
Au baisser de rideau, il y eut quelques huées, cependant pas très convaincantes
et vites dépassées par les applaudissements nourris du reste du public. Il n’y
avait pas en effet de quoi siffler un spectacle intelligent et de grande
qualité, qui prend néanmoins le contrepied du titre donné par Mozart à son
chef-d’œuvre : Il dissoluto punito ossia il Don Giovanni. A la fin
du spectacle, terrassé par la Statue vengeresse du Commandeur, Don Giovanni
reste au sol, mort a priori, et la dernière scène se déroule autour de son
corps gisant au premier plan, sans que personne ne semble le remarquer ou
autrement s’en soucier mais il se relève, passe derrière Elvira avec un geste
tendre, remarque une femme de chambre à l’étage, monte et la poursuit. Eternel
recommencement de pulsions sexuelles irrépressibles, punition insuffisante du
Commandeur, dérision de tout jugement possible de l’impénitent. Don Giovanni
reste lui-même, après tout et malgré tout, et cela rend une certaine
théâtralité à ce final qui en général fait retomber la tension, après la
terrible scène de confrontation finale.

Son Leporello est de grande tenue également, en la personne de Luca
Pisaroni, le gendre de Thomas Hampson, dont c’est également en ces lieux la
prise de rôle, même s’il les connaît pour y avoir chanté Masetto dès 2002. Le
tandem fonctionne parfaitement. Cabotin, il singe maladroitement son maître
lorsqu’il en prend l’habit mais n’oublie manifestement pas la leçon. Si à la
fin il entend bien se chercher un meilleur maître, sans doute a-t-il quand même
apprécié celui que le sort lui avait réservé. Maladroit avec les femmes autant
que Don Giovanni est habile, incapable de leur parler alors que son maître est
un redoutable bretteur, maniant la langue et le sexe comme l’épée. La
répartition des dons est plus inéquitable encore que dans Cyrano de Bergerac,
quand Cyrano disgracié est un amoureux tendre et cultivé, alors que Christian
est incapable d’exploiter ses charmes. Christian était beau et Molière a du
talent, certes, mais ici le pauvre Leporello n’a aucune carte en main, quoique
l’analyse des précédentes distributions montre bien souvent que certains des
meilleurs Don Giovanni ont été les Leporello des années précédentes (ce fut le
cas de Ferruccio Furlanetto comme d’Ildebrando D’Arcangelo, par exemple).

Les femmes ont été étrillées par la critique, aucune des trois ne
trouvant grâce aux yeux des assassins à l’affut des soirs de première. Il est
vrai que la Donna Anna de Lenette Ruiten n’avait pas le format que l’on a connu
au rôle en d’autres voix. Elle offre néanmoins une belle présence et une
incarnation différente, plus abattue, ne domine pas Don Ottavio. Anett Fritsch
était une Dona Elvira moins flamboyante aussi que ne le furent Elisabeth
Schwartzkopf ou Lisa Della Casa, et l’on comprend que Don Giovanni ne sache
s’en contenter, même si, de toutes les femmes qu’il rencontre, c’est encore la
seule à laquelle il montre une tendresse certainement pas feinte. La jolie
Zerlina de Valentina Nafornita complétait ce tableau féminin qui, s’il n ’était pas à la hauteur des meilleurs que connut ce lieu, n’en
méritait pas pour autant d’être ainsi voué aux gémonies de la critique.
Dans cette distribution que domine largement le duo Don
Giovanni-Leporello et dont il faut malgré tout préciser que tous les
participants chantent ici leurs rôles pour la première fois, il existe un
certaine cohérence, qui laisse certes au second plan tous les autres, mais
n’est-ce finalement pas là le propos de la pièce, dans son titre comme dans son
écriture, que d’offrir au libertin la préséance, de le mettre en avant, de
porter haut ce qui deviendra plus tard avec Strawinsky The Rake’s Progress.
Quiconque dirige en ces lieux Don Giovanni se mesure également
aux légendes du passé : Richard Strauss en 1922, Karl Muck en 1925, Franz
Schalk entre 1926 et 1930, Bruno Walter entre 1931 et 1937, Karl Böhm en 1938
et 1977-1978, Clemens Krauss en 1939, Hans Knappertsbusch en 1941, Josef Krips
en 1946, Wilhelm Furtwängler entre 1950 et 1954, Dimitri Mitropoulos en 1956
pour le bicentenaire de la naissance du compositeur, Herbert von Karajan entre
1960 et 1970 comme en 1987-1988, Ricardo Muti en 1990-1991 ou Nikolaus Harnoncourt
en 2002 et 2003. D’autres noms plus exotiques apparaissent, comme celui de
Valery Gergiev (2000), et d’autres prometteurs, comme Daniel Harding (2006) et
surtout Yannick Nézet-Séguin (2010-2011). Christoph Eschenbach commença sa
carrière de chef d’orchestre en 1972, en parallèle à une carrière de pianiste
et d’accompagnateur et travailla avec George Szelle et Herbert von Karajan
notamment. Toutefois, sa direction n’offrait pas la profondeur ni le regard
neuf et subtil de Yannick Nézet-Séguin qui le précédait au pupitre dans la dernière
production de l’opéra des opéras. Il y avait une certaine banalité dans cette
direction, heureusement supplantée par un orchestre fabuleux, le seul à avoir
joué l’œuvre en ces lieux. L’orchestre possède toutes les ficelles de la
partition, toutes les richesses sonores possibles, toute l’intimité avec le
compositeur depuis qu’il reçut ici, en 1922, l’esprit de Mozart des mains de
Richard Strauss.
30 juillet 2014.
Aucun commentaire:
Enregistrer un commentaire
Remarque : Seul un membre de ce blog est autorisé à enregistrer un commentaire.