LA CHAIR NUE DE L’EMOTION

La découverte de la Philharmonie de Paris, ce 30 mars 2015, suscite l’émotion de se trouver pour la première fois dans une salle de concert à peine inaugurée, attendue depuis si longtemps. Les travaux ne sont pas achevés, des engins de levage sont encore ça et là présents un peu partout. Ce ne sont pas les seules finitions qu’il reste à achever, mais certains pans du bâtiment, des piles de plaques de revêtement attendant encore être posées. Le premier contact avec le bâtiment se fait encore de jour et il laisse une impression mitigée. Grosse masse grise aux formes indéfinies encore plantée au milieu de barrières de chantier, laissons le temps lui trouver sa place. A l’intérieur, la salle paraît immédiatement somptueuse dans ses multiples arrondis. Comme à la Philharmonie de Berlin, la scène est au centre et le public tout autour. Le génie des lieux en est en quelque sorte Pierre Boulez, lequel fête justement ces jours-ci son 90^ème anniversaire. Quelle personnalité que celle de Pierre Boulez !

Le portrait que France Musique lui consacre souligne les multiples facettes de cet homme dont on a parfois entendu dire qu’il était capable de remplir les salles comme chef d’orchestre et de les vider comme compositeur. Pourtant le rayonnement mondial d’un créateur aux 27 Grammy Awards n’est plus à démontrer. Claude Abromont souligne dans Pierre Boulez, de la fulgurance au plaisir, que,  « Jalonnée d’une profusion de réalisations vertigineuse, la carrière de Pierre Boulez semble un défi posé à toute tentative de bilan. Peut-être est-il encore trop tôt ? L’homme a imprimé sa marque sur toute la seconde moitié du XXe siècle. On est pour ou contre lui, rarement indifférent. 

Dégager le fil conducteur de cette suractivité poursuivie pendant près de trois quarts de siècle met pourtant au jour une dynamique formidablement lisible et cohérente : Pierre Boulez est avant tout compositeur. Le reste en découle comme une rigoureuse équation combative. S’il a mille vies, elles ont une âme et elles ont un centre ». Il poursuit en en présentant les facettes mieux que l’on ne pourrait autrement les redire : « Compositeur, sa musique est nouvelle. Faut-il la diriger ? Il devient chef d’orchestre. La pensée qui nourrit sa musique est inédite. Faut-il la faire connaître, en débattre ? Il devient théoricien. La technique mise en œuvre dans l’écriture des années 50 est complexe à saisir. Faut-il un passeur pour la transmettre ? Il devient pédagogue. Sa musique et celle de ses collègues n’est pas suffisamment jouée ? Il crée le Domaine musical, puis l’Ensemble intercontemporain. Sa musique et celle de ses confrères compositeurs nécessitent des outils technologiques et informatiques nouveaux ? Il fonde l’IRCAM. Enfin, sa musique est dès l’origine attaquée, remise en cause, moquée ? Il devient polémiste » (voir le lien en fin d'article).

C’est sur l’élément pédagogique que je souhaite rester quelques lignes. L’on peut bien sûr rappeler ses cours de composition à Bâle, à l’initiative de Paul Sacher ou les vingt ans passés au Collège de France. Ses écrits ont marqué également, surtout son analyse du Sacre du Printemps de Stravinski, en 1953, ou Penser la musique aujourd’hui (1963, édition tel, Gallimard). Michel Foucault écrivait de lui que l’essentiel pour Boulez était de penser la pratique au plus près de ses nécessités internes sans se plier à aucune d’elles. Pour Foucault, Boulez montrait que le rôle de la pensée dans ce que l’on fait n’est ni simple savoir-faire ni pure théorie, mais de donner la force de rompre les règles dans l’acte même qui les fait jouer. Lisons ces quelques lignes des considérations générales qui ouvrent Penser la musique aujourd’hui : « Je redoute après ces déclarations, que l’on me traite d’abstrait absolu, et que l’on ne m’accuse d’oublier, à force de parler structures, le contenu proprement musical de l’œuvre à écrire. J’estime qu’il y a, là aussi, un malentendu à lever. Ainsi que l’affirme le sociologue Lévi-Strauss à propos du langage proprement dit, je demeure persuadé qu’en musique il n’existe pas d’opposition entre forme et contenu, qu’il n’y a pas d’un côté de l’abstrait de l’autre du concret. Forme et contenu sont de même nature, justiciables de la même analyse » (p. 31). Il définit, comme le souligne encore Claude Abromont, un rapport au matériau sonore inédit, déductif, inventif, complexe, forgeant la notion de multiplication d’accords, soit un concept qui permet de sortir le sérialisme d’une pensée mélodique pour au contraire explorer des champs harmoniques librement exploitables, Abromont emploie le terme de « sculptables », recherches qu’il renouvelle ensuite régulièrement. 

Longtemps, la musique contemporaine, dès l’École de Vienne et ce qui vient ensuite, Nono, Stockhausen, Boulez lui-même bien sûr, m’a semblé inécoutable, je dirai aujourd’hui par rapport à ma perception ancienne, incompréhensible et le seul intérêt que je trouvais, par exemple, aux pièces de Webern était leur brièveté. Poussé néanmoins par la curiosité, je suis allé écouter l’Ensemble intercontemporain, dirigé par Pierre Boulez, lors d’un de ses passages à Genève, il doit maintenant y avoir une vingtaine d’années. Au programme, des œuvres de Schönberg et de Boulez lui-même, qu’il prit le temps d’expliquer. Dans la première partie, la battue du chef, que je trouvais immédiatement si claire, si précise, servit à elle seule d’explication de texte. Dans la seconde, le verbe au geste conjugué du compositeur et de l’interprète confondus ajoutaient la compréhension à la découverte. C’est très précisément de ce soir là que je puis dater mon ouverture à la musique contemporaine, que je me lançais à la découverte de la seconde École de Vienne et de tout ce qui suit. J’ai souvent ensuite vu Boulez diriger, notamment à Salzbourg, des symphonies de Mahler, et toujours la précision du geste me semblait exemplaire. Je l’ai entendu aussi à Bayreuth, diriger Parsifal en 2004 et nombre de ses disques complètent depuis les dizaines de mètres linéaires qui forment ma discothèque. Alors à l’annonce du programme du récital donné par Maurizio Pollini ce 30 mars 2015, c’est la Sonate pour piano n°2 de Pierre Boulez qui justifiait mon déplacement. Trop rare encore au concert comme au disque, cette œuvre exigeante est cependant essentielle au piano du 20^ème siècle. Des gens déjà quittaient la salle avant qu’elle ne commençât, refusant le passage de Debussy à Boulez. Pendant l’exécution de l’œuvre aussi, d’aucuns partaient encore. Il est dommage que ces gens-là en restent au stade de l’incompréhension et l’on peut sans doute leur faire le reproche de ne pas écouter, de refuser d’ouvrir leur esprit au-delà de leur compréhension. Ils n’étaient cependant que quelques uns et le nombre de ceux qui restaient suffisait à dire sans doute que cette pièce est aujourd’hui au répertoire du piano. 

Œuvre éruptive, selon les termes de Dominique Jameux, adolescente prétend le programme de la soirée, car écrite par un compositeur âgé seulement, en 1948, de vingt-trois ans. L’œuvre a un caractère vif et passionné, elle est traversée d’élans rageurs qui rappellent ceux de l’opus 106 de Beethoven, et est animée d’une grande virtuosité et d’une expressivité à fleur de peau. Boulez lui-même prescrit à son sujet d’éviter absolument et surtout dans les tempos lents, tout « ce que l’on convient d’appeler les ‘nuances expressives’ ». Continuer à écrire qu’elle n’a rien perdu de son radicalisme et de son pouvoir de provocation, comme le programme de la soirée, ne me semble aujourd’hui que chercher à justifier le départ de certains et la résistance des autres en oubliant que, certainement, l’on n’est plus au temps de la brandir comme un manifeste d’une avant-garde aujourd’hui bien âgée et, c’est le destin de toute avant-garde, dépassée depuis longtemps par d’autres avant-gardes. Si Boulez affirmait avoir mis à feu dans sa partition tout les formes classiques, cette deuxième sonate reste construite sur des principes éprouvés même si elle développe une vision personnelle du dodécaphonisme et prolonge les recherches de Webern. Le premier mouvement est marqué Extrêmement rapide et est d’une force percutante agressive mais lucide. Le deuxième mouvement, Lent, est une grande variation, c’est le plus long des quatre. Le troisième mouvement, très bref, Modéré, presque vif, ouvre le dernier, Vif et fait la transition vers un mouvement extrêmement libre, opposant en son sein une partie lente et une autre très rapide. « Après cette deuxième sonate, je n’ai plus rien écrit en rapport avec une forme passée. J’ai toujours trouvé une forme qui a jailli de l’idée elle-même et grandi avec elle » (notice accompagnant l’enregistrement de Maurizio Pollini, DGG, p. 21). Maurizio Pollini garde dans cette œuvre toutes les qualités de son enregistrement réalisé il y a près de quarante ans, une immense virtuosité qui permet de pulvériser les sons dans l’extrêmement vif tout en gardant toujours une grande clarté et une profonde lisibilité. S’il en est un qui sait se garder de toute nuance expressive, c’est bien lui, sans pour autant devenir inexpressif.

Hors programme et après cette sonate très applaudie, Maurizio Pollini revint donner un Prélude de Claude Debussy. Il avait commencé la deuxième partie de ce récital avec six extraits du Deuxième livre et y revenait avec un septième, entourant Boulez de Debussy, dans une certaine idée de la musique française. Ces préludes n’ont rien de communs avec ceux, entendus en première partie, de Frédéric Chopin ; ils cherchent ici à rendre des atmosphères pour permettre à l’auditeur de se placer dans un état de réceptivité propice à son identification au paysage ou personnage évoqué. Vladimir Jankélévitch écrivait à leur sujet : « Le statisme et la phobie du développement discursif ont trouvé dans le prélude leur forme privilégiée. (…) Le prélude, c’est l’avant-propos éternel d’un propos qui jamais n’adviendra » (cité par Harry Halbreich, Claude Debussy, Analyse de l’œuvre, Fayard, 1962, pp. 579-580). Des Brouillards étranges d’où émergent quelque lambeau de thèmes ouvrent le second livre. Il y a dans ces pages une chimie sonore aux dimensions spatiales qui devait être aussi peu comprise dans les années 1910-1912 que celle de la sonate de Boulez trente-six ans plus tard. Feuilles mortes évoque également la nature avec un raffinement offrant des beautés automnales presque insoutenables. Après l’atonalité de Brouillards, celle démesurément élargie de Feuilles mortes ouvre sur des écritures plus novatrices encore et ne mènent pas loin de Boulez. La Puerta del Vino est une carte postale en couleurs envoyée à Debussy par De Falla, dans laquelle le piano se fait guitare géante. La Terrasse des audiences du clair de lune est dotée d’un titre fabuleux et les Indes fantasmées approchent à travers les écrits de Pierre Loti. Ondine est sœur de Ravel, ruisselante, tentatrice et nue selon Cortot, l’on rêve de n’être point mortel. Feux d’artifice termine avec éclat ce second livre dans une pièce très novatrice également, athématique, atonale et statique, éclat de virtuosité transcendante hors toute liesse populaire et festive. Le jeu de Pollini se fait apollinien, ordre, mesure et maîtrise de soi dont le piano n’est que le prolongement.

Dans le programme proposé, tout n’était que préludes, ceux de Chopin couvrant la première partie de la soirée. Préludes ne préludant à rien, œuvres ne valant que par elles-mêmes, moments parfois d’une extrême brièveté mais dans une esthétique romantique du fragment, organisés comme Bach organisa les siens mais en y ajoutant autant de fugues, avec la rigueur du cycle des quintes et des correspondances entre tonalités relatives. Pollini reste fidèle à sa perception gravée dans son enregistrement de 1975 et c’est encore sa main gauche, surtout dans le sixième prélude, qui marque les esprits par les qualités d’une présence rare, solide fondation à la mélodie. Comme toujours, les élans romantiques ne provoquent ni emphase ni épanchements gratuits dans ces nuances expressives que rejettera Boulez pour sa sonate. C’est la force de Pollini que de contrer cette idée que des préludes ne mènent à rien. Ce soir, ceux de Chopin comme de Debussy, dans leur brièveté et leur enchaînement, nous menaient de la rigueur du cycle des quintes et des tonalités relatives aux atonalités debussystes et à l’expressionnisme boulézien. Ils tendaient tous à la présentation d’une certaine idée de la musique française en trois courants que l’on montrait successifs et non séparés de quelque révolution fondamentale. Revenant en toute fin de programme à la première Ballade de Chopin, Pollini fermait la boucle Chopin-Debussy-Boulez-Debussy-Chopin, ou plus exactement faisait reposer l’arche sur ses bases. Pollini comme Debussy refusait toute concession dans les pièces jouées ce soir, pour retrouver, jusque et peut-être surtout dans la sonate de Boulez, ce que Debussy nommait la chair nue de l’émotion. 
 

http://nvx.francemusique.fr/boulez-portrait-musique/

6 avril 2015. 

 

LA POSSIBILITE D’UNE PERCEE SUBLIME

La possibilité d’une percée sublîme, c’est celle d’un voyage à Cythère, chantée par Beaudelaire dans Les Fleurs du mal. Quelle est cette île triste et noire ? Celle où s’échouent Die Gezeichneten (les stigmatisés) de Franz Schreker, donné ce soir du 28 mars 2015 à l’Opéra de Lyon. Créé à l’Opéra de Francfort le 25 avril 1918 sous la direction de Ludwig Rottenberg, cette œuvre noire arrive au moment où l’Europe plonge dans trente ans de guerre, avant de se figer dans une froide séparation. 1918, c’est aussi la création du Château de Barbe-Bleue de Bartok, la publication du manifeste Dada et la mort de Frank Wedekind, dont La Boîte de Pandore servit de trame à la Lulu d’Alban Berg quelques années plus tard. « Au sein de mes opéras, j’ai créé un monde musical qui m’est propre. Dans celui-ci, tous mes personnages vivent et respirent, pensent et ressentent. Ils agissent au milieu d’accessoires musicaux, leur existence se trouve prise involontairement dans un rapport aux choses musicales et ils meurent aussitôt que la musique se tait » (Texte de Franz Schreker, datant du milieu des années 1920, cité dans le programme de la soirée, p. 197).  

Pour Theodor W. Adorno, le prélude de l’opéra Die Gezeichneten offre la quintessence de toute la production de Franz Schreker. « L’ouverture – dont il existe également une version de concert élargie, dans une forme sonate qui reste à vrai dire quelque peu extérieure à la substance de la musique – peint davantage l’atmosphère qui entoure les personnages principaux qu’elle ne décrit la courbe de l’action » (Adorno, Quasi una fantasia, cité dans le programme de la soirée, pp. 198 et ss). Le sujet de l’œuvre est le traitement du beau et du laid en société, dans les âmes et les corps des hommes et des femmes. Le sujet vient d’une pièce d’Oscar Wilde, L’anniversaire de l’infante, dont Zemlinsky a également tiré un opéra, Der Zwerg. C’est, dans les termes d’Adorno, l’avorton possédé d’un désir insatiable de beauté, l’artiste atteinte d’un mal incurable à laquelle il voue une passion désespérée face à un rival désespérant de vie.

Alviano se querelle avec ses amis, de jeunes nobles génois, qui utilisent son île, et notamment une grotte artificielle souterraine, pour y organiser des orgies avec des jeunes filles de la bourgeoisie génoise, qu’ils font enlever par des hommes de main. Pour lui, dont il pense que la laideur lui interdit toute relation sexuelle, c’est l’indignation, pas tant d’ailleurs face à l’enlèvement des jeunes filles, mais davantage face à la licence sexuelle dont ces jeunes nobles au physique avenant peuvent faire montre. Lui-même ne se rendant jamais dans son île, de peur d’en contaminer la splendeur par sa laideur, il ne peut qu’imaginer ce qui peut s’y passer. Il informe ses amis qu’il va donner cette île à la cité et au peuple. La mise en scène nous offre une approche policière de recherche désespérée des jeunes filles disparues. Avis de disparition avec les portraits de jeunes filles dont on imagine qu’elles sont à peine majeures, sans doute même pas. L’on criminalise ainsi le propos immédiatement dans un antre de noblesse qui déroge dans la pire décadence, pour tourner résolument le dos au simple libertinage.

La donation d’Alviano va priver ces nobles aux désirs pervers de leur amusement clandestin. Le comte Tamare les rejoint, bouleversé par la rencontre d’une belle jeune femme, en laquelle il reconnaîtra bientôt la jeune Carlotta, fille du Podestat de Gênes, en visite après l’annonce de la donation. Carlotta s’esquive et se retrouve pour la dernière scène du premier acte en aparté avec Alviano. La scène est d’anthologie et il faut entendre Carlotta lui dire qu’elle est peintre, que, ne s’arrêtant pas à peindre l’apparence des choses, elle en recherche la beauté intérieure et qu’elle l’a souvent observé en cachette, qu’elle a vu sa beauté d’âme un matin qu’il levait les bras vers le soleil. Le peignant ainsi de loin, de dos, face au soleil, il lui manque les traits de son visage. Emu, Alviano accepte après bien des hésitations à poser pour elle. La séance de pose au deuxième acte sera l’occasion d’une déclaration d’amour de Carlotta à Alviano. Carlotta s’épuise dans son œuvre et tombe inanimée. « Il est saisi d’une passion violente et désespérée. Il baise furieusement ses mains, l’attire à lui, se penche sur son visage, sur ses lèvres qui le supplient, puis il se domine et simplement baise tendrement son front avant de tomber à ses pieds et de cacher sa tête dans son giron, avec une grande émotion. Elle l’attire doucement à elle. Tous deux demeurent dans uen étreinte étrangement retenue – chaste » (didascalie, deuxième acte, scène 2, p. 113 du programme du soir).

La répartition des couleurs vocales est classique. La basse, représentant l’autorité, pour le Duc Adorno et le Podestat de Gêne comme pour le Capitaine de justice ; le ténor pour le héros principal, Alviano, le soprano pour celle qu’il aime, Carlotta et le baryton pour celui qui empêche les deux précédents d’être heureux ensemble, Tamare. Charles Workman est un Alviano très présent, très incarné, superbe vocalement, qui porte son rôle vers des sommets expressionistes qui le désespèrent. La Carlotta de Magdalena Anna Hofmann, parfois un peu tendue dans les aigus, est une artiste passionée par son art, dans une autre réalité. Sa confrontation avec le Tamare de Simon Neal, baryton à la forte présence scénique et au charme viril assumé est enflammée. Il y a du Kurwenal dans ce rôle qui finit par mourir entre les deux amants impossibles. Markus Marquardt chantait les deux faces d’un même destin, celui du Duc Adorno, tenté de couvrir les mauvais agissements des nobles pour éviter le scandale, et le Capitaine de justice, qui vise un retour à l’ordre par la poursuite des coupables. L’orchestre est dans la ligne postwagnérienne et Adorno écrivait qu’elle soulevait la répulsion d’ascètes contrits « à l’égard de tout ce qui est à double-fond, chatoyant et attirant, dont on se défend en le traitant avec condescendance : la syrinx schrékérienne est l’antithèse de la flûte à bec. Tous ceux qui, dans l’orchestre de Schreker, ont vu se profiler la silhouette du diable eussent été bien en peine d’orchestrer comme lui » (op. cit., p. 208). Pourtant, Adorno admettait que la musique de Schreker pouvait avoir vieilli, même s’il recommandait que l’on rouvre le dossier dans une sorte de libération que vise le meilleur de sa musique, malgré le caractère un peu rebutant que peut avoir l’atmosphère esthétique de ce compositeur rarement joué.  Schreker, dans un autoportrait de 1921 publié dans le programme du soir, n’aidait pas à son identification : « Je suis impressionniste, expressionniste, internationaliste, futuriste, vériste musical (…) Je suis artiste du son, esprit chimérique du son, magicien du son, esthète du son (…) Je suis un mélodiste du sang le plus pur, mais, bien qu’étant un musicien pur sang - je suis pourtant un harmoniste anémique et pervers ! Je suis (malheureusement) érotomane et agis de façon nuisible sur le public allemand (l’érotisme est selon les apparences mon invention la plus authentiquement personnelle, malgré Les Noces de Figaro, Don Giovanni, Tannhäuser, Tristan, La Walkyrie, Salomé, Elektra, Le Chevalier à la rose et autres). Mais je suis aussi idéaliste (Dieu merci !) et symboliste, je me situe à l’aile la plus radicale des modernes (Schönberg, Debussy) »… etc. dans un portrait caustique de lui-même au tournant de toutes les évolutions musicales et politiques, dans cet entre-deux qui ne formait qu’un répit dans la course à l’abîme destructeur le plus fou. L’orchestre de l’Opéra de Lyon est puissant, parfaitement en place et se passionne pour cette écriture qui entre à son répertoire – et même au répertoire français. La direction d’Alejo Pérez est d’une grande clarté et créée surtout des ambiances qui collent à la mise en scène noire et très pessimiste de David Bösch.

L’on perdra tout le monde dans cette île de luxure. La débauche sexuelle dans laquelle s’enivrent les participants au mépris de tout autre sentiment que la jouissance d’un pouvoir bestial plus que viril les rend laids, tellement laids dans leur confrontations orgiaques aux corps sans désirs de ses jeunes filles ravies à la beauté de leur état originel. En assouvissant leurs pulsions, ils enlaidissent le beau et y perdent leurs âmes. Au contraire, en s’en tenant éloigné, Alviano transfigure sa laideur par la beauté de son âme. Elle ne résistera pas à la confrontation des étreintes contraintes de nobles dévoyés, aux perversions criminelles de prédateurs sexuels, qui s’étendent aux visiteurs dans une débauche troublante qui fait ressortir la laideur de tous. Dans ce décors affreux Carlotta disparaît et Alviano se perd à sa recherche. La dernière scène le confronte au corps gisant de sa bienaimée, à la présence de son rival Tamare. Le tragique du dialogue ne se résume pas, il doit se lire dans le texte de Schreker, dans sa musique qui place Alviano face à toute la noirceur du monde :

« Höre du, es könnte wohl sein

Dass sie nicht mehr erwachter,

Dass sie hinüberschliefe in die and’re Welt.

Und sieh, für mich war’s so viel,

Ich habe nichts and’res gehabt.

In meinem ganzen Leben

War diese Frau das einzig Grosse, das einzig Schöne.

Begreife, wenn du mir sagst :

« Ich hab’ sie geraubt, mit Gewalt genommen,

Ich konnte nicht anders, weil ich sie liebte »,

So muss ich dich hassen

Und muss dich verfluchten

Weil du einem Armen wie mir,

Zerstört hast, genommen, was er bseass.

Aber da innen tief,

Bliebe ja doch so etwas, versteh’ mich

Wie ein weher Trost.

Doch wenn du mir sagst :

« Sie hat sich mir gegeben, sie, Carlotta,

Freiwillig, in Liebe, und sie war glücklich »,

Ja, wahrhaftig, du sagtest « glücklich »

Ja dann… Dann … Dann hab’ ich ja nichts gehabt,

Dann hast du mir ja nichts genommen,

Dann bin ich ja wieder ganz so elend,

Ganz so elend wie ich war,

Zurückgestossen, zurückgestossen ins Nichts,

Ins Nichts ».

Ce sera le retour au misérable premier, repoussé, toujours repoussé, dans le néant d’une inexistence asexuelle, indésirable, stigmatisée car inaltérable. C’est un voyage au bout de la nuit où la mort est à crédit, une vérité écrite à la Céline d’un siècle qui s’épuise, un tableau d’Egon Schiele entre art et érotisme, un autoportrait d’une société à nu, au visage tourmenté et aux âmes desséchées.

4 avril 2015.

NORD

Autant les plaisirs sont brefs, autant les ennuis n’en finissent jamais. 2015 marquant le cent cinquantième anniversaire de la naissance de Jean Sibelius comme de Carl Nielsen, c’est vers les Nord que l’on se tourne souvent cette année dans des plaisirs condamnés à rester trop brefs, le temps que durent en général ce genre de célébrations. Un Nord que Céline avait présenté comme l’envers de l’Histoire contemporaine, en parcourant un pays dévasté dans une fuite vers le Danemark qu’il n’atteindra pas, couvrant d’une mauvaise foi totale, essentielle, insuportable, les dimensions politiques, polémiques et poétiques d’un effondrement à nul autre pareil. Dans sa trilogie allemande, Céline présente une réécriture de l’histoire comme une négation, dévoilant les soubassements meurtriers d’une autre Histoire dont il met constamment en valeur la composante musicale. Chronique de l’épuration dans une réécriture en forme médiévales car déjà Villehardouin ou Froissart mêlaient le vrai au faux dans une approche personnalisée, ajoutant une part d’affabulation à ce dont ils étaient les témoins pour créer des fictions politiques, passéistes pour Céline, qui projette sur les événements de la seconde guerre mondiale la géopolitique d’une époque médiévale afin de justifier ses partis pris extrémistes, autrement insoutenables. S’autoproclamer victime, pour se justifier à posteriori et s’exonérer de toute responsabilité.

Musicalement, le nord c’est surtout Sibelius, le plus connu sans doute des compositeurs boréaux, non le seul. Deux programmes de concerts successifs, les 18 et 19 mars 2015 au Victoria Hall de Genève offraient des pièces de Carl Nielsen, Jean Sibelius et Piotr Illitch Tchaïkovski, le premier soir avec l’Orchestre de la Suisse Romande dirigé par Neeme Järvi, chef Estonien, le second par l’Orchestre Philharmonique Royal de Stockholm et Sakari Oramo, chef Finlandais, le nord toujours. Commençons par le Concerto pour violon et orchestre, opus 33, de Carl Nielsen sous l’archet de Nicolaj Znaider. Boursier des classes du Conservatoire de Copenhague, Carl Nielsen deviendra l’un des plus importants symphonistes du 20^ème siècle, présentant une œuvre qui n’a pas à rougir face aux symphonies de Mahler, Chostakovitch ou Sibelius, bien que moins souvent jouées. Ses deux premières symphonies, dont la deuxième, « Les quatre tempéraments », appartiennent à l’école nationale danoise d’un siècle finissant. Juste avant la première guerre mondiale, prélude alors insoupçonnable à la seconde qui engloutira tout un monde, il donne à Copenhague, en création le même jour de février 1912, sous sa propre direction, sa troisième symphonie, « Espansiva », qui marque un tournant vers des rythmes plus prononcés et des harmonies plus avant-gardistes, et son concerto pour violon, composé dans les années 1910-1911. Les deux œuvres rencontrent un franc succès, sans aboutir pourtant à cette fin de la tonalité qu’il appelait de ses vœux et la comparaison avec le concerto de Sibelius s’imposa immédiatement, qui demeure. De forme inhabituelle, en deux grands mouvements, comportant chacun deux sections contrastantes qui s'enchaînent après une introduction lente, c'est un accord de tutti qui lance le soliste sur un parcours périlleux mais d'un grand lyrisme aux aigus très sollicités, avant un retour à une section extrêmement virtuose. Traits nerveux et rythmes syncopés se poursuivent jusqu'à une conclusion brillante. La seconde partie offre une ambiance plus apaisée, bientôt troublée par l'entrée du soliste sur un rondo, marqué Allegretto scherzando. Une longue cadence fait valoir toute la tessiture du violon avant que la coda ne paraisse, dans une partition si virtuose, toute de retenue. Znaider emmène tout cela fièrement vers un point final triomphant. Ce concerto, comme les deux autres de Nielsen, pour flûte et pour clarinette, mériteraient d'être vraiment plus souvent joués. L'OSR sonnait parfaitement dans un accompagnement dirigé par Neeme Järvi, à qui manifestement parlait la partition.

Le lendemain, changement de décors avec un concerto plus romantique, celui de Tchaïkovski, confié à Patricia Kopatchinskaja, qui déchaina les passions : Elle est folle ! Il faut la brûler avec son violon ! entendait-on à l’entracte, dans l’entremêlement  d’éloges dithyrambiques. Qu’en penser ? Elle savait exactement ce qu’elle voulait donner de cette œuvre, rabâchée, elle, connue de tous et ce n’est certainement pas ce que nous avions l’habitude d’entendre. Elle vit ce concerto dans un échange constant avec l’Orchestre Philharmonique Royal de Stockholm et Sakari Oramo, tournant sur elle-même, forçant le trait d’archet par des mimiques diverses et des regards mutins. Ainsi, elle trouble l’écoute de certains, qui trouveront qu’elle en fait trop et distrait leurs oreilles fermées à toute nouveauté. Certes, à celui qui voulait entendre ce qu’il avait toujours entendu, l’archet est sacrilège mais il apporte une incroyable fraîcheur, une luminosité et des moments d’une grande subtilité, dès l’entame, dont les première notes sont toute de retenue, les sonorités nouvelles et riches. La suite nous rappelait que le lieu de composition de ces pages, alors que Tchaïkovski résidait en Suisse, à Clarens, n’est pas loin du chemin qui, entre Denges et Denezy, vit une étrange histoire de soldat dont le violon se fit l’expression de l’âme du Diable. Il y a sans doute des ardeurs violonistiques méconnues dans cette part du pays de Vaud, qui s’exprimaient ce soir au point de troubler la quiétude compassée de la bourgeoise calviniste.

Sibelius vint ensuite, avec ses deux premières symphonies, la deuxième par l’OSR et Neeme Järvi, la première le lendemain par Sakari Oramo et l’Orchestre Philharmonique Royal de Stockholm. L’influence de la musique russe, surtout de la dernière symphonie de Tchaïkovski ou de la première de Borodin, est régulièrement signalée dans la Première Symphonie de Sibelius, en mi mineur, opus 39. Sibelius parvient toutefois là à « produire une symphonie originale, en particulier au plan ethnique, mais répondant aux attentes des milieux musicaux européens traditionnels », selon les mots de Marc Vignal (Jean Sibelius, Fayard, 2004, p. 271). L'influence musicale russe pour contrer la russification de la Finlande et marquer la musique d'une dimension ethnique, nationaliste, inscrite dans la lutte pour l'indépendance. Les quatre mouvements qui la composent s’ouvrent par un Andante ma non troppo – Allegro energico, sur un chant de lamentations à la clarinette, qui ne trouvait pas ce soir les subtilités enchanteresses que nous entendîmes à Berlin dans le souffle d’Andreas Ottensamer. Néanmoins, les cuivres sont sauvages et les envolées de cordes puissantes entre les accords de sol majeur et de mi mineur, qui forment, sans que l’un ne parvienne à dominer l’autre, le moteur de toute la pièce. Le développement de ce premier mouvement contient rugissements et secousses des cuivres et des bois, « beau spécimen du radicalisme et de la férocité de l’orchestration de l’ouvrage, avec ses nappes de sons contrastées se heurtant mutuellement » (Marc Vignal, op. cit., p. 273). L’Andante (ma non troppo lento), qui suit, établit un climat d’attente avant de plonger dans le Scherzo Allegro, très énergique mais de forme particulière, comme dans la tradition de Bruckner. Le Finale, Quasi una Fantasia, commence forte avec un puissant soutien des cuivres qui reprend le motif qui ouvrait le premier mouvement, mais les épisodes violents, dramatiques, s’enchaînent pour se terminer « comme si la musique s’était soudain abîmée dans une trappe », selon l’expression bien trouvée de Marc Vignal. Le chef Finlandais Sakari Oramo parle manifestement la même langue que Sibelius, langue qui n’est pas étrangère à l’Orchestre Philharmonique Royal de Stockholm. Si l’on n’y trouvait pas les rondeurs berlinoises, un souffle plus authentique semblait tout droit sorti du Kalevala pour emporter l’œuvre à travers les pupitres.

La veille, Neeme Järvi présidait à la Deuxième Symphonie, en ré majeur, opus 43, avec l’OSR. A sa création, cette symphonie fut immédiatement perçue comme le symbole de la vitalité d’un genre pourtant régulièrement annoncé comme défunt, celui de la grande symphonie. Confession de l’âme, elle a toujours été perçue, même si Sibelius préférait la voir comme de la musique pure, comme  l’expression du combat des Finlandais contre la russification de leur pays. Les premières analyses la présentent en effet comme la lutte de la Finlande pour sa liberté, le premier mouvement décrivant la période avant le conflit, le deuxième le déclenchement de l’orage révolutionnaire, le troisième glorifiant la résistance nationale enchaînant sur la Patrie enfin libérée. Les chroniqueurs du temps soulignaient des thèmes musicaux de l’effort, de la douleur, du combat, de la prière, du salut, de la consolation, de la célébration de la victoire puis de la reconnaissance. C’est la plus longue et la plus populaire des sept symphonies de Sibelius et Järvi lui donne de la profondeur et de l’ampleur, au point que l’on ne peut s’empêcher de penser, alors que la Russie se fait menaçante sur ses frontières, de l’Ukraine aux Pays  baltes, que le chef Estonien trouvait dans le souffle épique de ces pages de quoi marquer le refus d’une possible nouvelle russification. C’est l’envers de l’Histoire contemporaine encore, la musique nous rappelant les désastres et les luttes passées dans ce Nord aux larges composantes musicales. Comme Céline, l’on projette là sur les événements actuels la géopolitique d’une époque antérieure à la deuxième guerre mondiale, dans le dévoilement des soubassements meurtriers d’une autre histoire dont on espère que, devrait-elle se répéter, elle ne permettra pas de justifier a posteriori l’insoutenable pour exonérer les hommes de toute responsabilité, grâce à la mauvaise foi de ceux qui ont du style.

21 mars 2015. 

GOUFFRES ET ABYSSES

C’est sur un adieu bouleversant que Michael Volle terminait son récital consacré à Franz Schubert, au Grand Théâtre de Genève, le 4 mars 2015, cet Abschied qui clôt la dernière volée créatrice de lieder et que l’on a arbitrairement regroupé après sa mort sous le titre de Schwannengesang, ou chant du cygne. Ade ! Du muntre, du fröhliche Stadt, ade ! adieu à la ville légère et joyeuse, dernier salut de celui qui est sur le départ mais que l’on n’a pourtant jamais vu triste. Ade, ihr Bäume, ihr Gärten so grün, ade ! adieu aux arbres et aux jardins si verts, chant de départ sans tristesse le long du fleuve argenté. Ade, ihr freundlichen Mägdlein dort, ade ! adieu aux gentilles demoiselles aux maisons parfumées de fleurs ; un léger regard mutin et attirant ne fait pas tourner bride à celui qu’un coup d’œil suffit à ne pas détourner le chemin. Ade, liebe Sonne, so gehst du zur Ruh, ade ! adieu au cher Soleil auquel succède la brillance des étoiles, qui servent d’escorte au voyageur parcourant le monde de long en large. Ade ! du schimmerndes Fensterlein hell, ade ! adieu à la petite fenêtre sur le monde, à l’éclat triste d’une sombre lueur. Serait-ce aujourd’hui pour la dernière fois ? Ade, ihr Sterne, verhüllet euch grau ! Ade ! adieu aux étoiles voilées de gris offrant à la petite fenêtre une lumière trouble et déclinante. Je ne puis ici m’attarder davantage, je dois poursuivre.

La diction parfaite, de multiples inflexions aux éclats voilés de gris pour dire le départ sans tristesse, la voix chaude et ample de Michael Volle ne faisant qu’un avec Helmut Deutsch, fabuleux accompagnateur des plus grands, qui ce soir là encore dessinait à la voix le chemin à parcourir en lui montrant toutes les richesses de toutes les voies, ne nous laisse pas facilement le voir partir seul et sur d’autres routes que les nôtres. N’y avait-il vraiment pas de quoi s’attarder davantage et ne pas poursuivre tout de suite le cours d’une vie ?

L’immense ballade dite durchkomponiert, Der Taucher ouvrait le programme, sur un long texte en vingt-huit strophes de Friedrich Schiller. Michael Volle nous contait l’histoire de ce roi qui jetait un gobelet d’or dans le gouffre à la noire gueule de la mer, mettant ses chevaliers au défi de le ramener. Aucun des preux n’ose mais un jeune homme, jeune page calme et hardi. Ce que l’abîme hurlant dissimule, aucune âme vivante et bienheureuse ne peut le raconter. Il ramène portant le gobelet. Le gouffre ne l’a pas regardé. Le brave à sauvé son âme vivante. Qu’il le ramène une seconde fois et il sera fait le meilleur des chevaliers et le gendre du roi. L’on entend bien le ressac revenir mais jamais plus le beau jeune homme. Dans les vingt minutes de ce lied, Michael Volle déploie tout ce qu’un rôle peut permettre à l’opéra, l’évolution d’un personnage, la mise en scène d’un drame de Schiller, si adepte des grandes proportions historiques. Il lui faut dans cet immense monologue placer toute la suite du récital, créer l’ambiance, les atmosphères qui nous conduiront à l’adieu sans désir de séparation.

C’est par le dernier cycle schubertien, ce chant du cygne qui n’en était pas un mais de multiples, des lieder indépendants plus faciles sans doute à publier sous ce format qu’en autant d’œuvres indépendantes. Sept poèmes de Ludwig Rellstab, six de Friedrich Heine, un de Johann Gabriel Seidl, publiés dans cet ordre. Michael Volle bouleverse l’ordonnancement du chant. C’est par les six poèmes de Heine que l’on commence. Le court Der Atlas prend plus de force encore à suivre l’immense scène de Schiller. Infortuné celui qui doit porter un monde de souffrances. D’un cœur orgueilleux qui voulait être éternellement heureux, qui ne sera que misérable. Ihr Bild nous plonge dans les sombres rêveries de qui contemple un portrait d’un être perdu mais sur les lèvres figées duquel il croit voir entre ses larmes se dessiner quand même un sourire. La jolie fille du pêcheur (Das Fischermädchen) peinait à tirer la barque à terre. Son cœur pareil à la mer connaît les tempêtes. Die Stadt nous ramène à l’horizon lointain dans le crépuscule du soir, à l’endroit où l’on a perdu ce que l’on avait de plus cher. Am Meer, dans les dernières lueurs du soir, assis près de la maison solitaire du pêcheur nous étions silencieux et seuls. Der Doppelgänger errait dans les ruelles calmes et tranquilles, la lune me montre ma propre personne, blême compagnon, sosie singeant la douleur de mon amour. Qui m’a torturé en cet endroit de si nombreuses nuits, aux temps anciens ? Les textes de Heine sont denses, courts, il faut à Michael Volle toucher juste tout de suite, nul temps de développer comme dans la première ballade la lente évolution des personnages et des cœurs, faire corps avec le piano de Helmut Deutsch pour partager l’essence du lied.

Seidl ouvrait la deuxième partie de la soirée avec deux lieder séparés, Der Wanderer an den Mond, D. 870 et Sehnsucht, D. 879. Moi sur terre, toi au ciel nous voyageons tous les deux vivement, moi sérieux et morose, toi douce et pure. Puis le carreau gèle, le vent est rude, le ciel de la nuit pur et bleu plonge dans mon regard pour y encrer la nostalgie romantique. Seidl encore, mais revenant au Schwannengesang reconstitué, avec Die Taubenpost, ce pigeon voyageur très dévoué et fidèle qui ramène les nouvelles de la bien-aimée.

Ludwig Rellstab enfin, qui termine le cycle et tend vers cet adieux premier car fondamental. D’un message d’amour, ruisselet murmurant, il y avait dans les mots « Rauschendes Bächlein » prononcés par Michael Volle, le message d’amour porté par l’onde fidèle à son cours. Les Kriegers Ahnung chargent le cœur lourd et inquiet à celui qui est brûlé de désir; le cœur de Michael Volle donne le réconfort pour mains combats restant à mener. Herzliebste – gute Nacht, revoilà pourtant des brises frémissantes, ruisseau encore affable au soleil comme aux jeux d’or. Rastlose Sehnen ! Michael Volle libère le printemps dans le cœur de ceux qui l’écoute. Doucement ensuite ses chants nous implorent dans Ständchen, sérénade à travers la nuit. Hörst die Nachtigallen schlagen ? Le cœur qui bat encore n’offre pas de séjour calme au fleuve frémissant, à la forêt mugissante, à la falaise abrupte. Mon cœur bat et comme l’airain séculaire du rocher, ma douleur reste éternellement la même. Élans romantiques portant au loin malheur au fuyard. In der Ferne, Michael Volle parcourt avec nous les terres étrangères, guidé par un piano complice de tous les instants, d’où sortent vents frémissants, vagues moutonnantes et rayon de soleil pressants cheminant les grands espaces. Et cet adieu, immense et sans fin sur l’ouverture d’un monde. Poursuivons, puisqu’il ne nous est pas donné d’ici nous attarder encore un instant sous des étoiles voilées de gris. 

8 mars 2015.

ET L’ÎLE NOIRE FLOTTE ENTRE LES VAPEURS MARINES

Musicien universel mais pourtant très marqué nationalement par l’histoire de son pays et de son engagement, Jean Sibelius est né il y a cent cinquante ans, ce qui lui vaut diverses formes de commémoration cette année, dont un magnifique cycle de l’ensemble de ses symphonies, avec le Concerto pour violon au milieu, donné sur trois soirs consécutifs par Sir Simon Rattle à la tête des Berliner Philarmoniker, les 5, 6 et 7 février 2015, à la Philarmonie de Berlin.

Dans la longue vie de Sibelius (1865-1957), la symphonie n’occupe que vingt-cinq années de travail, avant d’ouvrir sur trente ans de silence. Singulier parcours symphonique que celui de Sibelius, qui se concentre en sept symphonies, toutes créées en Finlande sous sa direction personnelle, entre le 26 avril 1899 pour la première et le 24 mars 1924 pour la dernière. Cette période créatrice représente ainsi le centre de la vie du compositeur et, quantitativement, une toute petite partie d’une œuvre très diverses qui embrasse presque tous les genres mais qui reste hélas encore largement méconnue, en dehors des poèmes symphoniques ou du Concerto pour violon, incontournable dans le répertoire. Lorsqu’il parlait des côtes du golfe de Finlande telles que les peignit Berndt Lindholm, Sibelius disait : « Quand nous voyons ces rochers, nous savons pourquoi nous pouvons traiter l’orchestre comme nous le faisons » (voir Diapason, n°632, février 2015, p. 31).  
Les symphonies de Sibelius, comme son concerto pour violon, sont entrés tôt au répertoire de l’Orchestre philarmonique de Berlin, à l’exception de la troisième symphonie, sous des baguettes prestigieuses, telles que celles de Busoni, Strauss, Furtwängler ou Karajan, Rattle maintenant. Ce dernier est un musicien d’une telle importance qu’il convient de prendre sérieusement tout ce qu’il peut proposer, surtout lorsqu’il offre de parcourir les mondes d’un symphoniste tel que Sibelius. Rare sont ceux qui peuvent avec autant de bonheur appréhender toutes les facettes de sept mondes différents, qui, présentés sous la forme d’un cycle, peuvent devenir les sept étapes d’un monde fini.

Le cycle s’ouvre comme un prélude à la nuit d’un elfe, dans les subtilités sonores de la clarinette d’Andreas Ottensamer, qui donne à ces vingt-huit premières mesures, soutenues uniquement par un roulement de timbale étouffé aux portes du silence, la dimension des longues nuits du grand nord. Il y a là comme une improvisation tirée du Kalevala, le grand cycle épique de la mythologie finlandaise, dans lequel Sibelius trouvera les héros de ses poèmes symphoniques, mais aussi le lyrisme emprunt de certaines tristesse d’Elégie de Tomas Tranströmer. Cette première symphonie, opus 39, est la recherche d’une synthèse de la sauvagerie du Kalevala et d’aspects non programmatiques, abstraits, typiques de la symphonie d’après Tchaïkovsky et elle a pu être vue comme le magistral résumé-énoncé vers lequel toute sa production des années 1890 avait tendu. Créée à Helsinki le 26 avril 1899, elle est donnée à Berlin pour la première fois le 22 novembre 1920, sous la direction de Karl Muck. Rattle y atteint une puissance cataclysmique, notamment dans les cordes.

« Avec des archets déguisés en forêts.

Avec des archets comme des agrès sous l’averse –

la cabine s’applatit sous les coups de sabots de la pluie –

et au fond, dans la suspension du gyroscope, la joie ».

La deuxième symphonie, en ré majeur, opus 43, créée le 8 mars 1902 à Helsinki, a été jouée pour la première fois à Berlin le 12 janvier 1905, également sous la direction du compositeur. C’est la première que l’on entendra à Berlin, comme ailleurs du fait que c’est avec cette œuvre que Sibelius cherche à se faire connaître en Europe, en sortant pour la première fois des frontières finlandaises. Protestation contre l’injustice qui menaçait alors de dérober au soleil sa lumière et aux fleurs leurs parfums (Andante) dans la situation politique de l’époque, où la Russie tentait encore de subjuguer les velléités indépendantiste de la Finlande, préparation à la lutte (Scherzo), combat pour un avenir meilleur (Finale), triomphe, lumière et confiance en l’avenir (coda), ce genre de lecture mythique de la partition s’imposa un temps, malgré les dénégations du compositeur qui souhaitait présenter ces pages comme de la musique pure, comme une confession de l’âme. Il prit tout de même le temps d’écrire, en 1939, qu’elle n’avait rien à voir avec les combats des finlandais contre la russification de leur pays; les thématiques de la libération nationale et de la Patrie libérée restèrent cependant durablement attachées à cette œuvre. Comme on le rapportait ensuite de la réaction de Sibelius à ce genre de vision programmatique, savoir à quoi il pouvait penser n’a aucune importance. Atmosphère unique d’une force plongeant ses racines dans un champ bien plus vaste que n’en peut avoir conscience son créateur même, cette deuxième symphonie ne s’en termine pas moins sur un côté triomphal. Marc Vignal en dit que son message est en partie indiscutablement politique, mais qu’elle n’a plus rien du carélianisme de la première symphonie, que son romantisme est plutôt d’ordre collectif et national, par opposition au romantisme individuel et légendaire, moins civilisé, de la première (Marc Vignal, Jean Sibelius, Fayard, 2004, p. 321). Rattle termine en trombe ce Finale, trouvant une toute autre forme d’exaltation que celle offerte par le dernier Bernstein à Vienne, dans des lenteurs prenantes, qui sont ici chevauchée fantastique vers un soleil levant.

« Mais l’hibernation de l’été n’a pas encore cessé.

A quelque distance, l’eau murmure. Et dans l’arbre obscurci

une feuille se retourne ».

La troisième symphonie, en ut majeur, opus 52, créée le 25 septembre 1907 à Helsinki n’apparaît au répertoire du Philharmonique de Berlin qu’en 2010, sous la direction de Sir Simon Rattle, à l’occasion de son premier cycle Sibelius à la Philharmonie. Œuvre méconnue encore, bien qu’admirable, limpide et d’une grande force motrice. Comme dans sa version de référence gravée il y a trente ans déjà à Birmingham, Rattle offre une tension continue et un éclairage somptueux de tous les détails de cette partition avec laquelle Sibelius ouvre des voies nouvelles, que Marc Vignal souligne une fois encore : allègement et éclaircissement de la forme et de l’orchestration, objectivité et concision de l’expression, insistance sur le rythme, le timbre et la mélodie plus que sur l’harmonie. Moins spectaculaire que les deux précédentes, il la voit plus disciplinée, peut-être comme une réponse à la cinquième symphonie de Gustav Mahler, que Sibelius avait étudie avec passion à Berlin en 1905 (op. cit., p. 432). En trois mouvements, nettement plus courte que les deux symphonies précédentes, elle semble a priori légère, simple et directe, mais ses mouvements externes sont d’une énergie constante.

« Un courant d’air soudain et les rideaux ondoient.

Le silence sonne comme un réveil-matin.

Un courant d’air soudain et les rideaux ondoient.

Jusqu’à ce qu’une porte claque dans le lointain,

Très loin, en une toute autre année ».

Joué entre les troisième et quatrième symphonie, le Concerto pour violon, opus 47, a été créé le 8 février 1904 à Helsinki, sous la direction du compositeur, comme toutes ses symphonies, avec le violoniste Viktor Novacek qui, semble-t-il, fut bien incapable d’en maîtriser toutes les difficultés. L’œuvre n’en fut pas moins fort bien reçue. C’est Richard Strauss qui en dirigera la première exécution berlinoise, à la tête de l’orchestre de la chapelle royale prussienne, avec le violon de Karel Halir, le 19 octobre 1905, dans une version révisée à laquelle Sibelius avait travaillé plus d’un an. L’unique concerto de Sibelius illustre parfaitement la grande tradition romantique, se situant entre deux âges. Le soliste et l’orchestre ne se renvoient jamais les mêmes thèmes dans cette pièce originales, à l’exception notable du deuxième thème du Finale; il n’y a pas davantage de lutte acharnée entre l’archet du soliste et la baguette du chef. Concerto de virtuose qui traite magnifiquement le violon, Leonidas Kavakos y brille, soutenu par Rattle et un orchestre à l’écoute.

« Un matin d’été, la herse du paysan accroche

les os d’un mort et des habits en loques. – Il est

donc là depuis qu’ils ont drainé les marais

et voilà qu’il se redresse et s’éloigne au grand jour ».

La quatrième symphonie, créée le 3 avril 1911 à Helsinki, est entrée dès le 16 janvier 1916, sous la direction d’Oskar Fried, au répertoire de l’orchestre. Je me souviens encore de la première fois où j’entendis cette œuvre, donnée par l’Orchestre de la Suisse romande à Genève, il y a bien des années. J’en étais ressorti perplexe, n’ayant rien compris à ce que l’on m’avait joué. C’est la tentation de l’avant-garde, une œuvre aussi radicale que Pierrot lunaire, Le Sacre du Printemps ou Jeux, qui viennent juste après elle. Œuvre classique, romantique et moderne à la fois, elle est comme Mahler le disait de sa sixième symphonie, une dure noix à croquer pour le public comme pour les critiques. Pour Karajan, elle est, avec la quatrième de Brahms et la sixième de Mahler, l’une des rares symphonies à se terminer sur un complet désastre, dans une veine totalement négative. Avec ses assises tonales affaiblies quand elles existent encore, elle n’offre guère de résolution et se termine sans que l’on comprenne que c’est la fin. Karajan y mit de grandes lignes artistiques et une ampleur lyrique incroyable, alors que Rattle reste, comme il y a trente ans à Birmingham, d’une intégrité exemplaire, tout en gagnant ici au moins sur le plan des sonorités, sinon sur celui de l’introspection, grâce à la qualité de la réflexion qu'il met dans le choix de ses programme et le travail des œuvres, approfondissant lecture et relecture, offrant toujours de nouvelles approches, de nouvelles voies d'écoute. Il met en valeur avec un orchestre en tous points magnifique les chaos dissonants, les timbres contrariés par des frottements polytonaux. L’on peut croire en une certaine insouciance à l’ouverture du finale, Allegro, mais guère longtemps, le premier thème n’étant ensuite jamais repris à l'identique. Sibelius le disait à Walter Legge, lui demandant pourquoi il n’avait pas poursuivi dans la voie de la quatrième symphonie: « Au-delà, c’est la folie ou la chaos » (Marc Vignal, op. cit., p. 546). L’œuvre se termine effectivement sur une coda autodestructrice, sur huit accords parfaits de la mineur, tragiques, sans larme, irrévocables, les deux derniers espacés et marqués mezzo forte dolce.

« Il y a un carrefour dans chaque instant.

La mélodie des distances y afflue, s’y retrouve.

Tout s’y confond en un arbre touffu

Où des villes disparues scintillent dans la ramure ».

La cinquième symphonie, créée dans sa dernière version le 24 novembre 1919 à Helsinki, est entendue à Berlin dès le 2 novembre 1921, sous la direction de Ferruccio Busoni. La cinquième symphonie, c’est la Finlande en guerre vers son indépendance dans le contexte de la première guerre mondiale, c’est la révolution de février et la guerre civile, la révolution d’octobre et l’indépendance enfin. Sa genèse couvre toute la guerre, de 1914 à 1919 et ses esquisses sont écrites en parallèle avec celles de la prochaine sixième symphonie. C’est sans doute l’œuvre qui, de la vie de Sibelius, lui demande le plus de travail et il disait se perdre souvent dans ce fracas, se trouver dans un abîme profond. C’est aussi la seule, avec la deuxième, à trouver une conclusion triomphale, dans un parcours psychologique ascendant et résolument positif. Bien plus accessible que la précédente, elle n’en est pas moins tout aussi complexe. Le finale en est particulièrement spectaculaire avec ces accords qui semblent agir comme des coups de frein successifs incapables d’arrêter totalement une machine prête encore à se remettre en marche. Leur espacement irrégulier maintient jusqu’au bout un sentiment de surprise, d’indécision. Seule la précision respectée de ces intervalles permet le maintien de la tension voulue vers la suite inexprimée, l’ouverture sur un après, un retour au mouvement vital après une série de plans fixes. Rattle lui confère une dimension épique et exaltante, en fait un hymne apollinien avec un orchestre superbe.

« De partout et nulle part, une musique

telle celle des grillons durant la nuit d’août. Tacheté

comme un coléoptère, le voyageur assassiné sommeille

dans la tourbière, ici cette nuit. La sève fait remonter

ses pensées vers les étoiles. Et au fond

de la montagne : la caverne des chauves-souris.

Où s’accrochent en rang serrés les actions, les années.

Et où elles sommeillent, les ailes repliées ».

La sixième symphonie, opus 104, créée le 19 février 1923, toujours à Helsinki est amenée à Berlin par Herbert von Karajan, qui la dirige pour la première fois le 27 septembre 1938. La septième symphonie enfin, opus 105, créée le 24 mars 1924 à Stockholm, l’est à Berlin le 25 novembre 1935 sous la direction de Wilhelm Furtwängler. La sixième est un chef-d’œuvre limpide et secret, diaphane, luminescent, dans laquelle Karajan s’est révélé insurpassable au fil de plusieurs enregistrements restés célèbres, dont deux avec le Philharmonique de Berlin. Reprenant le même orchestre, Rattle tend davantage qu’à Birmingham il y a trente ans, à retrouver une intensité poétique et une sensualité sublimée dans les extraordinaires jeux de timbres que lui offrent les différents pupitres. Cette symphonie qui peut sembler, à prime abord, dépourvue de l’ampleur noble des deux premières, de la fraicheur et du charme de la troisième, des profondeurs désolées de la quatrième ou des sommets de la cinquième, n’en dispose pas moins de qualités propres. Comme le souligne Marc Vignal, « La Sixième évite toute extrême. Les sentiments les plus divers y sont radicalement intériorisés. Elle n’a ni la dimension héroïque de la Cinquième, ni la grandeur épique de la Septième. Peu de déchaînements orchestraux, mais peu de ppp ; tempi ni très rapides ni très lents ; orchestration ni ascétique comme dans la Quatrième, ni généreuse comme parfois dans la Cinquième, mais claire et nette, procédant par touches légères » (op. cit., p. 856). La septième symphonie est quant à elle un mouvement unique de cinq cent vingt-cinq mesures, au sein desquelles les commentateurs ont cherché à identifier des sections, des thèmes, des parties, des arches sinon des mouvements. Les esquisses montrent que Sibelius est parti d’une idée en plusieurs mouvements pour aboutir à cette forme finale, organique, en un seul mouvement. Monolithe sonore plus proche de la Sonate en Si de Liszt que de la Symphonie de chambre, opus 9, de Schönberg, elle termine l’œuvre symphonique de Sibelius et Rattle choisi de la jouer à la suite de la sixième, sans interruption. Ne cherchant pas une abrupte puissance narrative, Rattle garde cette dynamique fabuleuse qu’il trouvait dans son premier enregistrement à Birmingham, son phrasé gagne en éloquence ici et prend une puissance incantatoire qui lui vient aussi des forces accumulées dans les quatre mouvements qui la précédent, sans nuire à leur cohérence respective propre. L’épisode lent qui ouvre la septième symphonie est d’une telle ampleur lorsqu’il aboutit à son premier sommet d’intensité, qu’il semble nous projeter vers une œuvre bien plus longue, de la dimension de celles qu'affectionnait Mahler par exemple. L’accélération du temps que transmet Sibelius dans ces pages permet à Rattle de mettre un impressionnant point final à son intégrale, comme une ultime affirmation de sobre grandeur. Que souhaiter d’autre après cela que de voir seize cygnes ensemble sur un lac limpide comme le reflet de la neige immaculée. Musique hors du monde, musicien hors pair, Rattle nous la joue en créant des espaces, la matière engendrant la structure, la réflexion, l'épuisement de toutes les voies, les archets sans autres guises retourner à la forêt, ne pouvant ensuite que mener au silence.

« L’esprit qui se détourne rend l’écriture vorace.

Un pavillon a claqué, les ailes s’entrouvrent

autour de leur proie. Quel noble voyage !

Où l’albatros vieillit en un nuage

dans la Gueule du Temps. La culture est une étape

pour chasseurs de baleine, où l’étranger qui se promène

entre les maisons blanches et les jeux des enfants

ressent chaque fois qu’il respire

la présence du géant assassiné ».

21 février 2015.

L’AMOUR ET LA VIE D’UNE FEMME

Tannhäuser, opéra de Richard Wagner, nous montre à travers le concours de chant sur la Wartbourg, les relations des hommes et des sociétés à l’amour. C’est le choc non d’hommes mais de perceptions, dans une société donnée. Sous les parures médiévales d’une époque symbolisant une forme d’amour courtois, Wagner mêle les figures antinomiques de Vénus et de Sainte Elisabeth de Thuringe, le caractère clairement sensuel sinon sexuel de la première étant contrebalancé par le hiératisme chaste et pur de la seconde. Deux femmes, deux rapports de l’amour aux hommes, le premier, charnel, considéré comme impur par la société alors que Tannhäuser le place au-dessus de toutes les autres formes de l’amour, le second, désincarné dans une pureté transcendante, que la société met en avant pour forcer le fol au repentir. Wagner préfigure dans cette œuvre les évolutions du début du vingtième siècle en Allemagne, qui amplifieront les prémices du dix-neuvième siècle, au cours duquel les modèles familiaux, face à la croissance économique, l’industrialisation, l’embourgeoisement d’une partie de la société, vont être appelés à évoluer dans une nouvelle approche de la famille, de la sexualité et de l’éducation des enfants. L’idéal d’une unité entre le couple, l’amour et la sexualité va occuper les esprits et la libéralisation des normes sociales va amener la société allemande notamment mais aussi plus largement européenne, à devoir apprendre à compter en son sein des familles divorcées, des mouvements homosexuels qui s’affirment et l’exposition de la nudité qui se dessine avec les débuts du naturisme et la glorification (essentiellement masculine il est vrai) des corps.

C’est aussi cela que Tannhäuser et l’on sait à quel point Wagner a sans doute recherché également toute sa vie cette impossible unité entre le mariage, l’amour et la sexualité, c’est-à-dire une sexualité qui se confond avec le sentiment amoureux pour le partenaire et s’exprime dans les liens du mariage. Dans sa vie, comme dans celle de chacun sans doute, trop de contradictions empêchent d’y parvenir réellement. Plus la société pousse l’ordre moral vers cette unité comme seul mode possible de vie en commun, plus les tensions internes à chaque individu menacent de faire exploser le cadre familial d’abord, sociétal ensuite. Tannhäuser cherchera en vain à assumer le caractère sexuel de ses pulsions, dont il ressent l’assouvissement comme une part nécessaire de l’amour, publiquement à la cour du Landgrave de Thuringe, qui ne peut l’accepter. Il tentera de même de trouver à Rome un pardon impossible, pardon que lui amènera par le sacrifice de sa vie, le pur amour d’Elisabeth. Les tensions du tournoi de chant, à l’acte deux, ne sont pas celles qui existent entre poètes quant à la qualité de leurs rimes, mais entre des hommes pour qui la conformité aux valeurs sociales dominante prévaut sur la satisfaction de désirs personnels, du moins dans l’expression en public. C’est là essentiellement ce qu’ils reprochent tous à Tannhaüser, d’avoir osé publiquement énoncer ce que chacun souhaite taire, avoir publiquement dit qu’il avait fait ce que les autres aimeraient tant faire aussi, sans jamais l’avoir osé

Le choix de la production donnée ce soir du 8 février 2015 au Deutsche Oper de Berlin, de présenter la même cantatrice pour les deux rôles de Vénus et d’Elisabeth est ainsi particulièrement intéressant, puisqu’il vise à montrer que les tensions décrites appartiennent autant aux femmes qu’aux hommes, que s’il y a chez l’homme un conflit entre Wolfram, le pur, et Tannhäuser, le sensuel, il existe la même dualité chez la femme, entre l’assouvissement des désirs charnels que Vénus s’autorise et une valorisation de la pureté d’un amour chaste que promeut Eisabeth. Chanter les deux rôles, c’est montrer que Vénus n’est pas que chair, qu’elle souhaite aussi retenir l’amant pour en faire l’époux, qu’elle désire lier la satisfaction de l’âme à celle du corps. C’est aussi donner à Elisabeth une plus grande incarnation, au sens premier de lui offrir davantage de chair. Dans ce sens, ce que reproche Elisabeth à Tannhäuser, c’est aussi d’avoir exposé en public cette dualité, d’avoir mis en avant, alors que leurs liens sont connus, la primauté de la chair dans les composantes de l’amour, d’avoir porté ainsi atteinte à sa dignité vis-à-vis de la cour de son père le Landgrave, d’avoir exposé les contradictions de chacun, rendant par cette publicité même toute unité du mariage, de l’amour et de la sexualité impossible à une société pas encore, peut-être jamais prête pour l’admettre.

A ce jeu, Ricarda Merbeth offrait une excellente Vénus mais faisait surtout évoluer le rôle d’Elisabeth, qui gagnait dans cette incarnation une dimension nouvelle. C’est bien Elisabeth qui est seule en position de pouvoir réaliser l’unité recherchée, Vénus étant trop engagée dans le caractère sexuel. Ainsi, Ricarda Merbeth nous offre une Elisabeth plus dense vocalement comme scéniquement, même s’il y avait mieux à faire de ce choix intéressant dans la mise en scène du final du troisième acte, là où devait triompher et s’imposer cette unité dans le couple formé entre Vénus-Elisabeth et Tannhäuser, unité qui se forme certes contre la société mais qui, par le bourgeonnement de la crosse papale annonce néanmoins une évolution favorable des mœurs qui viendra au siècle suivant. Cette fusion des figures de Vénus et d’Elisabeth est en soi, et sans doute en partie aujourd’hui encore, révolutionnaire et notre société actuelle, teintée de certains élans vers un nouvel ordre moral, peine toujours à admettre publiquement qu’une femme puisse à la fois être un parangon de vertus comme une bonne épouse vivant une sexualité affirmée. Le regard de la société demeure largement sceptique, sinon franchement hostile, lorsque la sexualité d’un couple est mise en avant dans la construction de leur relation conjugale.

Le Tannhäuser bien chantant mais trop lourdeau pour vaincre ses tensions internes de Stefan Vinke paraissait parfois à bout de souffle à vouloir imposer une vaillance à tout prix, alors qu’il eût sans doute gagné à rechercher plus de subtilités dans l’expression de ses relations avec la femme complète, Vénus et Elisabeth, qu’on lui proposait. C’est aussi l’expression de la difficile virilité de l’homme, lutte infinie du sexe et de la raison, qui pense devoir toujours s’imposer à la femme comme à la société et dont seul l’orgueil finit par tout empêcher. Ante Jerkunica offrait un superbe Landgrave au timbre chaud et puissant, Christoph Pohl un bon Wolfram von Eschenbach sans atteindre de sommets inoubliables, Peter Sohn un excellent Walther von der Vogelweide, brillant par la qualité de son chant, le Biterolf de Seth Carico, le Heinrich der Schreiber de Jörg Schörner et le Reinmar von Zweter d’Andrew Harris complétant une troupe dont l’unité appartient à ce théâtre de répertoire qu’est le Deutsche Oper de Berlin.

La direction efficace et fouillée de Donald Runnicles à la tête d’un orchestre qui se consacre à ce répertoire forment un tout excellent et fait tout le prix de ces représentations, alors que la mise en scène de Kirsten Harms peine à convaincre pour n’être pas aboutie, dans des décors, costumes et lumières de Bernd Damovsky qui alternent le bon et le moins bon sans unité. La présentation du premier chœur de pécheurs sous la forme de bustes masculins brûlant dans les flammes de l’enfer, puis présentant les pélerins du troisième acte comme des malades, blessés ou infirmes alignés sur des lits d’hôpital n’apportent pas grand chose à une vision épurée des charmes de Vénus exprimés sur une scène vide aux costumes et lumières simples. Ce besoin de dépouiller Vénus de tout étalage pseudo-pornographique et de charger au contraire la pureté d’Elisabeth de vertus humanitaires est aussi l’expression des tensions qui demeurent lorsqu’il s’agit de se positionner, ici et maintenant, face à l’homme et à la femme cherchant à réconclier dans le mariage la sexualté comme expression de l’amour. En somme, si l’idée de faire chanter Vénus et Elisabeth à la même femme était intelligente, l’on ne sait dire de qui elle vient et l’on en arrive à regretter que personne ne se la soit clairement appropriée pour aller au bout de ce qu’elle pouvait représenter. La chair est triste, hélas ! et j’ai lu tous les livres.

14 février 2015.