. Ce procédé intelligent offre des opportunités de dialogue entre l’artiste et elle-même, dans le personnage qu’elle met en scène sous le pseudonyme de Charlotte Kann. Je est un autre écrivait déjà Arthur Rimbaud. Ce nom même de Kann a un sens ainsi orthographié, alors que l’on attendrait davantage un Kahn. Charlotte Kann (können) peut littéralement ce que la réalité de sa vie ne lui permet pas : créer ses œuvres librement. Dans la vie réelle, Charlotte ne peut s’exprimer normalement, c’est-à-dire, à l’opéra, chanter. Se recréer dans un personnage fictif lui offre de recouvrer l’opportunité d’une parole libre, chantée. Le choix des langues est également important dans le même sens. L’allemand est la langue parlée, la langue contrainte par le nazisme, cette lingua tertii imperii décrite par Victor Klemperer, qui ne peut se permettre aucun lyrisme, aucun chant car la culture et l'esprit ont été éradiqués de la novlangue nazie. Le français est langue de liberté, liberté qui permet le chant.

La mise en scène de Luc Bondy nous place sur la scène de la Felsenreitschule devant une enfilade de pièces ouvrant sur des portes ou des fenêtres au lointain par lesquelles les personnages entrent et sortent. Entre les pièces des portes permettent également des mouvements transversaux. La narratrice (bien que seule, elle prend une certaine dimension des chœurs antiques grecs) se trouve d’abord cantonnée sur le côté de la scène, hors de l’action, avant d’y pénétrer pleinement, de la suivre et de la guider, de faire corps, mais toujours deux corps, rapprochant mais ne fusionnant jamais les deux Charlotte. L’entrée brutale des SA durant la Nuit de Cristal reste un moment particulièrement fort de ce théâtre de la vie, surtout dans une ville comme Salzbourg qui porte encore les marques de la période nazie, par exemple par la mention d’un cloître de la vieille ville réquisitionné et qui servit de siège à la Gestapo, ou celle des travailleurs forcés morts dans la reconstruction du principal pont enjambant la Salzach. L’on sent à la réaction du public que cette histoire demeure un vécu mal assimilé et dérangeant et c’est heureux à une époque qui voit l’extrême droite revenir en force dans plusieurs pays européens.

Les décors, de Johannes Schütz se limitent à des projections de tableaux de Charlotte Salomon sur les cadres offerts par l’alignement des pièces. Ces peintures sont assez naïves dans l’ensemble, colorées mais gardant un côté inachevé, pas ou mal fini, comme la vie de Charlotte. L’on sent l’artiste incapable de parfaire sa vision du monde dans un monde qui s’effondre dans la barbarie nazie, sous la botte des chemises brunes des SA avant les uniformes noirs des SS. La couleur est essentielle à la vie mais comment se projeter vers une forme d’achèvement lorsque l’on subit les pires persécutions ?

Le compositeur dirige lui-même l’Orchestre du Mozarteum de Salzbourg. Sa partition est accessible, fort belle même et permet pleinement au texte, sur un livret de Barbara Honigmann, d’après la pièce Leben ? oder Theater ? ein Singespiel, de Charlotte Salomon, de prendre toute sa dimension. L’orchestration est fine et souligne le texte, l’accompagne constamment, ne faisant pas en elle-même l’action de l’opéra, qu’elle laisse aux voix. Toutefois, dès cette Nuit de Cristal qui permet d’atteindre un premier climax, l’imagination créatrice semble s’épuiser et la seconde partie de la partition tourner un peu à vide, devenir plus banale, moins imaginative. Serait-ce un choix pour montrer que, dès la Nuit de Cristal, la nuit tombe sur l’orchestre ? Peut-être, mais il n’en demeure pas moins que cela nuit au développement musical et que l’on attendait plus d’une montée vers l’Épilogue, qui pouvait laisser béante la faille qui s’ouvrait, après la fin de la pièce et de la vie théâtralisée de Charlotte, sur la mort et la fin de sa vie réelle à Auschwitz. 

5 août 2014. 

UNE EXPERIENCE SYMPHONIQUE

Dans l’intégrale des symphonies de Bruckner donnée cette année au Festival de Salzbourg, l’on trouve évidemment les immenses cinquième ou huitième, mais aussi les premières, moins connues, forme de laboratoire sans doute de ce qui deviendra par la suite l’art du Maitre de Saint-Florian. Qui doit se confronter aux deux premières symphonies peut ainsi avoir l’idée qu’il passe à côté des grandes pièces, que le rôle qu’on lui réserve n’est que de seconde zone, qu’on lui propose des pages dans lesquelles il n’aurait pas grand chose à dire et que sa direction sera bien éclipsée par d’autres. Ce serait se tromper et l’on ne percevait chez Philippe Jordan aucune arrière pensée, au contraire un réel plaisir à se confronter à ses pages rares au concert, sans compter que, diriger à Salzbourg l’Orchestre philarmonique de Vienne, quel que soit le programme et même en matinée, reste une marque de prestige pour un jeune chef prometteur.

Comme souvent les symphonies de Bruckner, la partition de la Deuxième a été retouchée et c’est dans la seconde façon, de 1877, qu’elle était donnée ce matin. Bruckner a commencé sa première symphonie, qu’il a ensuite perçue comme une œuvre d’apprentissage et qui reste connue aujourd’hui sous le surnom de Studiensymphonie (1863). Sa deuxième partition symphonique est comptée comme la première, dans sa version originale de Linz (1865-1866). Ce qui sera ensuite, dans un premier temps, sa « Deuxième Symphonie » sera rejeté par le compositeur et garde aujourd’hui le bizarre patronyme de « Nullte », de symphonie annulée, retirée du catalogue. Ce qui est aujourd’hui compté comme la Deuxième Symphonie (1871-1872, révisée en 1875-1876, première édition de Léopold Nowak, créée à Vienne le 20 février 1876) de Bruckner en est ainsi en réalité la quatrième, preuve d’une maîtrise de la composition qui devrait assurer à l’œuvre une meilleure place dans les programmes de concerts, surtout que sa longueur, une cinquantaine de minutes, n’est pas celle des immenses monuments qui suivront. La seconde version de cette pièce donnée aujourd’hui sera créée presque deux ans après la première, à Vienne également, le 16 décembre 1877.

Cette « Anti-héroïque », comme la qualifie le musicologue Benjamin-Gunnar Cohrs, se compose assez classiquement de quatre mouvements (comme toutes les symphonies de Bruckner, lequel ne cherchera jamais à construire des œuvres en cinq ou six mouvements, sinon plus, comme déjà Beethoven l’avait esquissé et comme surtout Mahler le développera). Elle contient plus de réserve que la première, les nombreux silences visant à rendre plus compréhensible l’articulation formelle de l’œuvre et surtout à permettre au public de mieux surmonter les contrastes abrupts de la partition. Les éléments classiques sont davantage apparents dans cette deuxième symphonie que dans la première, avant des développements plus ambitieux dès la troisième qui suivra rapidement. Même si l’on suit la perception de Benjamin-Gunnar Cohrs, il n’en demeure pas moins que cette deuxième symphonie reste celle qui doit le plus à l’idéal développé par Beethoven, celle aussi dans laquelle la révérence wagnérienne est la moins présente. Il n’en demeure pas moins que tous les signes caractéristiques du style de Bruckner sont bien présents dans ces pages, depuis les vagues de crescendi jusqu’à ce que l’on appelle en général le rythme de Bruckner, et que cette symphonie occupe une place centrale dans le développement de ce style. Les dimensions en sont élargies, les thèmes regroupés en thématiques complexes et, surtout, pour la première fois les mouvements extrêmes, le Moderato initial et le Finale : Mehr schnell, sont reliés par des motifs communs.

Dans le programme de ce matin et dans la volonté de Philippe Jordan, le Te Deum de Bruckner s’enchaînait sans interruption à la symphonie. Créé le 10 janvier 1886 à Vienne, il repose comme tous les Te Deum sur un texte compilé il y a plus de mille cinq cents ans à partir de versets de psaumes, comme chant de louange, action de grâce et prière. Dans la composition de Bruckner, le chœur commence à l’unisson, un seul son pour louer un seul Dieu, un do répété sur le mot Deum. Les premiers pas de la polyphonie, aujourd’hui considérés comme archaïques, sont évoqués par les premiers intervalles de l’orchestre, qui arpente l’octave à travers quartes et quintes, les modes tonaux modernes de majeur et de mineur restant tenus à l’écart tant que le texte exprime la louange de Dieu. Lorsque le texte descend vers la Terre, le compositeur offre des intervalles resserrés de seconde. La mélodie présente des affinités avec le chant du début du Moyen-Âge, que nous avons déjà relevées dans la Messe donnée en ouverture spirituelle avec une Ode de Hildegarde von Bingen et une création de Samir Odeh-Tamimi. Ensuite, la déclamation et la psalmodie portent bien les habits symphoniques du 19^ème siècle, comme chez Liszt ou Berlioz. Comme le soulève Mathias Thiemel dans la présentation de l’enregistrement de l’œuvre sous la direction de Sergiu Celibidache (Coffret Bruckner, EMI) : « Il est vrai que, dans la pratique, les désignations de caractère ou encore la notion du sublime ne peuvent avoir qu’une fonction indicative. La musique et sa bonne exécution sont fondées sur un processus vécu qui renvoie bien au-delà du langage verbal. Ce qui est musicalement essentiel possède sa particularité dans le fait de se soustraire à la saisie thétique (objectivante) en général ».

Dans la lecture de Philippe Jordan, l’on perçoit cette ampleur épique, qui prend le pas sur l’émotion dramatique dans l’exécution de la Deuxième Symphonie. Enchaînant avec le Te Deum le temps que se placent le Chœur et les solistes (et que remue le public qui a, en bonne partie, cru à un usuel entracte dont le programme ne faisait toutefois pas mention), Philippe Jordan est toujours à l’écoute et réalise chaque instant avec un sérieux existentiel moins inflexible, plus séculaire, que celui de Celibidache mais avec tout le dévouement approprié à ces pages magnifiques. La Soprano Olga Peretyatko, la Mezzo Sophie Rennert, le Ténor Pavol Breslik et la Basse Tobias Kehrer, en avant du Konzertvereinigung Wiener Staatopernchor, dirigé pour les représentations salzbourgeoises par Ernst Raffelsberger, complétaient un solide tableau sous la baguette inspirée de Philippe Jordan, dont on sent la préparation minutieuse confirmer le grand talent d’un chef qui prend résolument place au sommet de la jeune génération appelée à succéder aux Abbado, Hatink et autres Blomsted.

4 août 2014.

UNE COMEDIE VIENNOISE

Der Rosenkavalier de Richard Strauss est sans doute le plus viennois des opéras, par son sujet comme par son ambiance, par son humour surtout et ses emprunts au dialecte viennois, sinon même à son argot. Parmi les principales constantes des conflits inhérents à la condition humaine, que George Steiner retenait au nombre de cinq, figurent les affrontements des hommes et des femmes, de la vieillesse et de la jeunesse, de la société et de l’individu, des vivants et des morts, des hommes et des dieux. De tels conflits ne sont pas négociables, dans la mesure où chacun se définit dans le processus conflictuel en définissant l’autre. Revenir à soi, voyage primordial, c’est se heurter à l’autre. Ici se sont les pôles opposés de la vieillesse et de la jeunesse qui sont mis en scène avec finesse par Richard Strauss et Hugo von Hoffmansthal  dans une histoire de femmes. L’on pourrait hésiter à dire une histoire de femmes ou un l’histoire d’une femme, mais cette deuxième proposition mettrait trop en avant la Maréchale au détriment de Sophie, envers laquelle l’on nous montre une vraie passation de pouvoir, un passage de flambeau, qui se fait en toute dignité, non sans quelque tristesse rentrée sans doute.

La vieillesse de la Maréchale n’est que toute relative mais la jeunesse de Sophie bien réelle, que l’on peut envisager, dans les mœurs de l’époque, aisément comme une jeune fille de seize ou dix-sept ans. Qu’elle soit trentenaire ou déjà quinquagénaire, peu importe, Marie-Thérèse est reléguée dans une autre génération. Elle le sait et n’en est pas dupe. Son réveil dans les bras de son jeune amant, dès le début de l’opéra, la montre lucide sur le fait qu’un jour il la quittera pour une autre, pour se marier et faire sa vie avec une femme plus jeune qu’elle. Il a beau s’en défendre avec l’aplomb du jeune amant débutant, il s’en rendra néanmoins rapidement compte. Subjugué par Sophie dans le deuxième acte, la prise de conscience vient au troisième au plus tard. Son coiffeur ensuite, à qui elle reprochera d’avoir fait d’elle ce jour là une vieille femme encourt moins de reproche que de résignation.

Ce conflit de femmes et de génération, dans son caractère inhérent à la condition humaine, aurait pu mal se passer et tourner à la tragédie où chacun (c’est fréquent à l’opéra) finit par mourir sur le cadavre de l’autre. La Vienne de l’Impératrice Marie-Thérèse ne possédait pas de quoi, cependant, offrir un cadre adéquat à une dimension tragique. Eduquée, en pleines Lumières, radieuse et à une certaine apogée, cette Vienne là convenait mieux aux passations plus classiques, la renonciation de la Maréchale lui offrant la grandeur de revenir sans heurt à ce qu’elle n’avait jamais cessé d’être, de n’être plus à nouveau que l’épouse de son mari avant peut-être de redevenir la femme d’un autre amant. Cette lucidité des personnages par rapport à eux-mêmes dans le jeu mêlé des relations humaines toujours compliquées lorsqu’elles se teintent d’amour et de sexe, est d’un classicisme absolu mais nullement ennuyeux, suranné certes, mais dont notre époque ferait bien de reprendre quelques éléments pour retrouver une forme d’éducation.

La musique avant tout sert la comédie comme rarement à l’opéra. Sans doute seul Mozart, avant Strauss, n’a offert une telle maîtrise de toutes les dimensions théâtrales d’une œuvre. Il est vrai que le duo que forment Strauss et Hoffmansthal est d’un rare niveau de symbiose, permettant les réussites que l’on sait. Le texte du Rosenkavalier est finement ciselé, musical en lui-même, jouant sur les manières, offrant à la Maréchale la noblesse qui est la sienne, à Sophie l’éducation que l’on attendait d’elle, à Octavian la fougue de son état, à Ochs la grossièreté qui va brouiller les cartes et redistribuer le jeu.

La Maréchale de Krassimira Stoyanova, pour sa prise de rôle, était superbe. Elle en a la voix, le port et la contenance, elle se range avec le plus grand naturel auprès de celles qui ont marqué le rôle sur cette scène. Il n’y a pas dans son incarnation toutes les préciosités qu’y mettait Elisabeth Schwartzkopf, nous montrant une femme rompue à l’étiquette pointilleuse de la Hofburg à cette époque. L’on y retrouve davantage la femme (sans abandon pourtant) que la Maréchale, ce qui est judicieux car le livret ne quitte finalement pas la sphère privée de l’héroïne.

Elle cède la place à la jeune Sophie de Mojca Erdmann, d’un très beau timbre, offrant l’âge et le physique du rôle, mais manquant singulièrement de projection pour remplir la grande salle du Grosses Festspielhaus. Il faut tendre l’oreille pour la percevoir et son manque de format adéquat plombe son acte II, moins le III, où l’intimité de la scène finale lui permet de mieux s’exprimer.

A ne saluer que les Maréchales historiques dans cette œuvre, l’on en oublie que le rôle titre et le rôle principal revient à Octavian, qui est d’ailleurs venu saluer en dernier ce soir de première. C’est un rôle travesti typique, auquel on ajoute un travestissement supplémentaire dans la dramaturgie très bien pensée de l’œuvre. C’est en fait une femme, qui se fait passer pour un homme, qui se fait passer pour une femme. Blake Edwards saura s’en souvenir dans Victor, Victoria. Sophie Koch y excelle, elle habite le rôle dans toutes ses dimensions, en possède la voix et les moyens pour le présenter sur cette scène qui y a vu Jarmila Novotna, Lisa Della Casa, Christa Ludwig ou Sena Jurinac, ce qui n’est pas rien ! Amant tendre et fougueux au premier acte, elle n’hésite pas à se saisir de ce qu’elle peut pour ne pas exposer la Maréchale surprise par la visite du Baron Ochs, avant de s’amuser des avances de celui-ci qui la croit réellement femme de chambre. Fort digne au deuxième acte dans sa présentation de la rose d’argent à la famille Faninal, elle s’enflamme pour Sophie, se fâche avec la maladresse de son rang et de son âge face à Ochs, construit rapidement la comédie du troisième acte, dans lequel elle manœuvre habilement le pauvre baron, le prenant à sa grossièreté. Le digne retrait de la Maréchale lui permet de conclure en beauté avec Sophie et de justifier pleinement leur union. Elle est le pivot de l’action, le point central autour duquel elle fait tourner tant la Maréchale que Sophie.

Le Baron Ochs auf Lerchenau de Günther Groissböck nous a laissé un brin dubitatif. Trop jeune, trop mince, trop élégant pour incarner a priori le rustre qu’il doit être, la voix manque également d’ampleur et de projection au premier acte surtout, se développe au deuxième, semblant se réserver pour la suite, où il triomphe effectivement au dernier. Il n’a donc que ses manières pour provoquer le rejet de Sophie. Cela ressort essentiellement des parties qui lui sont réservées et le texte comme la musique qui constituent son personnage devraient se suffire à eux-mêmes. Sur scène, il n’en est pas moins réduit à surjouer ce côté goujat pour le rendre palpable et même là, il en fait à la fois trop et pas assez. Trop pour ne pas sembler décalé par rapport aux autres, pas assez pour marquer réellement le coup. Il garde en effet une certaine noblesse (petite et de province, mais sans doute ancienne), que lui rappelle la Maréchale à l’acte III et à laquelle il ne déroge finalement pas. Il n’aurait pas suffit au rejet de Sophie, si celle-ci n’avait pas été dans le même temps confrontée à la découverte d’Octavian.

Les autres ne faisaient que tourner dans un tourbillon de rôles secondaires qui donnent à cet opéra une vie incroyable et sans doute unique. Le Faninal d’Adrian Eröd manquait de charisme. Les intrigants Annina, Wiebke Lehmkuhl, et Valzacchi, Rudolf Schasching, sont parfaits. Le chanteur de Stefan Pop est un fat qui tente de briller dans les salons que sa voix ne lui ouvriraient pas sans les recommandations dont il dispose. Le commissaire de Tobias Kehrer est excellent, le majordome des Faninal, Martin Pskorski, trop jeune mais très belle voix, issu du remarquable programme tourné vers les jeunes du Festival, le Youg Singers Project.

Monter Der Rosenkavalier à Salzbourg constitue toujours un défi. Donné quasiment chaque année entre 1929 et 1964, il y a vu se succéder les meilleurs baguettes straussiennes, dont Clemens Krauss (1929 à 1934, puis 1953), Karl Böhm (1938-1939, 1961 et 1969) et Karajan (1960, 1963 et 1964), et d’autres légendaires, telles que Josef Krips (1935), Hans Knappertsbusch (1937, 1941), Hans Swarowsky (1946) et surtout George Szelle (1949). Les productions de Lothar Wallenstein (1929-1938 et 1949), ou Rudolf Hartmann (1960-1964), ont marqué durablement les esprit, ce d’autant plus que c’est par cette dernière production que Karajan choisit d’inaugurer le Grosses Festspielhaus en 1960, alignant sur scène Elisabeth Schwartzkopf et Lisa Della Casa, Otto Edelmann, Sena Jurinac, Erich Kunz et Alfred Poell, Hilde Güden et Anneliese Rothenberger. Déjà la nouvelle production de 1969, confiée à Karl Böhm et au même Rudolf Hartmann semble avoir été accueillie avec quelques critiques et déceptions, malgré la Maréchale de Christa Ludwig, l’Octavian de Tatyana Troyanos, le Baron de Theo Adam et la Sophie d’Edith Mathis. Dans le disque qui en subsiste, l’on y entend néanmoins avec le recul l’une des plus belles versions de la pièce. Il fallut attendre dix ans pour remonter l’œuvre en ces lieux ensuite, avec la production dirigée par Christophe von Dohnanyi en 1978-1979 (Gundula Janowitz, Kurt Moll, Yvonne Minton, Lucia Popp tout de même), puis un retour de Karajan en 1983-1984 avec Anna Tomowa Sintow, avant de nouvelles pauses de dix ans, la production de 1995 dirigée par Lorin Maazel n’ayant guère marqué les esprits, pas plus d’ailleurs que celle de 2004 par Semyon Bychkov (déjà y débutait Sophie Koch en Octavian). A maintenir ce rythme d’une production tous les dix ans environ, l’on sent que l’attente du public est importante. La première de ce 1^er août 2014 faisait donc figure d’événement particulier, avec toutes les mondanités et le cortège des voitures et des chauffeurs qui les accompagnent. On y trouve, immuables, les Salzbourgeois en costumes traditionnel, martelant fièrement que le Tracht est élégant en toutes circonstances, les Japonais en kimono de cérémonie, les autres en smoking et robes du soir de goûts divers (et parfois hasardeux mais passons….). Un certain cérémonial existe encore et c’est sans doute le seul endroit où l’on voit des curieux s’assembler pour venir voir des gens qui vont au spectacle.

Le défi lancé à Harry Kupfer pour cette nouvelle mise en scène était imposant. Il l’a relevé avec passion et une grande intelligence. D’immenses photographies de bâtiments de la Vienne impériale servent de décors de fond, comme de larges avenues ou des forêts, des prairies. C’est lumineux, cela donne de l’espace, du volume et une grande efficacité à la dramaturgie. Les lumières de Jürgen Hoffmann sont remarquables et les costumes de Yan Tax simplement mais essentiellement justes. D’immenses éléments de mobilier signifient le palais de la Maréchale. La grandeur de la porte, du miroir et du lit habillent la scène et forment la chambre ou les salons du palais Werdenberg ou de celui des Faninal. Un mobilier finement choisi, quelques fleurs donnent l’élégance qui convient. Classique certes, mais pas rétrograde et sans conservatisme, la pièce se lit avec plaisir et c’est superbe dès le lever de rideau. Le troisième acte offre le cadre du Prater avant de libérer des axes de verdure magnifiques. Une grande réussite.

La direction musicale avait été initialement confiée à Zubin Mehta, lequel n’avait encore jamais dirigé cette œuvre avant d’être sollicité pour cette occasion. Il y a renoncé cependant au début de l’année et c’est Franz Welser-Möst qui a repris le projet. Celui qui est un chef autrichien et depuis quatre ans le directeur général de l’Opéra de Vienne ne peut que parfaitement connaître son Strauss et notamment ce Rosenkavalier. La direction est sensible, parfaite, viennoise comme il convient et les Wiener Philarmoniker méritent, comme souvent, tous les superlatifs. Cette musique, cet esprit, cette culture, tout est pour eux d’un naturel qui coule dans le sang de chacun et cela s’entend à chaque mesure. Une magnifique production qui marquera davantage que les précédentes sans doute, au rang des historiques peut-être, et dont la reprise ces prochaines années serait bienvenue.

3 août 2014.

NOTTURNO

Thomas Hampson a récemment publié un album de Lieder de Richard Strauss, intitulé Notturno, du titre de l’opus 44/1 du compositeur, un ample Lied à l’accompagnement de piano et de violon, rarement donné. Il reprenait ce 31 juillet 2014, à la Haus für Mozart de Salzbourg, le même programme, avec les mêmes accompagnateurs, Wolfram Rieger au piano et Yamei Yu au violon.

Un programme composé entièrement de Lieder de Richard Strauss s’imposait naturellement en cette année de cent cinquantième anniversaire de la naissance du fondateur du Festival. Ouvrant son programme sur un texte tiré de Des Knaben Wunderhorn qui a également largement inspiré Gustav Mahler, Himmelsboten, opus 32/5, parle à Lune dont la lumière se cache dans la nuit, évoquant les figures de Phébus et de Lucifer. L’invitation secrète à l’ivresse partagée, Heimliche Aufforderung, opus 27/3, sur un texte de John Henry Mackay, souligne le souhait de quitter les convives pour se retrouver dans un jardin de roses : « Und wandle hinaus in den Garten zum Rosenstrauch/ Dort will ich dich dann erwarten nach altem Brauch/ Und will an die Brust dir sinken, eh du’s gehofft, / Und deine Küsse trinken wie ehmals … ».

Une agréable vision rappelle ensuite que la paix peut ne pas n’être qu’un rêve et que marcher aux côtés de l’être aimé reste un plaisir fondamental (Freundliche Vision, opus 48/1), avant que le crépuscule ne nous emporte dans le pays de l’amour (Traum durch die Dämmerung, opus 29/1), deux Lieder sur des textes de Otto Julius Bierbaum. La nuit suivait, éteignant toutes les lumières des arbres et des bois (Die Nacht, opus 10/3). Dans la glace de l’hiver et sur un texte d’Adolf Friedrich Graf von Schack, Strauss met en musique le silence du cœur dans le froid de la vieillesse et bientôt de la mort, ne percevant plus que de très loin les sons du printemps (Mein Herzi st stumm, mein Herzi st kalt, opus 19/6).

Comment enchaîner autrement qu’avec Sehnsucht, opus 32/2, qui part d’un cheminement solitaire vers l’être aimé pour terminer sur un simple « ich liebe dich » plein d’émotion. La libération mutuelle des souffrances par le don de la vie ramène au monde l’être aimé (Befreit, opus 39/4), mais demain le soleil luira de nouveau et réunira les amants sur une terre qui respire : « Und morgen wird die Sonne wieder schienen/ Und auf dem Wege, den ich gehen werde, / Wird uns, die Glücklichen, sie wieder einen, / Inmitten dieser sonnenatmende Erde » (Morgen !, opus 27/4).

A l’entracte déjà nous sortions transporté par l’élégance du chant et la profondeur de la voix, puissante, le timbre chaleureux parfaitement accompagné, qui a fait le succès et la carrière de Thomas Hampson et certaines dames n’hésitaient pas à rappeler que ma foi, il restait encore fort bel homme ce chanteur à succès. Nous revenions ensuite pour ce long Notturno, opus 44/1 : « So müd hin schwand es in die Nacht, sein flehendes Lied, / sein Bogenstrich, / und seufzend bin ich aufgewacht… ». Avec le violon de Yamei Yu, le chant portait haut la lune dans les cieux nocturnes (et particulièrement pluvieux cette année) de Salzbourg, emplissait le vide de la nuit et se dispersait dans les lourds nuages de la mort de l’ami. Magnifique ballade dont la longueur permet à Thomas Hampson de travailler les atmosphères et les couleurs, s’appuyant sur le piano et souligné par le violon, dont la mélodie apporte un caractère éthéré au chant.

Sur des poèmes de Friedrich Rückert, lui aussi cher à Mahler, Strauss composait ensuite un Lied approchant le grand âge mais tourné vers la jeunesse (Vom künftigen Alter, opus 87/1), le vieillard souhaitant du soir au matin et à travers les nuits nous chanter la jeunesse et les peines de l’amour. Und dann nicht mehr (opus 87/3) je ne l’ai vue qu’une seule fois puis plus jamais. Qu’il était néanmoins beau de terminer sur l’idée qu’une heure encore pouvait luire le soleil, qui nous permet de récupérer de la douce fatigue de la vie, « die Lust, den Gram der Erde nun auszuheilen im Sonnenschein » (Im Sonnenschein, opus 87/4).

2 août 2014.

QUAND UN SOLDAT S’EN VA-T-EN GUERRE, IL A UN TAS DE CHANSON ET DES FLEURS SOUS SES PAS ; QUAND UN SOLDAT REVIENT DE GUERRE, IL A SIMPLEMENT EU DE LA CHANCE ET PUIS VOILA…

Après deux soirs consacrés à des masses symphoniques imposantes, passer à la soirée de Lieder est un repos bien mérité, en l’occurrence celui du soldat. Le programme que nous avait préparé Anna Prohaska ce soir du 30 juillet 2014, accompagnée par le pianiste Eric Schneider, portait en effet le titre de « Soldaten Lieder » et correspond en tout point au disque qu’ils ont récemment publié. Il est clair que la date de juillet 2014 pour présenter un tel programme est en lien avec les commémorations du centenaire du début de la première guerre mondiale, qui voit fleurir de multiples rééditions d’œuvres qui soit lui sont consacrées, soit ont été écrites ou composées à ce moment là. L’on peut évidemment penser au Journal d’une escouade, Le Feu de Henri Barbusse, à La main coupée de Blaise Cendrars, comme à tellement d’autres. Gallimard rassemble même un volume dans la collection Folio à « La Grande guerre des écrivains », d’Apollinaire à Zweig. La guerre objet d’histoire, de culture, de littérature et de musique : est-ce la rendre moins barbare, plus acceptable en somme dans une société qui s’est toujours montrée incapable de n’y pas recourir ?

Le rassemblement des mélodies choisies par Anna Prohaska couvre un spectre large de textes chantés en allemand, en anglais, en français ou en russe, il présente les échos de la guerre et de ses conséquences. L’ordre des textes ne doit rien au hasard, il est construit en quatre parties successives pour avancer dans les couleurs, les ambiances, entre prémonition et plainte, de la célébration héroïque de Goethe et Beethoven pour atteindre le chœur désolé du luth de Michael Cavendish. Vingt-cinq chants, qui sont autant de couleurs dans les aspects de la vie des soldats, sous l’épigraphe choisi par Anna Prohaska pour tout le programme : « Golden lads and girls all must, as chimney sweepers, come to dust ».

Prémonition, lorsque l’on ouvre le programme sur un chant populaire anonyme soulignant la présence de lourds nuages noirs : Es geht ein’ dunkle Wolk’ herein. Beethoven ensuite, dans le Lied sorti de Egmont, soulignait les bruits du tambour (Die Trommel gerühret), en pleines guerres napoléoniennes, dans un cri pour la liberté sur un texte de Goethe relatif à la terrible occupation des Pays-Bas par l’Espagne au 16^ème siècle. Hans Eisler composait alors une poignante  ballade sur un texte anonyme, chant de guerre d’un enfant  voyant sa mère devenir soldat (Krigslied eines Kindes): « Meine Mutter wird Soldat, da zieht sie rote Hosen an mit roten Quasten dran, tara tschindra, meine Mutter wird Soldat ». Bien sûr la fin tragique d’un lit de mort à l’hôpital n’est pas évitée : « Dann kriegt sie gleich ein Schiessgewehr, da schiesst sie hin und her, dann kommt sie in den Schützengrab’n, da fressen sie die Rab’n, meine Mutter wird Soldat. Dann kommt sie ins Lazarett, da kommt sie ins Himmelbett, tara tschindra, meine Mutter wird Soldat ». N’y a-t-il pas là un peu de l’enfant de Marie dans le Wozzeck de Berg ? Hugo Wolf donnait ensuite Der Tambour et Der Soldat II, sur des poèmes d’Edouard Mörike et Joseph von Eichendorff, laissant à la mort le dernier mot : « Geschwind, Denn der Tod ist ein rascher Gesell ». 

Basculant en russe, Anna Prohaska se lançait dans La femme des soldats de Sergueï Rachmaninov, sur un poème d’Alexey Plechtcheïev, d’après Taras Chevtchenko, grand poète ukrainien du 19^ème siècle, pour montrer les souffrances des femmes en tant de guerre, souffrances de toutes les guerres, d’avant comme du présent. Une composition de Thomas Traill, sur un texte de Hector McNeill, un soldat engagé dans l’armée suédoise en 1630 alors que faisait rage la Guerre de Trente Ans, cherchait à ramener à la maison le soldat engagé au loin (My Luve’s in Germanie). Sautant dans les champs de Flandres en réaction à l’invasion de la Belgique par les troupes allemandes en 1914, Charles Ives enchainait In Flanders Fields, sur un poème de John McCrae, donné à l'époque en première audition dans le hall feutré de l’Hôtel Waldorf à New York, 1, 2, 3 sur un très court texte du compositeur, « written as a joke, and sounds like one » : « Why doesn’t one, two, three, seem to appeal to a Yankee as much as one, two », puis, du même, Tom Sails Away. Cette première partie se terminait sur Fear no More the Heat o’ the Sun, de William Shakespeare, musique de Roger Quilter, dont est tirée l'épigraphe générale du programme.

Sehnsucht ensuite, ouvrant la deuxième partie sur trois chants martiaux de Bertold Brecht et Hans Eisler, tirés de ce que l’on a appelé depuis le Hollywood Songbook, Panzerschlacht (écrit en 1942), Die letzte Elegie et Heimkehr. « Du Färberssohn vom Lech, im Kluckerspiele/ Dich messend mit mir in verflossenen Jahren/ Wo bist du in dem Staub der Panzerbile/ Die nun das schöne Flandern niederfahren ? », pour finir sûr « Die Vaterstadt, wie empfängt sue mich wohl ?/ Vor mir kommen die Bomber. Tödliche/ Schwärme/ Melden euch meine Ruckkehr. Feuersbünste/ Geh’n dem Sohn voraus ». Des années après leur exile forcé en Californie, Hans Eisler rappelait la genèse des ces chants dans le printemps éternel de Hollywood, lieu idéal à la compositions d’élégies. Sarcasme, protestation, mélancolie profonde marquent ces trois chants, dont le deuxième contient un amère acte d’accusation contre le Département de la Défense. 

Michael Cavendisch et Wand’ring in this place, composé en 1598, présente la prière de l’aumônier du régiment saluant les corps des soldats tombés dans un no-man's-land. Venaient alors deux Lieder de Franz Schubert, Kriegers Ahnung, sur un poème de Ludwig Rellstab qui nous ramène aux guerres contre Napoléon et qui a été rassemblé dans le cycle composite titré Schwannengesang, et Ellens Gesang I, de Walter Scott, un Ave Maria tiré de la Dame du Lac. La conclusion sur un impressionnant Der Untergang, texte de Georg Trakl et musique de Wolfgang Rihm, était magistrale Anna Prohaska maîtrisant parfaitement son sujet, variant les couleurs, les langues et les tons, supérieurement accompagnée par Eric Schneider : « Unter Dornenbogen o mein Bruder/ klimmen wir blinde Zeiger gen/ Mitternacht ». Anna Prohaska voit en ce dernier Lied la complétion d’une unique entité avec les deux Lieder de Schubert qui le précèdent, les trouvant très expressionnistes, nous poussant à nos limites dans les noirceurs abyssales de la nuit de l'humanité.

En français, Anna Prohaska reprenait après l'entracte son récital avec Jeanne d’Arc au bûcher, de Franz Liszt et Alexandre Dumas. Revue à maintes reprises cette ballade trouvait sa forme finale en 1875 dans ce qui demeure l’une des scène dramatiques les plus puissantes de l’œuvre du compositeur. Elle a longtemps servi la France cette bergère que l’on mène au bûcher : « Au dernier combat qui s’avance, marcherais-je sans trébucher ? (…) Allez me chercher ma bannière ; sur ce symbole d’espérance Mon œil mourant veut s’attacher ». Le bûcher de 1431 à peine refroidit, Anna Prohaska nous entrainait avec vigueur dans les deux grenadiers de Robert Schumann et Heinrich Heine, lesquels rentraient de captivité en Russie vers la France après la longue retraite de 1812, pour apprendre finalement sur une citation de  la Marseillaise que la guerre et l’Empereur étaient perdus. C’est une ballade de large proportion, comme le jeune Schubert aimait à en composer et qui permet à l’interprète de développer un vrai parcours dramatique. Le retour du sergent, l’une des six chansons villageoises de Francis Poulenc et Maurice Frombeur, les pieds gonflés sifflant du nez, qui revoit tous ses copains morts qui sont pourris dans les guérets, donnait une touche d’humour à cette thématique. Parfaitement approchée par Anna Prohaska, la diction française exigée par Poulenc se doit d’être juste pour être comprise dans le rythme rapide qu’il lui impose, surtout que, composée en 1942, cette mélodie l’était pour un solide baryton verdien, du genre de Iago.

La quatrième partie offrait pour commencer Der Soldat de Robert Schumann, sur un texte d’Adalbert von Chamisso, d’après Hans Christian Andersen, composé en 1840. Qu’il est poignant ce texte qui sert de cortège funéraire à un soldat forcé de fusiller l’un de ses camarades pour désertion. Puis avec le lied tiré de Des Knaben Wunderhorn, Wo die schönen Trompeten blasen, de Gustav Mahler, Anna Prohaska habille de fausse insouciance la dure réalité de la guerre. « Ich ziehe in Krieg auf Grüner Heid/ Die Grüne Heide, die ist so weit./ Allwo dort die schönen Trompeten blasen, /Da ist mein Haus, von grünem Rasen ». C’est une scène d’hallucination nocturne, une rencontre entre une jeune femme et le fantôme de son soldat bienaimé, qui préfigure Kipling et Housman. Enfin, terminant sur la jonction bien surprenante dans l’histoire féroce de l’Europe de forces germano-américaines, c’est par deux mélodies de Kurt Weill, sur des textes de Walt Whitman, que se termine ce programme magnifique présenté par deux artistes en pleine possession de leurs moyens. Ces deux derniers textes ont été composés en 1942 pour un recueil qui soutenait l’engagement des Etats Unis dans la guerre européenne, dans ce qui était présenté comme un combat pour la liberté. « Beat ! beat ! drums », mais surtout le poème Dirge for two Veterans, qui donnait au terme de ce programme la solennité du devoir accompli dans la cérémonie d’enterrement commune du père et du fils morts ensemble au front. Il n’y a vraiment nulle gloire mais bien tragédie dans la guerre :

O strong dead-march you please me !

O moon immense with your silvery face you soothe me !

O my soldiers twain ! O my veterans passing to burial !

What I have I also give you.

The moon gives you light,

And the bugles and the drums gives you music,

And my heart, O my soldier, my veterans,

My heart gives you love.

1^er août 2014.

LE TITAN REBELLE

Après une ouverture spirituelle et la première de Don Giovanni, mon programme salzbourgeois se poursuivait avec deux monuments symphoniques d’Anton Bruckner, sous deux baguettes légendaires. Le 28 juillet 2014, la Huitième symphonie, Herbert Blomstedt dirigeant les Wiener Philarmoniker, le lendemain la Cinquième symphonie, avec le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, sous la direction de Bernard Haitink. Lorsque l’on voit, deux soirs de suite, de tels chefs offrir des interprétations magistrales, l’on ne peut s’empêcher de se poser la question de savoir si la maîtrise des grandes symphonies de Bruckner n’est pas aussi une question d’âge, d’expérience, de vie. Herbert Blomstedt (86 ans) et Bernard Haitink (85 ans), connaissent le compositeur depuis longtemps ; tous deux ont gravé des intégrales de ses symphonies qui ont été remarquées et les dirigent régulièrement. Les meilleurs Bruckner de Karajan datent de la fin de sa vie, et l’on se souvient que son dernier enregistrement, peu avant sa mort et publié après, est une Huitième symphonie avec les Wiener Philarmoniker, tout comme ceux de Celibidache à Munich, le dernier enregistrement d’Abbado une Neuvième symphonie à Lucerne, celui de Bernstein une Neuvième également, fabuleuse, à Vienne. Diriger Bruckner, surtout dans les pages les plus monumentales que sont les Cinquième et Huitième symphonies, relève du parcours de vie et pour y faire face, le raconter, dans la longueur et la complexité de ces partitions, il faut avoir au moins un peu vécu soi-même, faute de n’avoir pas assez à dire, à partager, à comprendre.

La Huitième, en ut mineur, a été créée à Vienne, par l’Orchestre philarmonique, le 18 décembre 1892. La publication des œuvres de Bruckner a toujours été délicate, puisqu’il les a le plus souvent retouchées à diverses reprises. La partition de la Huitième, composée dans l’euphorie de l’énorme succès remporté par la création de la Septième sous la direction de Hermann Lévi, connut des difficultés. Lévi en refusa la partition, qu’il ne comprit pas (« …das ist mir ein verschlossenes Buch », comme il l’écrivit au compostieur), avant que la création ne revienne à Hans Richter et ne remporte un vif succès. Il existe pour faire simple la version présentée comme originale, de 1887, publiée par Léopold Nowak en 1972, une version de 1890, publiée également par Léopold Nowak, en 1955, entre les deux, en quelque sorte une version mixte qui tente la synthèse entre les précédentes, publiée par Robert Haas en 1939, et une version dite de Franz Schalk, qui date de 1892 et comporte quelques modifications dont on ne sait si elles ont été approuvées du compositeur. C’est la version Haas qui est le plus souvent retenue et qui a été jouée ce soir.

L’essai de Walter Weidringer, dans le programme du soir, est intitulé Von Tod und Verklärung, en référence au poème symphonique de Richard Strauss ; Nicholas Attfield met davantage en avant la figure de Prométhée, rappelant que c’est cette figure du théâtre d’Eschyle que Franz Schalk voyait dans le programme de l’œuvre. L’on trouverait dans le premier mouvement, Allegro moderato, le terrible mépris de Prométhée qui se voulait au-dessus des dieux et de la destinée, dans une imprudente démonstration de force, pour s’enfoncer peu à peu dans des explosions de colère folle. Si la pièce d’Eschyle est totalement statique, mettant en scène Prométhée face à différents personnages et au chœur des Océanides, jamais il ne se confronte directement à Zeus et l’on sent pour le héros malheureux une certaine compassion, la symphonie de Bruckner n’est elle que mouvement et il est juste de faire le lien entre la conclusion du premier mouvement et ces vers d’Eschyle (traduits ici librement sans en respecter la métrique) : « Son ouragan secoue les racines aux profondeurs de la terre et à la mer en furie, submerge, hurlant, la course des étoiles et jette, dans le tourbillon terrifiant du destin, mon corps à bas dans le noir Tartare, mais il ne peut me tuer ».

Si le premier mouvement de la symphonie peut décrire un héros idéal, le deuxième, Scherzo. Allegro moderato-Trio. Langsam, revient au réel, à une sorte de Prométhée bucolique, dans la vision de Schalk. Quant au troisième mouvement, l’immense Adagio, marqué Feierlich langsam ; doch nicht schleppend, il ne nous confronte plus à la colère de Zeus mais au Père de l’Humanité, qui inspirait à Franz Schalk une citation des premières lignes du Prologue au Ciel du Faust de Goethe. A la création, Edouard Hanslick moquait le programme proposé par Schalk, trouvant le temps de l’humanité bien long dans ce mouvement qui dure à lui seul près de la demi-heure et donc autant que la plupart des symphonies de Beethoven en entier… Ce mouvement est aussi long que Bruckner avait l’habitude de développer ses mouvements lents, ici composé de trois thèmes principaux qui se déploient. Enfin, l’on serait avec le Finale, Feierlich, nicht schnell, dans une apothéose archangélique, l’héroïsme face au divin, celle qui laissa perplexe Hermann Lévi et Edouard Hanslick, qui y voyait des thèmes baroques, une structure confuse et un tapage décivilisé.

Quant à la Cinquième symphonie, en si bémol majeur, elle a été crée à Graz sous la direction de Franz Schalk le 9 avril 1894, mais sa version originale seulement en 1935 à Munich. Elle demeure l’une des pièces les plus complexes de Bruckner et représente, comme le relève Walter Weidringer dans le programme du soir, un combat pour la reconnaissance. Symétrie, développement, apothéose fondés dans un retour au grand art du contrepoint. Les premières esquisses sont composées entre février 1875 et mai 1876, en même temps que Bruckner retouche en profondeur les partitions des Première et Troisième symphonies, la partition est terminée en novembre 1878 et, semble-t-il, pas reprise par Bruckner jusqu’à sa création dans une version retouchée par Franz Schalk, à laquelle le compositeur trop diminué par l'âge et la maladie n’assistera pas. Nicholas Attfield considère que l’on contemple dans cette œuvre l’infini. Le premier mouvement commence, fait unique dans l’œuvre de Bruckner, par une introduction lente, Adagio, qui suspend le temps, avant de se développer dans un Allegro. C'est Faust encore, qui, paresseusement, dit à l'instant qui passe: « Arrête-toi, tu es si beau ». Dans une approche classique, cet Adagio ne devrait que servir à introduire la suite, à capter l’attention de l’auditoire. Cependant, dans cette symphonie, il sert au développement du reste de l’œuvre et dépasse donc la dimension d’une simple introduction. Le long Adagio, qui vient en deuxième mouvement, comme le Scherzo, en troisième, sont encore largement affectés par le matériau introductif. D’ailleurs, le Scherzo commence par une répétition exacte de la première phrase de l’Adagio précédent. Le Finale – Adagio-Allegro moderato présente l’aspect le plus grandiose de la symphonie, un finale fugué dont la dimension dépasse tout ce qu’ont fait avant lui Haydn, Mozart ou Beethoven et dont on fit au début du 20^ème siècle un symbole d’espoir, dans la fusion de la forme centrale du 18^ème siècle, la fugue façon Bach, et la forme sonate du 19^ème siècle, portée au-delà de la perfection par Beethoven.

Tant Herbert Blomstedt que Bernard Haitink sont de grands chefs, des figures légendaires, derniers représentants d’une race que l’on voit en voie d’extinction, comme c’est le cas à la fin de chaque génération. Ces carrières gigantesques, brucknériennes dans leurs larges dimensions et leurs profondeurs, en impose forcément car il n’est évidemment pas donné à tout le monde de disposer de plus de soixante ans d’expérience dans l’exercice de son art. Leurs formations respectives sont des orchestres fabuleux, rôdés aux symphonies de Bruckner, qu’elles connaissent, pour chaque pupitre, sur le bout des doigts. En particulier, Haitink donne régulièrement cette Cinquième symphonie, soit avec le Philarmonique de Vienne, soit avec l’Orchestre symphonique de la Radio bavaroise, depuis de nombreuses années et nous l’avions déjà entendu dans ce programme, tant ici à Salzbourg, qu’à Lucerne. Bizarrement pour un chef de cette envergure, Blomstedt n’a fait que des débuts tardifs à la tête de la phalange viennoise, en 2011. Il a néanmoins gravé en 2013 une intégrale remarquée des symphonies de Bruckner avec l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, dont l’enregistrement de la Huitième symphonie a été particulièrement salué. La direction ce soir du 28 juillet 2014, dans une seconde programmation du concert également donné l’avant-veille, sonne particulièrement bien. L’ampleur de la salle offre une acoustique adaptée aux flux sonores d’une telle œuvre, parfaitement maîtrisée, de bout en bout. Dirigeant sans partition, le chef nous offre une interprétation saisissante de cette œuvre, nous présente un parcours de vie peut-être moins profond que ne le firent Karajan ou Wand (sans parler de Celibidache), mais plus accessible peut-être. Le lendemain, la direction de Haitink dans la Cinquième semblait davantage poétique et véhiculait plus d’émotion. Il était ainsi intéressant de les entendre dans cet ordre, qui mettait chacune des deux interprétation en valeur, alors que, à l’inverse, sans doute Haitink, avec l’émotion qu’il a suscitée, aurait-il pu faire que la Huitième tombât un peu à plat.

31 juillet 2014.

LIBERTINAGE GAGNANT

Don Giovanni à Salzbourg relève du classique premier dans la programmation du Festival. Donné dès 1922 presque chaque année, il représente toujours un passage obligé pour les aficionados, qui scrutent la mise en scène, les décors, les costumes, les chanteurs, le chef, prêts à bondir, huer, siffler, critiquer. Réussir la gageur du renouveau dans la continuité n’est pas à la portée de tout le monde. La dernière mise en scène de Claus Guth, donnée en 2008, 2010 et 2011, nous avait stupéfié par son modernisme, sa radicalité, sa beauté et sa pertinence. Nous avions écrit que Don Giovanni avait toujours été moderne. Cette année, Sven-Eric Bechtolf tente et réussit largement la transposition de ce dramma giocoso dans un hôtel de luxe où défilent les personnages, dans le hall d’entrée, à la réception et dans les chambres à l’étage, en haut d’un double escalier, partant à cour et à jardin. La direction d’acteurs est précise et intelligente, comme lorsque Leporello déguisé en Don Giovanni surprend le couple Zerlina-Masetto en pleins ébats dans leur chambre, qui le poursuivent et ameutent les autres, sus au mauvais libertin.

Au baisser de rideau, il y eut quelques huées, cependant pas très convaincantes et vites dépassées par les applaudissements nourris du reste du public. Il n’y avait pas en effet de quoi siffler un spectacle intelligent et de grande qualité, qui prend néanmoins le contrepied du titre donné par Mozart à son chef-d’œuvre : Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni. A la fin du spectacle, terrassé par la Statue vengeresse du Commandeur, Don Giovanni reste au sol, mort a priori, et la dernière scène se déroule autour de son corps gisant au premier plan, sans que personne ne semble le remarquer ou autrement s’en soucier mais il se relève, passe derrière Elvira avec un geste tendre, remarque une femme de chambre à l’étage, monte et la poursuit. Eternel recommencement de pulsions sexuelles irrépressibles, punition insuffisante du Commandeur, dérision de tout jugement possible de l’impénitent. Don Giovanni reste lui-même, après tout et malgré tout, et cela rend une certaine théâtralité à ce final qui en général fait retomber la tension, après la terrible scène de confrontation finale.

Celui qui chante Don Giovanni doit se mesurer en ces lieux aux ombres intimidantes d’Ezio Pinza, Mariano Stabile, Paul Schöffler, Hans Hotter (en 1946), Tito Gobbi, Cesare Siepi, Eberhard Waechter ou Nicolaï Ghiaurov, rien de moins. Pour la première fois dans le rôle titre, celui qui fut le Figaro de Harnoncourt en 2006 et, en 2002, 2003 et 2006 le Leporello de Thomas Hampson, marque sont territoire : Ildebrando D’Arcangelo est un fabuleux Don Giovanni, comme il l’avait déjà montré au disque dans l’enregistrement dirigé par Yannick Nézet-Séguin. Le timbre est magnifique, la voix chaleureuse et puissante lui permet d’incarner le rôle crescendo jusqu’à la scène finale où il tient tête au Commandeur. Il a de plus le physique adéquat et jouit de son rôle comme son personnage des femmes qu’il rencontre. « Sappi ch’io sono innamorato d’una bella dama, e son certo che m’ama. La vidi… la parlai… meco al casino questa notte verrà… Zitto : mi pare sentire odor di femmina… ». Il console les dames, beaucoup, souvent (« Così ne consolò mille e ottocento »), trop sans doute pour ne pas ensuite les laisser à nouveau en pleurs, les flattes, leur chante la sérénade, les trouble, change de rôle. Arrogant, tendre, décidé, farceur, hâbleur, sans scrupule, personnage complexe qui n’est pas étranger à l’humanité.

Son Leporello est de grande tenue également, en la personne de Luca Pisaroni, le gendre de Thomas Hampson, dont c’est également en ces lieux la prise de rôle, même s’il les connaît pour y avoir chanté Masetto dès 2002. Le tandem fonctionne parfaitement. Cabotin, il singe maladroitement son maître lorsqu’il en prend l’habit mais n’oublie manifestement pas la leçon. Si à la fin il entend bien se chercher un meilleur maître, sans doute a-t-il quand même apprécié celui que le sort lui avait réservé. Maladroit avec les femmes autant que Don Giovanni est habile, incapable de leur parler alors que son maître est un redoutable bretteur, maniant la langue et le sexe comme l’épée. La répartition des dons est plus inéquitable encore que dans Cyrano de Bergerac, quand Cyrano disgracié est un amoureux tendre et cultivé, alors que Christian est incapable d’exploiter ses charmes. Christian était beau et Molière a du talent, certes, mais ici le pauvre Leporello n’a aucune carte en main, quoique l’analyse des précédentes distributions montre bien souvent que certains des meilleurs Don Giovanni ont été les Leporello des années précédentes (ce fut le cas de Ferruccio Furlanetto comme d’Ildebrando D’Arcangelo, par exemple).

Le Commandeur de Thomas Konieczni n’avait pas l’âge d’être le père de Donna Anna, mais il avait la voix pour affronter Don Giovanni, ce qui n’est pas rien. La mise en scène nous évitant heureusement l’image éculée de la statue qui marche, le fait apparaître bien vivant à la fin du second acte, maquillé de blanc pour marquer sa venue d’outre-tombe, son verdict n’avait pas le caractère définitif d’un jugement dernier. Don Ottavio était chanté par Andrew Staples, moins brillant que les meilleurs dans ce rôle, mais d’une belle prestance néanmoins, il est le mari face à l’amant, le quotidien face à l’exceptionnel, il n’aurait pas eu la force de défier Don Giovanni si celui-ci n’avait été terrassé par le Commandeur. Un excellent Masetto d’Alessio Arduini, trop éduqué pour n’être qu’un simple paysan, donne au rôle une certaine élégance et n’aura pas de mal à garder sa Zerlina.

Les femmes ont été étrillées par la critique, aucune des trois ne trouvant grâce aux yeux des assassins à l’affut des soirs de première. Il est vrai que la Donna Anna de Lenette Ruiten n’avait pas le format que l’on a connu au rôle en d’autres voix. Elle offre néanmoins une belle présence et une incarnation différente, plus abattue, ne domine pas Don Ottavio. Anett Fritsch était une Dona Elvira moins flamboyante aussi que ne le furent Elisabeth Schwartzkopf ou Lisa Della Casa, et l’on comprend que Don Giovanni ne sache s’en contenter, même si, de toutes les femmes qu’il rencontre, c’est encore la seule à laquelle il montre une tendresse certainement pas feinte. La jolie Zerlina de Valentina Nafornita complétait ce tableau féminin qui, s’il nétait pas à la hauteur des meilleurs que es ltendresse certainement pas feinte. La jolie Zerlina de Valentina Nafornita compléta’était pas à la hauteur des meilleurs que connut ce lieu, n’en méritait pas pour autant d’être ainsi voué aux gémonies de la critique.

Dans cette distribution que domine largement le duo Don Giovanni-Leporello et dont il faut malgré tout préciser que tous les participants chantent ici leurs rôles pour la première fois, il existe un certaine cohérence, qui laisse certes au second plan tous les autres, mais n’est-ce finalement pas là le propos de la pièce, dans son titre comme dans son écriture, que d’offrir au libertin la préséance, de le mettre en avant, de porter haut ce qui deviendra plus tard avec Strawinsky The Rake’s Progress.

Quiconque dirige en ces lieux Don Giovanni se mesure également aux légendes du passé : Richard Strauss en 1922, Karl Muck en 1925, Franz Schalk entre 1926 et 1930, Bruno Walter entre 1931 et 1937, Karl Böhm en 1938 et 1977-1978, Clemens Krauss en 1939, Hans Knappertsbusch en 1941, Josef Krips en 1946, Wilhelm Furtwängler entre 1950 et 1954, Dimitri Mitropoulos en 1956 pour le bicentenaire de la naissance du compositeur, Herbert von Karajan entre 1960 et 1970 comme en 1987-1988, Ricardo Muti en 1990-1991 ou Nikolaus Harnoncourt en 2002 et 2003. D’autres noms plus exotiques apparaissent, comme celui de Valery Gergiev (2000), et d’autres prometteurs, comme Daniel Harding (2006) et surtout Yannick Nézet-Séguin (2010-2011). Christoph Eschenbach commença sa carrière de chef d’orchestre en 1972, en parallèle à une carrière de pianiste et d’accompagnateur et travailla avec George Szelle et Herbert von Karajan notamment. Toutefois, sa direction n’offrait pas la profondeur ni le regard neuf et subtil de Yannick Nézet-Séguin qui le précédait au pupitre dans la dernière production de l’opéra des opéras. Il y avait une certaine banalité dans cette direction, heureusement supplantée par un orchestre fabuleux, le seul à avoir joué l’œuvre en ces lieux. L’orchestre possède toutes les ficelles de la partition, toutes les richesses sonores possibles, toute l’intimité avec le compositeur depuis qu’il reçut ici, en 1922, l’esprit de Mozart des mains de Richard Strauss. 

30 juillet 2014.