L’AMOUR ET LA VIE D’UNE FEMME

Tannhäuser, opéra de Richard Wagner, nous montre à travers le concours de chant sur la Wartbourg, les relations des hommes et des sociétés à l’amour. C’est le choc non d’hommes mais de perceptions, dans une société donnée. Sous les parures médiévales d’une époque symbolisant une forme d’amour courtois, Wagner mêle les figures antinomiques de Vénus et de Sainte Elisabeth de Thuringe, le caractère clairement sensuel sinon sexuel de la première étant contrebalancé par le hiératisme chaste et pur de la seconde. Deux femmes, deux rapports de l’amour aux hommes, le premier, charnel, considéré comme impur par la société alors que Tannhäuser le place au-dessus de toutes les autres formes de l’amour, le second, désincarné dans une pureté transcendante, que la société met en avant pour forcer le fol au repentir. Wagner préfigure dans cette œuvre les évolutions du début du vingtième siècle en Allemagne, qui amplifieront les prémices du dix-neuvième siècle, au cours duquel les modèles familiaux, face à la croissance économique, l’industrialisation, l’embourgeoisement d’une partie de la société, vont être appelés à évoluer dans une nouvelle approche de la famille, de la sexualité et de l’éducation des enfants. L’idéal d’une unité entre le couple, l’amour et la sexualité va occuper les esprits et la libéralisation des normes sociales va amener la société allemande notamment mais aussi plus largement européenne, à devoir apprendre à compter en son sein des familles divorcées, des mouvements homosexuels qui s’affirment et l’exposition de la nudité qui se dessine avec les débuts du naturisme et la glorification (essentiellement masculine il est vrai) des corps.

C’est aussi cela que Tannhäuser et l’on sait à quel point Wagner a sans doute recherché également toute sa vie cette impossible unité entre le mariage, l’amour et la sexualité, c’est-à-dire une sexualité qui se confond avec le sentiment amoureux pour le partenaire et s’exprime dans les liens du mariage. Dans sa vie, comme dans celle de chacun sans doute, trop de contradictions empêchent d’y parvenir réellement. Plus la société pousse l’ordre moral vers cette unité comme seul mode possible de vie en commun, plus les tensions internes à chaque individu menacent de faire exploser le cadre familial d’abord, sociétal ensuite. Tannhäuser cherchera en vain à assumer le caractère sexuel de ses pulsions, dont il ressent l’assouvissement comme une part nécessaire de l’amour, publiquement à la cour du Landgrave de Thuringe, qui ne peut l’accepter. Il tentera de même de trouver à Rome un pardon impossible, pardon que lui amènera par le sacrifice de sa vie, le pur amour d’Elisabeth. Les tensions du tournoi de chant, à l’acte deux, ne sont pas celles qui existent entre poètes quant à la qualité de leurs rimes, mais entre des hommes pour qui la conformité aux valeurs sociales dominante prévaut sur la satisfaction de désirs personnels, du moins dans l’expression en public. C’est là essentiellement ce qu’ils reprochent tous à Tannhaüser, d’avoir osé publiquement énoncer ce que chacun souhaite taire, avoir publiquement dit qu’il avait fait ce que les autres aimeraient tant faire aussi, sans jamais l’avoir osé

Le choix de la production donnée ce soir du 8 février 2015 au Deutsche Oper de Berlin, de présenter la même cantatrice pour les deux rôles de Vénus et d’Elisabeth est ainsi particulièrement intéressant, puisqu’il vise à montrer que les tensions décrites appartiennent autant aux femmes qu’aux hommes, que s’il y a chez l’homme un conflit entre Wolfram, le pur, et Tannhäuser, le sensuel, il existe la même dualité chez la femme, entre l’assouvissement des désirs charnels que Vénus s’autorise et une valorisation de la pureté d’un amour chaste que promeut Eisabeth. Chanter les deux rôles, c’est montrer que Vénus n’est pas que chair, qu’elle souhaite aussi retenir l’amant pour en faire l’époux, qu’elle désire lier la satisfaction de l’âme à celle du corps. C’est aussi donner à Elisabeth une plus grande incarnation, au sens premier de lui offrir davantage de chair. Dans ce sens, ce que reproche Elisabeth à Tannhäuser, c’est aussi d’avoir exposé en public cette dualité, d’avoir mis en avant, alors que leurs liens sont connus, la primauté de la chair dans les composantes de l’amour, d’avoir porté ainsi atteinte à sa dignité vis-à-vis de la cour de son père le Landgrave, d’avoir exposé les contradictions de chacun, rendant par cette publicité même toute unité du mariage, de l’amour et de la sexualité impossible à une société pas encore, peut-être jamais prête pour l’admettre.

A ce jeu, Ricarda Merbeth offrait une excellente Vénus mais faisait surtout évoluer le rôle d’Elisabeth, qui gagnait dans cette incarnation une dimension nouvelle. C’est bien Elisabeth qui est seule en position de pouvoir réaliser l’unité recherchée, Vénus étant trop engagée dans le caractère sexuel. Ainsi, Ricarda Merbeth nous offre une Elisabeth plus dense vocalement comme scéniquement, même s’il y avait mieux à faire de ce choix intéressant dans la mise en scène du final du troisième acte, là où devait triompher et s’imposer cette unité dans le couple formé entre Vénus-Elisabeth et Tannhäuser, unité qui se forme certes contre la société mais qui, par le bourgeonnement de la crosse papale annonce néanmoins une évolution favorable des mœurs qui viendra au siècle suivant. Cette fusion des figures de Vénus et d’Elisabeth est en soi, et sans doute en partie aujourd’hui encore, révolutionnaire et notre société actuelle, teintée de certains élans vers un nouvel ordre moral, peine toujours à admettre publiquement qu’une femme puisse à la fois être un parangon de vertus comme une bonne épouse vivant une sexualité affirmée. Le regard de la société demeure largement sceptique, sinon franchement hostile, lorsque la sexualité d’un couple est mise en avant dans la construction de leur relation conjugale.

Le Tannhäuser bien chantant mais trop lourdeau pour vaincre ses tensions internes de Stefan Vinke paraissait parfois à bout de souffle à vouloir imposer une vaillance à tout prix, alors qu’il eût sans doute gagné à rechercher plus de subtilités dans l’expression de ses relations avec la femme complète, Vénus et Elisabeth, qu’on lui proposait. C’est aussi l’expression de la difficile virilité de l’homme, lutte infinie du sexe et de la raison, qui pense devoir toujours s’imposer à la femme comme à la société et dont seul l’orgueil finit par tout empêcher. Ante Jerkunica offrait un superbe Landgrave au timbre chaud et puissant, Christoph Pohl un bon Wolfram von Eschenbach sans atteindre de sommets inoubliables, Peter Sohn un excellent Walther von der Vogelweide, brillant par la qualité de son chant, le Biterolf de Seth Carico, le Heinrich der Schreiber de Jörg Schörner et le Reinmar von Zweter d’Andrew Harris complétant une troupe dont l’unité appartient à ce théâtre de répertoire qu’est le Deutsche Oper de Berlin.

La direction efficace et fouillée de Donald Runnicles à la tête d’un orchestre qui se consacre à ce répertoire forment un tout excellent et fait tout le prix de ces représentations, alors que la mise en scène de Kirsten Harms peine à convaincre pour n’être pas aboutie, dans des décors, costumes et lumières de Bernd Damovsky qui alternent le bon et le moins bon sans unité. La présentation du premier chœur de pécheurs sous la forme de bustes masculins brûlant dans les flammes de l’enfer, puis présentant les pélerins du troisième acte comme des malades, blessés ou infirmes alignés sur des lits d’hôpital n’apportent pas grand chose à une vision épurée des charmes de Vénus exprimés sur une scène vide aux costumes et lumières simples. Ce besoin de dépouiller Vénus de tout étalage pseudo-pornographique et de charger au contraire la pureté d’Elisabeth de vertus humanitaires est aussi l’expression des tensions qui demeurent lorsqu’il s’agit de se positionner, ici et maintenant, face à l’homme et à la femme cherchant à réconclier dans le mariage la sexualté comme expression de l’amour. En somme, si l’idée de faire chanter Vénus et Elisabeth à la même femme était intelligente, l’on ne sait dire de qui elle vient et l’on en arrive à regretter que personne ne se la soit clairement appropriée pour aller au bout de ce qu’elle pouvait représenter. La chair est triste, hélas ! et j’ai lu tous les livres.

14 février 2015.

WAGNER COMME AU CINEMA

Se trouver dans la salle du Metropolitan Opera de New York ce samedi 13 décembre 2014 à midi, c’est un peu aussi se trouver dans toutes les salles de cinémas du monde, de par la très large retransmission en direct de certains spectacles organisée par le Met depuis quelques années. L’on peut se poser la question de savoir si de telles retransmissions au cinéma apportent un nouveau public à l’opéra ou pas. Lors de la grande dépression de la fin des années 1920 aux États-Unis, les habitants de New York s’étaient massivement rués vers les salles d’un cinéma débutant, dont les places coutaient beaucoup moins cher que celles des théâtres de Broadway ou de l’opéra d’alors. Muet dans ses premières années, le cinéma était aussi musicalement accompagné, sinon même consacré à des films musicaux, tels que The Jazz Singer, sorti en 1927. Les choses ont bien changé depuis et le cinéma est non seulement devenu parlant mais aussi un art à part entière, développant sa clientèle. La magie d’un écran suffisamment grand pour rendre les dimensions d’une scène d’opéra et les qualités de retransmissions acquises en haute définition rendent assurément l’exercice tentant. Toutefois, la question demeure du public choisissant de se retrouver dans les salles obscures pour regarder une transmission en direct d’un opéra depuis le Met : est-il un public de mélomanes profitant de l’occasion de voir ces spectacles lorsqu’il n’a pas la possibilité de se rendre sur place à New York, ou nouveau public ? Le cinéma développe toujours plus d’effets spéciaux pour offrir des créations qui dépassent largement ce qu’il est possible de rendre sur scène. Dès lors une autre question se pose : les retransmissions en direct peuvent-elles servir à développer et faire connaître des mises en scène d’avant-garde ou à diffuser le grand répertoire ? L’on sait que les metteurs en scène usent également de haute technologie et il n’est pas rare que des images enregistrées, projetées, forment tout ou partie d’un décor, d’une mise en scène, avec des fortunes diverses. Comment des cinéphiles habitués aux effets spéciaux les plus fous pourraient-ils s'émouvoir face au grand répertoire classique, qui représente ici l'idée que l'on se fait de l'opéra dans sa dimension la plus conservatrice?

Cette quatre cent treizième représentation de Die Meistersinger von Nürnberg sur la scène du Metropolitan Opera est marquée du sceau des représentations du grand répertoire. Confiée à Otto Schenk, l’on y retrouve un classicisme suranné qui garde manifestement ses amateurs dévoués. Nulle prise de risque à nous montrer les choses telles qu’elles sont : un temple protestant comme un temple protestant, la vieille ville de Nuremberg reconstituée à l’identique, avec un grand escalier descendant du lointain entre des maisons médiévales, vers, à cour, l’atelier de Sachs et, à jardin, la maison de Pogner, la scène finale sous le tilleul de la Saint-Jean, aux pieds des remparts de la ville, sous l’ombre de cette belle tour que tous les visiteurs de Nuremberg connaissent parfaitement, le tout dans des costumes d'époque. Il est vrai que l’intrigue de cet opéra est précisément datée et située dans le temps comme dans l’espace ; Hans Sachs y est un personnage réel (né le 5 novembre 1494 et mort le 19 janvier 1576, à Nuremberg), dont on peut aujourd’hui encore admirer la statue au centre ville. Ce genre de mise en scène a ses qualités (pas de prise de risque et l’on voit à la réaction du public, applaudissant au lever de rideau du deuxième comme du troisième acte, que c’est fondamentalement ce qu’il attend dans cette œuvre) comme ses défauts, manquant à se renouveler et offrant à l’amateur éclairé une forme décourageante de banalité. Si ce genre de spectacle rassure le spectateur moyen et le fidélise, ce qui est en soi un objectif pour toute maison lyrique, comment ne pas penser que ceux qui ne vont pas à l'opéra, n'y vont pas justement parce que l'image qu'ils en ont est celle-ci! Ce n’est certes pas pour la mise en scène que je me rendis donc à cette représentation. 

La distribution qui s’offrait ce jour là était globalement équilibrée, sans jamais toucher au génie hors le rôle de Hans Sachs. Johan Botha est un Walter un peu lourd qui peine à réellement séduire par un chant primaire et une grosse voix manquant singulièrement d’éclat dans ce qui est le rôle le plus belcantiste de Wagner, celui qui reste le moins bien servi par les Heldentenors s’imposant par ailleurs en Tannhaüser, Siegmund, Siegfried ou Tristan. Le David de Paul Appelby, jeune diplômé du Lindenman Young Artist Development Program est excellent, bien timbré avec assez d’humour pour réussir sa parties sans coup férir, très bon comme amoureux maladroit, sorte de fanfaron tenant un peu de Leporello. Le Pogner de Hans-Peter König est solide, le Kothner de Martin Gantner moins, n’offrant déjà plus à la Tabulatur ce caractère inaltérable que Beckmesser souhaite lui maintenir. Johannes Martin Kränzle campe un greffier assez drôle. Chantant ailleurs cette année le Musiklehrer de Ariadne auf Naxos, le rôle titre du Château de Barbe-Bleue de Bartók, Amfortas ou Don Giovanni, il est entre deux rôles, entre deux voix, peinant à séduire pleinement (le public, pas Eva, les ahanements écrits pour lui ne lui offrant aucun espoir sur ce plan). Chacun des maîtres tient sa partie correctement pour le surplus. Karen Cargill offre à Magdalene une belle présence et une belle voix, dominant aisément son David et soulignant l’action de sa présence. Ce n’était pas non plus, globalement, pour cette distribution que le détour valait être fait.

Restait le trio de tête, celui qui réellement valait le déplacement et faisait le prix de cette représentation. Premièrement, la Eva d’Annette Dasch, fruitée, présente, sûre d’elle et de son choix amoureux, ne minaudant pas, à l’aise dans les dialogues comme dans le chant. Son dialogue avec Sachs, à la quatrième scène du deuxième acte, la définit parfaitement. Son rôle est ambigu car, si elles est présente dès le début puis tout au long de l’action, elle n’en reste pas moins en marge, cet opéra se réglant entre hommes essentiellement. Surtout, le Hans Sachs de Michael Volle, ensuite, qui possède tout du rôle, du médium chaud et large à l’endurance, en passant par la capacité à surmonter toutes les difficultés d’un rôle dont il est aujourd’hui, c’est certain, le meilleur tenant sur toutes les scènes du monde. Personnage complexe, Sachs exige un interprète hors norme et Michael Volle le lui offre pleinement. Déjà entendu en ce rôle à Salzbourg l’été 2013, il reste et demeure exceptionnel. Enfin le chef, James Levine, qui, dans sa quarante-quatrième saison à la tête du Metropolitan Opera, connaît la maison et la partition intimement. Il a, c’est sensible avant même qu’il ne monte au pupitre, développé avec le public new-yorkais une intimité rare, il est vrai entretenue au fil de plus de deux mille cinq cents représentations qu’il y a dirigées. La battue est ample, le geste large, le souffle profond de bout en bout d’une partition qui ne semble pas, pas plus d’ailleurs que Michael Volle, l’épuiser. La direction de Levine c’est aussi un son, subtil, souple, qui offre aux chanteurs des espaces de confort pour y déployer leur chant, dont Michael Volle, notamment, sait parfaitement profiter. C’est cela que nous étions venus entendre et dont je ne sais comment les frémissements multiples, qui font la richesse d’une présence sur place, pouvaient en être perçus dans les salles de cinémas aux quatre parties du monde.

28 décembre 2014.

"FROM THE NEW WORLD"

Should you ask me, whence these stories?
Whence these legends and traditions,
With the odors of the forest
With the dew and damp of meadows,
With the curling smoke of wigwams,
With the rushing of great rivers,
With their frequent repetitions,
And their wild reverberations
As of thunder in the mountains?

Ainsi s’ouvre le Chant de Hiawatha, de Henry Wadsworth Longfellow. Antonin Dvorak y trouva l’inspiration des pages centrales de sa Neuvième Symphonie, sur le manuscrit de laquelle il écrivit rapidement, au moment de le remettre à Anton Seidl en vue de sa création, les mots From the New World, qui lui sont demeurés indissociables. Du 4 au 13 décembre 2014, le New York Philarmonic donnait un programme intitulé Dohnanyi/Dvorák : A Philarmonic Festival, proposant des couplages entre le Concerto pour violoncelle et la Septième Symphonie ou, ce soir du 11 décembre 2014, le Concerto pour piano et la Neuvième Symphonie. Le programme du soir mentionne que, en préparant ce festival, le chef Christoph von Donhanyi répondit à la question de savoir ce qui le rapprochait de Dvorak en ces termes : « It is his honesty. Dvorak does not do anything unnecessary, like some other late-romantic composers. He never overdoes it, and he never says anything he does not mean ». Certes, l’on peut rappeler que tant le compositeur que le chef firent aux Etats Unis des voyages formateurs qui marquèrent leur personnalité musicale, mais les époques et les histoires personnelles sont bien différentes, du compositeur adulé qui vient au faîte de sa carrière répondre à une invitation prestigieuse, au jeune homme débarquant accompagné de son grand-père, compositeur renommé, pour y mener ses études, après les temps tourmentés de la deuxième guerre mondiale et laissant en Europe la mémoire d’un père exécuté pour avoir participé à l’attentat contre Hitler. A 85 ans, le chef semble ne porter que la musique à laquelle il s’adonne, non le poids des ans. 

Des trois concertos écrits par Dvorák, celui pour piano est le premier, mais n’est ni le plus connu, ni le plus joué. Il eut longtemps mauvaise réputation, au point que, après la mort du compositeur, certaines personnes bien attentionnées cherchèrent à le rendre « jouable », en retouchant significativement la partition. En 1956 pourtant reparaissait l’édition originale de ces belles pages, qui s’imposèrent notamment sous les doigts de Richter ou de Firkusny, ce soir sous ceux de Martin Helmchen. Les trois concertos de Dvorák marquent trois étapes décisives dans son parcours musical vers sa maturité, du Concerto pour piano, opus 23, en 1876, en passant par le Concerto pour violon, opus 53, en 1882, jusqu’au point culminant que marque le Concerto pour violoncelle, opus 104, composé aux États Unis en 1894-1895, après donc la Neuvième Symphonie. L’histoire curieuse et mouvementée de ce premier concerto du compositeur ne permet pas de le comparer aux deux suivants. Œuvre anti-virtuose, il offre une structure symphonique dense et riche dans laquelle le pianiste n’est pas en position de tenter de grands combats avec l’orchestre, comme en offre par exemple le Premier Concerto pour piano de Tchaïkovski, à la même époque. Les auditeurs du temps se trouvaient privés du spectacle pyrotechnique, d’éclat et de bravoure tant prisé. Pensez donc, encore du Brahms, dont les concertos pour piano avaient suscité le doute et l’incompréhension en raison d’une écriture jugée grise et opaque. L’on chercha avec le temps à réécrire la partie soliste des pages de Dvorák, pour leur donner un style pianistique plus conventionnel qui ne s’imposa pas. Dvorák lui-même se refusa toujours à le retoucher. Demeurée rare au concert, l’œuvre résonne aux oreilles de l’amateur essentiellement dans l’enregistrement mémorable qu’en produisirent Richter et Carlos Kleiber en 1977. Martin Helmchen rend parfaitement ces pages difficiles, dans lesquelles il trouve beaucoup de finesse et de musicalité, admirablement servi par un orchestre et un chef qui, dans une écoute mutuelle et profonde, lui offre un écrin qui le porte et l’entoure sans l’étouffer. Il est vrai que dans ces pages, comme dans celles de Brahms, il convient de trouver un équilibre qui ne renie pas la place particulière du soliste dans l’annonce du programme, sans avoir pourtant à lui offrir de quoi réellement se mettre en avant. Si la direction de Christoph von Dohnanyi est remarquable, l’on a parfois senti l’orchestre rester en arrière plan, comme si le chef cherchait à s’effacer malgré la partition, pour ouvrir davantage d’espace au pianiste. Le contraste avec la présence du chef en deuxième partie de concert est clair et l’on se prend à regretter un peu cette retenue première qui ne rendait pas pleinement le caractère symphonique voulu par le compositeur mais affadissait un peu le propos.

Dès sa création par le New York Philarmonic, sous la direction de Seidl, le 15 décembre 1893, la Neuvième Symphonie remporte, elle, un succès qui ne s’est jamais démenti. Il y a dans ces pages d’un compositeur installé depuis quelques années à New York, où il dirige le conservatoire, une énergie percutante et lapidaire. Les thèmes sont brefs, de quatre à huit mesures, d’une densité extrême, les mouvements sont associés à travers un thème fondamental d’accords qui se répètent de manière cyclique, issus de l’introduction Adagio. Une certaine mélancolie s’entend également de la tendance à revenir sans cesse à la tonalité fondamentale, tournée vers l’ancien monde, celui dont on vient. Les entrées des thèmes et les explosions dynamiques se produisent sur des points d’orgue ou des quintes de cornemuse, comme réminiscences des pratiques de la musique folklorique. Pourtant, Dvorák a toujours repoussé l’idée d’avoir utilisé des thèmes du folklore américain, estimant n’avoir écrit que des thèmes dotés de leur propre personnalité organique, auxquels il dit avoir incorporé des thèmes indigènes. Ces thèmes « indiens » s’épanouissent dans les acquisitions de la rythmique, de l’harmonisation, du traitement contrapuntique et de la coloration orchestrale que Dvorák leur apporte d’Europe centrale ; les mélodies tchèques et indigènes se rencontrent et s’entremêlent.

Si le compositeur ne donna jamais naissance à l’opéra espéré sur Le chant de Hiawatha, il utilisa le matériau d’un texte qu’il connaissait bien dans les pages de sa dernières symphonie, essentiellement dans les deux mouvements centraux. Le premier mouvement, Adagio-Allegro molto, est construit sur un rythme à 2/4 avec clarté selon un schéma classique ; les groupes secondaires sont académiquement en sol mineur et sol majeur, le thème des flûtes et des hautbois acquérant son caractère particulier par la diminution caractéristique du septième degré. Le Largo en ré bémol majeur présente un thème bien connu au cor anglais, qui ne cesse de retomber vers son centre de gravité harmonique, inspiration vigoureuse et populaire de Dvorák ; ce sont, dans les vers du Chant de Hiawatha, les funérailles de Minnehaha au fond d’une forêt enneigée. Le Scherzo : Molto vivace, en mi mineur à 3/4 est ordonné et va droit au but, marquant aussi le profond attachement de Dvorák à Schubert ; c’est la danse de Pau-Puk-Keewis lors de la fête nuptiale décrite par Longfellow (chant XI) :

You shall hear how Pau-Puk-Keewis,
How the handsome Yenadizze
Danced at Hiawatha's wedding;
How the gentle Chibiabos,
He the sweetest of musicians,
Sang his songs of love and longing;
How Iagoo, the great boaster,
He the marvellous story-teller,
Told his tales of strange adventure,
That the feast might be more joyous,
That the time might pass more gayly,
And the guests be more contented.

C’est dans ces pages centrales que la direction de Christophe von Dohnanyi prend tout son sens, dans des tempi amples qui jouent sur les sonorités des différents pupitres, allègent l’orchestre et éclairent le propos. Le fameux thème du cor sonne comme un soir au fond de bois enneigés, rendant l’âme de Minnehana, l’âme de l’orchestre, perceptible à chacun. Le Scherzo découpe ses danses festives avec grande précision et de superbes sonorités et l’on sent le travail de l’œuvre mené par le chef sur une partition remise sur le métier comme si elle était jouée pour la première fois, mais avec toute l’expérience acquise d’une vie. Enfin, le Finale : Allegro con fuoco, le moment le plus connu de la symphonie, en est aussi le plus important. En regroupant les thèmes principaux des mouvements précédents, il prend une ampleur qui fait éclater les dimensions classiques traditionnelles tout en revenant à une stricte application de la forme sonate dont Dvorák s’était écarté dans le finale de la symphonie précédente, corroborée ici avec l’application du principe cyclique. C’est à la fois un mouvement indépendant et une reprise générale conclusive dans laquelle le chef fait sonner un grand orchestre parfaitement maitrisé, synthèse d’une œuvre, d’un art et d’une vie, de cultures différentes aussi. Un très grande interprétation de cette œuvre, aux profondeurs mêlées de grands espaces.

Thus departed Hiawatha,
Hiawatha the Beloved,
In the glory of the sunset,.
In the purple mists of evening,
To the regions of the home-wind,
Of the Northwest-Wind, Keewaydin,
To the Islands of the Blessed,
To the Kingdom of Ponemah,
To the Land of the Hereafter!

21 décembre 2014.

DEUX AMBASSADES CONCERTEES

Les orchestres de Saint-Pétersbourg, qu’ils se nommassent plus tôt de Leningrad n’y changeât rien, ont toujours été de bons ambassadeurs de la culture russe comme soviétique, ambassadeurs politiques au moins autant, envoyés hors les rideaux de fers pour étaler et surtout établir la supériorité de leur art. Lorsque l’on sait en plus la proximité existant entre le Chef d’orchestre Valery Gergiev et Vladimir Putin, l’on comprend que la place de l’artiste en politique et plus généralement en société reste encore et toujours sujet de discussion. De toute l’ère soviétique, les personnalités comme Mravinsky, Gilels ou Richter servaient de figures de justification et d’exportation. Aujourd’hui que les tensions sont fortes autour de la Russie, les deux concerts donnés à Genève, le premier par Valery Gergiev à la tête de l’Orchestre du Théâtre Mariinski, le second avec Yuri Temirkanov et l’Orchestre philarmonique de Saint-Pétersbourg, nous rappelaient des fondamentaux.

A l’heure où les tensions s’exacerbent, quelle meilleure ambassade rêver que celle qui ne porte que sur ce qui plaira à tout le monde et à coup sûr ? Ne pas présenter de difficultés qui seraient délicates à gérer ou à justifier, ne pas froisser une assistance que l’on souhaite acquise et que l’on veut distraire des bruits de bottes sur le front de l’Est. Quel programme alors proposer ? Chostakovitch, Prokofiev ou Khatchatourian ? trop exposés, trop guerriers parfois, trop contestataires et trop soviétiques aussi, trop politiques en somme, le risque serait de ne pas plaire assez. Aller chercher des compositeurs contemporains ou trop méconnus ne remplirait pas la salle et l’on écarte donc en vrac Schnittke, Goubaïdulina, Chtchedrine, Kallinikov, Khrennikov, Taneïev ou Tchérepnine. Rachmaninov et Tchaïkovski s’imposent comme le symbole d’un programme consensuel. Nulle prise de risque à programmer pour le premier concert le Premier Concerto pour piano de Rachmaninov avec Denis Matsuev, puis la Quatrième Symphonie de Tchaïkovski, pas davantage pour le second concert avec le Troisième Concerto pour piano de Rachmaninov sous les doigts de Nikolaï Lugansky, pour terminer sur la Sixième Symphonie de Tchaïkovski. De l’éclat, du faste, la Russie dans toute sa splendeur intemporelle, des solistes nés respectivement à Moscou et Irkoutsk, des chefs aux origines ossètes et tcherkesses nous rappellent la dimension pluriethnique de cette Russie immense et impériale, le titre hautement honorifique que tous portent d’artistes du peuple maintenant une forme de souvenir soviétique comme de proximité populaire lorsque l’on veut montrer une image davantage démocratique. Des orchestres de Saint-Pétersbourg offrant un programme axé sur des compositeurs issus des courants musicaux centrés sur Moscou nous disent encore le caractère bicéphale de ces immensités aux deux capitales historiques. Si la musique classique russe s’est développée autour des deux pôles de Saint-Pétersbourg, sous l’égide de Nikolaï Rimski-Korsakov, et de Moscou, sous l’influence de Piotr Illich Tchaïkovski, la première revendiquait pour la musique russe une identité nationale plus affirmée, la seconde une plus grande influence de l’extérieur, en particulier du monde européen, dans le développement des grands courants symphoniques et du romantisme germaniques et d’Europe centrale. Comment ne pas voir une ouverture vers l’Europe, en ces temps de tensions, quand les orchestres du cœur nationaliste de la Russie jouent les œuvres de l’Ecole influencée par l’extérieur ? Il y a dans ces deux programmes, dont le contenu n’offre évidemment rien au hasard, l’affirmation d’une identité et d’une ouverture, les dosages subtils d’une politique dont nous ne sommes pas toujours capables de déceler les nuances et de comprendre les enjeux, les unes étant trop fines et les autres trop complexes pour la médiocrité de la presse actuelle. Se trouver dans la salle ces deux soirs des 21 mai et 17 novembre 2014, ce n’est pas seulement écouter de la musique, c’est prendre part, pour la plupart des gens sans s’en rendre compte, à deux ambassades aux messages pourtant clairs.

Sergueï Rachmaninov reste un génie parfois méprisé, fi donc, un homme tourné vers le passé, un romantisme suranné et tournant le dos à l’avant-garde, un homme du siècle précédent en somme, alors que Stravinsky, Prokofiev ou Chostakovitch apparaissaient bien plus modernes. Pourtant, il y a du génie dans l’œuvre de Rachmaninov et pas seulement dans celle écrite pour son instrument, même si l’on se trouve souvent face à des interprètes qui en rajoutent par facilité, tant il est aisé de faire de l’effet dans ces pages comme dans toutes celles des quatre grandes pièces présentées ces deux soirs. Le Premier Concerto, en fa dièse mineur, publié comme opus premier de Rachmaninov est une œuvre de jeunesse, la première œuvre concertante d’un compositeur influencé par les monuments en la matière qu’étaient et que demeurent les concertos de Schumann et de Grieg et, bien sûr, de Beethoven. Ce premier concerto, composé en 1890-1891, reste pourtant l’un des meilleurs de Rachmaninov, notamment pour la grande concision et la souplesse rythmique du finale révisé après la composition de ces deux concertos suivants. Rachmaninov le trouvait en effet effroyable dans sa première version, notamment en raison d’une orchestration trop dense. Dans une lettre à un ami musicologue, citée dans le programme du soir, le compositeur écrivait après la révision de 1917 : « J’ai réécrit mon Premier Concerto, qui est vraiment bon maintenant. Toute la fraîcheur de la jeunesse est là et pourtant il se joue beaucoup plus facilement. Personne n’y prête attention. Quand je leur dit, en Amérique que je vais jouer le Premier Concerto, ils ne protestent pas, mais je vois à leurs têtes qu’ils préféreraient le Deuxième ou le Troisième Concerto ». C’est l’époque impériale révisée dans la tourmente révolutionnaire. Effusions romantiques teintées de nostalgie, ces pages sont superbes sous les doigts de Denis Matsuev, dont les tendres instincts poétiques savent se parer de passions virtuoses.  

Grâce à la renommée acquise tant comme compositeur que comme pianiste, Rachmaninov va composer son Deuxième Concerto pour piano, opus 18, en 1900-1901, puis le Troisième en 1908, qui sera créé l’année suivante. Cette œuvre contribua largement au succès de Rachmaninov comme pianiste au cours de la tournée américaine qu’il donna ensuite, la jouant notamment à New York le 16 mai 1910 sous la direction de Gustav Mahler. C’est d’ailleurs pour cette tournée qu’il la composa. Le programme de la soirée nous dit que toute la personnalité de son auteur tient dans le thème du premier mouvement, Allegro ma non tanto : quelques notes, de subtiles bifurcations chromatiques, une harmonisation pour l’orchestre qui peut serrer le cœur ou laisser entrevoir des horizons inconnus, il y a toute une atmosphère de trouble et d’incertitude sous le déroulement rythmique résolu de ce commencement. L’extension et l’autonomie du deuxième thème constituent un important point commun avec la Sixième Symphonie de Tchaïkovski, qui suivra dans le même programme. Le caractère spectaculaire est assumé par le compositeur comme par l’interprète de ce soir, Nikolaï Lugansky sachant toujours rester musical sans sombrer dans la facilité d’effets que la partition permet à celui qui n’a rien à dire de recueillir quand même les suffrages du public. Lugansky garde toujours sous son impressionnante virtuosité une finesse et une sensibilité qui lui permettent d’aller chercher une profondeur de chant dans des pages qui tournent le dos à toute vulgarité pour résolument s’inscrire dans le génie de la composition.

Premier et Troisième Concertos de Rachmaninov, Quatrième et Sixième Symphonies de Tchaïkovski, les débuts impairs d’une œuvre concertante avant le finale pair d’une œuvre symphonique, la symétrie des deux programmes est parfaite. Chacune des symphonies de Tchaïkovski offre de mieux comprendre le tempérament musical d’un homme et d’un artiste émotif et sensible qui mit fin à ses jours dans un accès de désespoir pour échapper au scandale de la révélation au grand jour d’une liaison homosexuelle. La société d’alors en Russie, pas plus sans doute que celle d’aujourd’hui, n’était prête à accepter ce genre de choses d’un homme en vue. Dans une lettre à un ami, il posait cette question rhétorique : « La symphonie ne devrait-elle pas révéler ces impulsions indicibles qui se cachent dans le cœur et demandent avec ferveur d’être exprimées ? ». Peu après la création, le 22 février 1878, de sa Quatrième Symphonie, en fa mineur, opus 36, le compositeur estima que c’était là ce qu’il avait composé de meilleurs à ce jour. Ecrite, par intermittence, à peu près en même temps que son opéra Eugène Onéguine et juste après son Concerto pour violon, elle est une confession en musique de l’âme que des mots ne pouvaient traduire. Il y a beaucoup d’imagination dans l’orchestration instrumentale de l’œuvre, une technique harmonique parfaitement maîtrisée et une richesse mélodique particulière. Le premier mouvement est décrit par le compositeur à Nadejda von Meck comme le destin, cette force inéluctable qui empêche nos espoirs de bonheur de se réaliser, force qui ne peut jamais être vaincue, inspirée de la Cinquième Symphonie de Beethoven. Le troisième mouvement, composé uniquement de pizzicato ostinato est d’une profonde originalité, nous rappelant les chants paysans et les balalaïkas. Le Finale est flamboyant sur let hème dérivé d’une chanson populaire, « réjouis-toi du bonheur des autres et la vie sera encore supportable ». Valery Gergiev nous dirige tout cela avec beaucoup de passion mais sans débordements inutiles. Sa gestique particulière avec cette baguette très courte qu’il est seul à utiliser, lui permet de modeler les impulsions en gardant la précision voulue. Celui qui a fait quasiment toute sa carrière au sein du Kirov, aujourd’hui Mariinski, où il est entré en 1977 comme stagiaire et dont il occupe la direction générale depuis 1998, connaît parfaitement cet orchestre modelé à son geste et à son tempérament. Il en maîtrise la sonorité somptueuse dans l’acoustique immédiatement apprivoisée du Victoria Hall.

D’un style plus austère, Yuri Temirkanov est lui aussi en place à l’Orchestre Philarmonique de Saint-Pétersbourg (alors de Leningrad) depuis 1968, et directeur musical depuis 1988, lorsqu’il succéda à Mravinski, chef illustre qui présida aux destinées de la phalange cinquante ans durant. L’identité sonore est toute autre que celle de Gergiev, l’approche aussi de ces œuvres du grand répertoire russe. Dans la Sixième Symphonie, dont le compositeur exposa à son neveu qu’elle suivait un programme qui devait rester une énigme pour tout le monde, elle a la dimension d’un roman de Dostoïevski par le désir de révéler l’âme et les émotions à nu. Le titre de Pathétique vient du frère du compositeur, Modeste, et Tchaïkovski l’accepta, dans un sens plus proche du tragique grec que du français que connaît aujourd’hui ce terme. L’immense finale en Adagio lamentoso n’est pas une fin en soi, semble faire écho à Masha, dans La Mouette de Tchekhov : « Je suis en deuil de ma vie ». Bernstein y voyait une ouverture sur ce qui sera la Sixième Symphonie de Chostakovitch, qui commence là où se termine celle de Tchaïkovski, par un même adagio aussi inusuel en premier qu’en dernier mouvement et dans ce même si mineur qui donne à leurs pages un caractère si particulier. Yuri Temirkanov et l’Orchestre Philarmonique de Saint-Pétersbourg, comme Valery Gergiev et celui du Théâtre Mariinski mettent en valeur les sonorités idiomatiques de la musique russe lorsqu’elle est jouée par des musiciens russes. Même si, comme toute musique, elle a un caractère universel, il n’en demeure pas moins qu’il n’y a que des orchestres et chefs russes pour faire ainsi sonner ces pages d’une manière que l’on ne peut que percevoir comme authentique.

Face à de telles ambassades, l’on attend sans doute que nous rendions les armes. Il nous faut néanmoins espérer encore que le Concert des Nations retrouve l’harmonie essentielle à résoudre les conflits comme on résout les tensions harmoniques, par un retour à un accord fondamental.

27 novembre 2014.

QUE D’EAU, QUE D’EAU !

Une tempête qui se déchaine comme une vengeance d’un ancien duc déchu pour amener sur les plages d’une île magique le roi de Naples, son frère et son fils, trois hommes du péché rassemblés là par les éléments pour découvrir la vérité. Aucune vision harmonieuse du monde ne doit ignorer le mal, dont il faut reconnaître la présence pour la maîtriser. La vérité permet de découvrir une humanité admirable sous la plume de Shakespeare :

O, Wonder!

How many goodly creatures are there here!

How beauteous mankind is! O brave New World!

That has such people in't!

Pour son premier passage à Genève, ce jeudi 23 octobre 2014, le Chicago Symphony Orchestra et son chef, Riccardo Muti, nous proposait un programme très humide, commençant par La Tempête de Tchaïkovski, puis La Mer de Debussy, avant la Troisième Symphonie, « Rhénane », de Schumann.

Dans la pièce de Shakespeare, Prospero, duc de Milan, a été exilé suite à la trahison de son frère sur une île déserte où il vit avec sa fille, Miranda. Maîtrisant par magie les éléments et les esprits, il provoque le naufrage du navire qui transporte son frère félon, Antonio, accompagné du roi de Naples et de son fils, Fernando. Ariel, esprit de l’air aux ordres de Prospero exécute le naufrage et tous se retrouvent sur l’île. Prospero fera subir diverses épreuves initiatiques aux trois personnages égarés et le drame se terminera par la réconciliation des deux frères, le mariage de Miranda et Fernando et la renonciation de Prospero à la magie. Tchaïkovski simplifie à l’extrême cette trame en cinq actes dans sa partition, pour retenir avant tout la rencontre de Miranda et Fernando. Il commence son plan sur la mer, à laquelle il revient pour conclure la pièce. Des appels nobles et puissants des cuivres dominent le flot des cordes, comme la magie de Prospero et la baguette de Muti la mer et le vent. Après un somptueux choral de cuivres qui transporte le navire et ses royaux passagers et qui nous rappelle que ce sont ces pupitres là qui firent la première légende du Chicago Symphony Orchestra, la tempête se déchaine. Les vents et les cordes traduisent la violence des éléments et la naissance de la passion amoureuse de Miranda et Fernando, jusqu’au tableau de départ final, « La mer ».

C’est sur cette mer, celle de Debussy, que le voyage se poursuivait de l’aube à midi, dans des jeux e vagues qui font dialoguer le vent et la mer. Le 12 septembre 1903, Debussy écrivait à André Messager : « Vous ne saviez peut-être pas que j’avais été promis à la belle carrière de marin et que seuls les hasards de l’existence m’ont fait bifurquer. Néanmoins, j’ai conservé une passion sincère pour Elle (la mer). Vous me direz que l’Océan ne baigne pas précisément les coteaux bourguignons… ! et cela pourrait bien ressembler aux paysages d’atelier, mais j’ai d’innombrables souvenirs ; cela vaut mieux à mon sens qu’une réalité dont le charme pèse généralement trop lourd sur votre pensée ». Le travail de Debussy à sa partition se poursuivit néanmoins encore près de deux ans, principalement sur les côtes de la Manche, plus proches des embruns que les riches terres de Bourgogne, entre Jersey et Dieppe, l’été 1904. La partition est terminée le 5 mars 1905 et créée par les Concerts Lamoureux à Paris le 15 octobre 1905, sous la direction de Camille Chevillard. Exécution particulièrement médiocre semble-t-il, qui provoqua, avec la nouveauté de l’œuvre, un accueil mitigé de tous ceux qui venaient à peine d’habituer leurs oreilles au langage de Pelléas et Mélisande. La puissance de l’œuvre, son souffle, son architecture à la fois complexe et légère surprirent, jusqu’à ce que la pièce s’impose après une exécution dirigée par le compositeur, pourtant assez mauvais chef d’orchestre lui-même, chez Colonne, le 19 janvier 1908. Malgré le sous-titre trompeur d’Esquisses, nous avons en fait là ce qui se rapproche le plus d’une symphonie. Après un siècle d’exécutions d’une œuvre qui a pris toute sa place au répertoire, surtout à Genève où elle est la marque de fabrique de l’OSR depuis sa création en 1918 par Ernest Ansermet, l’on perd de vue son caractère génialement novateur, cette succession d’instants sans fins, dans la belle expression d’André Boucourechliev : « son titre même désigne un espace de temps ouvert, non orienté, vierge de toute courbure, de tout pli, de toute direction, de toute tension : jeu de couleurs et de nuances sans commencement ni fin ». Comme le relève cependant Harry Halbreich, « Cela dit, il existe tout de même une grande forme préhensible, et même elle se rattache à des critères traditionnels, profondément repensés et rénovés, mais reconnaissables. Il y a même un grand thème et d’autres éléments qui participent de la conception cyclique chère à Franck et à son école ! ». C’est la subtile révolution debussyste, avec l’équilibre des trois morceaux dont le premier réunit les fonctions habituelles d’un premier mouvement avec introduction lente, le deuxième est un scherzo et le dernier un finale rapide.

L’orchestre et Riccardo Muti réussissent parfaitement à créer l’ambiance qu’il faut aux premières mesures baignées dans la brume mystérieuse et calme précédent le lever du soleil… et l’Esprit de Dieu flottait sur les eaux. Les Jeux de vagues sont le plus complexe et le plus novateur des trois mouvements, entre éclatement de la forme et dispersion spatiale des timbres qui nous amènent supérieurement au finale spectaculaire et dramatique. Muti avec Debussy brosse une fresque puissante des éléments déchainés, parfaitement maîtrisés dans l’acoustique d’une salle que l’Orchestre découvre pour la première fois.  

Devant les inondations qui frappèrent le département de la Garonne le 26 juin 1875, le Président de la République d’alors, le Maréchal Patrice de MacMahon prononça ces paroles d’une rare perspicacité : « Que d’eau, que d’eau ! », à quoi répondit le Préfet de la région par un sarcastique : « Et encore, Monsieur le Maréchal, vous ne voyez que le dessus »… C’est dans les eaux du Rhin que le programme offert par Riccardo Muti se termine ce soir, celles dans lesquelles se jeta Schumann avant d’être ramené à la rive et de finir sa vie dans un asile d’aliéné. La Troisième Symphonie, dite « Rhénane », de Robert Schumann, est sans doute la plus connue, la plus jouée et la plus populaire de ses œuvres orchestrales. Créée sous la direction de son auteur le 6 février 1851, elle connut immédiatement un formidable succès. Il y a dans ces pages nombre de mélodies populaires et de valses rustiques de Rhénanie, un peu de la vie sur les bords du Rhin, une germanité accrue qui se traduit dans le choix de la langue allemande pour les indications de chaque mouvement. Ce Rhin, Schumann l’a beaucoup chanté, notamment avec Heinrich Heine, dans le Liederkreis opus 24 ou surtout dans les Dichterliebe. Offrant une nouvelle architecture en cinq mouvements, cette symphonie s’ouvre sans introduction liminaire, dans un mi bémol majeur typiquement rhénan, qui sera aussi celui de l’Or du Rhin de Richard Wagner cinq ans plus tard. Comme dans la Sixième Symphonie de Beethoven ou la Symphonie Fantastique de Berlioz, le mouvement surajouté à la structure classique est le quatrième, celui où se joue et se noue le drame, orage pour le premier, marche au supplice pour le deuxième, Feierlich, cérémonie solennelle enfin ici.

Avec un orchestre aux timbres fabuleux, ses cuivres légendaires bien sûr mais bien davantage encore à tous les pupitres sous une telle direction, Muti adopte des tempi plus lents que la plupart des exécutions habituelles. L’on est entraîné tout au long de ces cinq mouvements entre deux eaux, entre deux monde, celui réel auquel on se sent étranger et que Schumann chercha à fuir en se jetant dans le Rhin, celui des morts qu’il ne parvint pas à rejoindre, ramené à la rive et à la vie contrainte de l’asile et des voix intérieures. Muti nous entraîne là où Schumann souhaitait aller, corps immergé déjà séparé de la vie, pures sensations de ballotage dans des courants divers, là où l’on peut se laisser aller aux éléments, déjà plus vivant mais pas encore mort, coupé du souffle de la vie, porté entre un ciel voilé par les mirages de l’onde et une terre immergée de roches et de limon, trouver la sérénité même dans le flux indifférent et hors de contrôle des flots les plus puissants. Muti laisse les eaux du fleuve ramener le corps inconscient de Schumann à la rive et les vers de Heine s’imposer pour conclure :

En mon sein sont morts

Tous les désirs vains de ce monde,

Quasi morte aussi en moi

La haine des méchants, et même le sens

De ma propre misère, comme de celle des autres -

En moi ne vit encore que la mort !

26 octobre 2014.

UNE RONDE DE NUIT

L’œuvre peut être vue come inspirée de La ronde de nuit de Rembrandt, peinture aux dimensions immenses et aux clair-obscur bien connus, qui donne, par la manière dont l’auteur renouvelle la représentation des personnages, une impression de mouvement vers l’avant. L’on sait néanmoins maintenant et depuis la rénovation du tableau en 1949, que la scène est diurne et ne doit son caractère sombre qu’à un vernis à base de bitume mal vieilli et noirci avec le temps. En 1908 cependant, à la création de la Septième Symphonie en si mineur de Gustav Mahler, son ami le chef d’orchestre néerlandais Willem Mengelberg ne pouvait encore avoir qu’une vision nocturne de la célèbre toile, et fort bien soutenir que c’est cette ronde de nuit qui inspira au compositeur ses deux Nachtmusik, deuxième et quatrième mouvement de la Septième Symphonie, baptisée Chant de la Nuit, souvent perçue comme une sorte de Grosse Nachtmusik. Ces deux mouvements ont été composés en même temps que le Finale de la Sixième Symphonie, au cours de l’été 1904, les trois autres l’été suivant, en 1905, l’œuvre ayant été achevée le 15 août 1905. Mahler a eu particulièrement de mal à trouver l’inspiration lui permettant d’intégrer les deux intermezzi dans la structure complète de la symphonie et c’est, selon ses dires, dans le rythme et l’atmosphère des premiers coups de rames sur le lac de Misurina, dans la barque qu’il avait prise pour rentrer chez lui après une journée d’excursion dans les Dolomites, qu’il la trouva finalement. C’est là que l’on retrouve le même mouvement vers l’avant que dans la toile de Rembrandt, mais aussi une ligne de vie comparable. Rembrandt a en effet peint dans ce tableau sa famille, sa femme et leurs trois enfants trop tôt disparus, symbolisés dans la petite fille en robe jaune au milieu de la composition.  C’est en 1901 que Mahler rencontra Alma Schindler, qu’il épousa en mars 1902, et dont il eut deux filles, Maria, née en 1902, et Anna, en 1904. Il y a cependant dans cette époque que l’on aurait pu croire heureuse, les traces de l’inachèvement du cycle de mélodies des Kindertotenlieder, commencé en 1901 et des futurs reproches d’Alma, qui y voyait l’anticipation par son époux du décès de Maria, morte de la diphtérie en 1907, comme des angoisses indicibles qui transpirent la partition de la Sixième Symphonie. La place de la famille de l’artiste relie donc aussi les œuvres de Rembrandt et de Mahler.

Le langage de Mahler dans les pages qui composent cette partition est le plus avancé qu’il n’utilisât jamais, et ceci explique sans doute le fait que cette œuvre soit la moins jouée de ses symphonies. L’on y trouve des dissonances, des modulations soudaines, incessantes et serrées, qui peuvent effacer l’idée de tonalité, comme l’usage de l’intervalle de quartes, que reprendra bientôt Schönberg dans sa première Symphonie de Chambre, opus 9, pour ébranler les principes de la musique tonale. Certains ont même vu, dans la partition de Schönberg, postérieure que de deux ans à celle de Mahler, des citations importantes qui pourraient en faire une longue paraphrase de la deuxième Nachtmusik, quatrième mouvement de la Septième Symphonie. Entre aspérités mélodiques et sonorités audacieuses, sinon même parfois agressives, Mahler nous offre un raffinement orchestral somptueux, qui n’a rien de gratuit. Il y a là aussi une référence au romantisme heureux de Joseph von Eichendorff, dont la poésie a été mise en musique notamment par Schumann, Mendelssohn, Brahms, Wolf ou Schoeck. Les souvenirs de l’enfance heureuse du poète à la campagne, d’une ardente nostalgie de temps anciens, de lointains perdus dans les brumes, la forêt ou la montagne rappellent la nature à laquelle Mahler était également si sensible.

C’est le chant du doux rossignol accompagné à la guitare que l’on retrouve dans la deuxième Nachtmusik, l’image d’une nuit calme et sereine, sans inquiétude sur le lendemain. Déjà dans la marche au clair-obscur fantastique du premier mouvement, l’on retrouve de multiples références, que l’on peut rattacher à Eichendorff, comme Henry-Louis de La Grange, au tableau de Rembrandt avec Willem Mengelberg, ou à n’importe quoi d’autre si l’on se souvient qu’Alphons Diepenbrock, qui a assisté aux répétitions menées par Mahler pour la création à Amsterdam, relevait que le compositeur disait toujours quelque chose de différent à ce sujet.

Ce soir, sous la direction inspirée de Jonathan Nott, qui joue et enregistre régulièrement les pages de Mahler, l’Orchestre de la Suisse Romande semblait se perdre dans le premier mouvement, sous des références sans doute mal maîtrisées dans une œuvre rare à son répertoire. Même si les symphonies de Mahler ont été données à Genève dès 1913 et figuraient au programme des premières saisons de l’OSR dès sa fondation en 1918, la Septième y resta particulièrement rare. Les forces violentes d’une sombre nuit exprimées par Mahler semblaient inquiéter les musiciens face à la souffrance de l’humanité, notamment les flûtes, dont on entendait davantage le souffle que le son. Dans ces moments où se réfugie le tragique de l’existence, il y a une part incompréhensible qui privait l’orchestre d’une solution saine que le chef pourtant leur proposait et que des exécutions plus régulières auraient sans doute rendue accessible. Nos musiciens se sont un peu perdus dans le caractère évolutif du matériau thématique dont ils n’ont su rendre les subtilités et toute la complexité des transformations et déformations mahlériennes. La suite était au contraire parfaitement maîtrisée dans des tempi amples qui respiraient le calme de la nuit ; nulle inquiétude face au lendemain. Il est vrai que la structure de la première Nachtmusik est infiniment plus simple et accessible que celle du mouvement initial, comme le sera celle des trois mouvements suivants, le Scherzo, la seconde Nachtmusik et le rondo du Finale. Le Finale a néanmoins soulevé des controverses que l’on ne retrouvait pas ce soir. Comme le soulignait Henry-Louis de La Grange, « Il suffit de penser au grotesque tragique de E. T. A. Hoffmann, l’un des principaux modèles littéraires de Mahler et de songer à cette fêlure omniprésente, fondamentale dans son art, qui est la source de son ambiguïté et de sa richesse, et donc, en définitive, une force et non une faiblesse » (Gustav Mahler, t. II, L’âge d’or de Vienne, p. 1212). C’est une très brillante et joyeuse Humoreske que Jonathan Nott et l’OSR nous ont livré ce soir, qui illustre la réjouissance dans le mépris des conventions. Nous pouvions alors ressortir sous la pluie d’une froide nuit d’automne sans tragique ni faiblesse.

25 octobre 2014.