ET L’ÎLE NOIRE FLOTTE ENTRE LES VAPEURS MARINES

Musicien universel mais pourtant très marqué nationalement par l’histoire de son pays et de son engagement, Jean Sibelius est né il y a cent cinquante ans, ce qui lui vaut diverses formes de commémoration cette année, dont un magnifique cycle de l’ensemble de ses symphonies, avec le Concerto pour violon au milieu, donné sur trois soirs consécutifs par Sir Simon Rattle à la tête des Berliner Philarmoniker, les 5, 6 et 7 février 2015, à la Philarmonie de Berlin.

Dans la longue vie de Sibelius (1865-1957), la symphonie n’occupe que vingt-cinq années de travail, avant d’ouvrir sur trente ans de silence. Singulier parcours symphonique que celui de Sibelius, qui se concentre en sept symphonies, toutes créées en Finlande sous sa direction personnelle, entre le 26 avril 1899 pour la première et le 24 mars 1924 pour la dernière. Cette période créatrice représente ainsi le centre de la vie du compositeur et, quantitativement, une toute petite partie d’une œuvre très diverses qui embrasse presque tous les genres mais qui reste hélas encore largement méconnue, en dehors des poèmes symphoniques ou du Concerto pour violon, incontournable dans le répertoire. Lorsqu’il parlait des côtes du golfe de Finlande telles que les peignit Berndt Lindholm, Sibelius disait : « Quand nous voyons ces rochers, nous savons pourquoi nous pouvons traiter l’orchestre comme nous le faisons » (voir Diapason, n°632, février 2015, p. 31).  
Les symphonies de Sibelius, comme son concerto pour violon, sont entrés tôt au répertoire de l’Orchestre philarmonique de Berlin, à l’exception de la troisième symphonie, sous des baguettes prestigieuses, telles que celles de Busoni, Strauss, Furtwängler ou Karajan, Rattle maintenant. Ce dernier est un musicien d’une telle importance qu’il convient de prendre sérieusement tout ce qu’il peut proposer, surtout lorsqu’il offre de parcourir les mondes d’un symphoniste tel que Sibelius. Rare sont ceux qui peuvent avec autant de bonheur appréhender toutes les facettes de sept mondes différents, qui, présentés sous la forme d’un cycle, peuvent devenir les sept étapes d’un monde fini.

Le cycle s’ouvre comme un prélude à la nuit d’un elfe, dans les subtilités sonores de la clarinette d’Andreas Ottensamer, qui donne à ces vingt-huit premières mesures, soutenues uniquement par un roulement de timbale étouffé aux portes du silence, la dimension des longues nuits du grand nord. Il y a là comme une improvisation tirée du Kalevala, le grand cycle épique de la mythologie finlandaise, dans lequel Sibelius trouvera les héros de ses poèmes symphoniques, mais aussi le lyrisme emprunt de certaines tristesse d’Elégie de Tomas Tranströmer. Cette première symphonie, opus 39, est la recherche d’une synthèse de la sauvagerie du Kalevala et d’aspects non programmatiques, abstraits, typiques de la symphonie d’après Tchaïkovsky et elle a pu être vue comme le magistral résumé-énoncé vers lequel toute sa production des années 1890 avait tendu. Créée à Helsinki le 26 avril 1899, elle est donnée à Berlin pour la première fois le 22 novembre 1920, sous la direction de Karl Muck. Rattle y atteint une puissance cataclysmique, notamment dans les cordes.

« Avec des archets déguisés en forêts.

Avec des archets comme des agrès sous l’averse –

la cabine s’applatit sous les coups de sabots de la pluie –

et au fond, dans la suspension du gyroscope, la joie ».

La deuxième symphonie, en ré majeur, opus 43, créée le 8 mars 1902 à Helsinki, a été jouée pour la première fois à Berlin le 12 janvier 1905, également sous la direction du compositeur. C’est la première que l’on entendra à Berlin, comme ailleurs du fait que c’est avec cette œuvre que Sibelius cherche à se faire connaître en Europe, en sortant pour la première fois des frontières finlandaises. Protestation contre l’injustice qui menaçait alors de dérober au soleil sa lumière et aux fleurs leurs parfums (Andante) dans la situation politique de l’époque, où la Russie tentait encore de subjuguer les velléités indépendantiste de la Finlande, préparation à la lutte (Scherzo), combat pour un avenir meilleur (Finale), triomphe, lumière et confiance en l’avenir (coda), ce genre de lecture mythique de la partition s’imposa un temps, malgré les dénégations du compositeur qui souhaitait présenter ces pages comme de la musique pure, comme une confession de l’âme. Il prit tout de même le temps d’écrire, en 1939, qu’elle n’avait rien à voir avec les combats des finlandais contre la russification de leur pays; les thématiques de la libération nationale et de la Patrie libérée restèrent cependant durablement attachées à cette œuvre. Comme on le rapportait ensuite de la réaction de Sibelius à ce genre de vision programmatique, savoir à quoi il pouvait penser n’a aucune importance. Atmosphère unique d’une force plongeant ses racines dans un champ bien plus vaste que n’en peut avoir conscience son créateur même, cette deuxième symphonie ne s’en termine pas moins sur un côté triomphal. Marc Vignal en dit que son message est en partie indiscutablement politique, mais qu’elle n’a plus rien du carélianisme de la première symphonie, que son romantisme est plutôt d’ordre collectif et national, par opposition au romantisme individuel et légendaire, moins civilisé, de la première (Marc Vignal, Jean Sibelius, Fayard, 2004, p. 321). Rattle termine en trombe ce Finale, trouvant une toute autre forme d’exaltation que celle offerte par le dernier Bernstein à Vienne, dans des lenteurs prenantes, qui sont ici chevauchée fantastique vers un soleil levant.

« Mais l’hibernation de l’été n’a pas encore cessé.

A quelque distance, l’eau murmure. Et dans l’arbre obscurci

une feuille se retourne ».

La troisième symphonie, en ut majeur, opus 52, créée le 25 septembre 1907 à Helsinki n’apparaît au répertoire du Philharmonique de Berlin qu’en 2010, sous la direction de Sir Simon Rattle, à l’occasion de son premier cycle Sibelius à la Philharmonie. Œuvre méconnue encore, bien qu’admirable, limpide et d’une grande force motrice. Comme dans sa version de référence gravée il y a trente ans déjà à Birmingham, Rattle offre une tension continue et un éclairage somptueux de tous les détails de cette partition avec laquelle Sibelius ouvre des voies nouvelles, que Marc Vignal souligne une fois encore : allègement et éclaircissement de la forme et de l’orchestration, objectivité et concision de l’expression, insistance sur le rythme, le timbre et la mélodie plus que sur l’harmonie. Moins spectaculaire que les deux précédentes, il la voit plus disciplinée, peut-être comme une réponse à la cinquième symphonie de Gustav Mahler, que Sibelius avait étudie avec passion à Berlin en 1905 (op. cit., p. 432). En trois mouvements, nettement plus courte que les deux symphonies précédentes, elle semble a priori légère, simple et directe, mais ses mouvements externes sont d’une énergie constante.

« Un courant d’air soudain et les rideaux ondoient.

Le silence sonne comme un réveil-matin.

Un courant d’air soudain et les rideaux ondoient.

Jusqu’à ce qu’une porte claque dans le lointain,

Très loin, en une toute autre année ».

Joué entre les troisième et quatrième symphonie, le Concerto pour violon, opus 47, a été créé le 8 février 1904 à Helsinki, sous la direction du compositeur, comme toutes ses symphonies, avec le violoniste Viktor Novacek qui, semble-t-il, fut bien incapable d’en maîtriser toutes les difficultés. L’œuvre n’en fut pas moins fort bien reçue. C’est Richard Strauss qui en dirigera la première exécution berlinoise, à la tête de l’orchestre de la chapelle royale prussienne, avec le violon de Karel Halir, le 19 octobre 1905, dans une version révisée à laquelle Sibelius avait travaillé plus d’un an. L’unique concerto de Sibelius illustre parfaitement la grande tradition romantique, se situant entre deux âges. Le soliste et l’orchestre ne se renvoient jamais les mêmes thèmes dans cette pièce originales, à l’exception notable du deuxième thème du Finale; il n’y a pas davantage de lutte acharnée entre l’archet du soliste et la baguette du chef. Concerto de virtuose qui traite magnifiquement le violon, Leonidas Kavakos y brille, soutenu par Rattle et un orchestre à l’écoute.

« Un matin d’été, la herse du paysan accroche

les os d’un mort et des habits en loques. – Il est

donc là depuis qu’ils ont drainé les marais

et voilà qu’il se redresse et s’éloigne au grand jour ».

La quatrième symphonie, créée le 3 avril 1911 à Helsinki, est entrée dès le 16 janvier 1916, sous la direction d’Oskar Fried, au répertoire de l’orchestre. Je me souviens encore de la première fois où j’entendis cette œuvre, donnée par l’Orchestre de la Suisse romande à Genève, il y a bien des années. J’en étais ressorti perplexe, n’ayant rien compris à ce que l’on m’avait joué. C’est la tentation de l’avant-garde, une œuvre aussi radicale que Pierrot lunaire, Le Sacre du Printemps ou Jeux, qui viennent juste après elle. Œuvre classique, romantique et moderne à la fois, elle est comme Mahler le disait de sa sixième symphonie, une dure noix à croquer pour le public comme pour les critiques. Pour Karajan, elle est, avec la quatrième de Brahms et la sixième de Mahler, l’une des rares symphonies à se terminer sur un complet désastre, dans une veine totalement négative. Avec ses assises tonales affaiblies quand elles existent encore, elle n’offre guère de résolution et se termine sans que l’on comprenne que c’est la fin. Karajan y mit de grandes lignes artistiques et une ampleur lyrique incroyable, alors que Rattle reste, comme il y a trente ans à Birmingham, d’une intégrité exemplaire, tout en gagnant ici au moins sur le plan des sonorités, sinon sur celui de l’introspection, grâce à la qualité de la réflexion qu'il met dans le choix de ses programme et le travail des œuvres, approfondissant lecture et relecture, offrant toujours de nouvelles approches, de nouvelles voies d'écoute. Il met en valeur avec un orchestre en tous points magnifique les chaos dissonants, les timbres contrariés par des frottements polytonaux. L’on peut croire en une certaine insouciance à l’ouverture du finale, Allegro, mais guère longtemps, le premier thème n’étant ensuite jamais repris à l'identique. Sibelius le disait à Walter Legge, lui demandant pourquoi il n’avait pas poursuivi dans la voie de la quatrième symphonie: « Au-delà, c’est la folie ou la chaos » (Marc Vignal, op. cit., p. 546). L’œuvre se termine effectivement sur une coda autodestructrice, sur huit accords parfaits de la mineur, tragiques, sans larme, irrévocables, les deux derniers espacés et marqués mezzo forte dolce.

« Il y a un carrefour dans chaque instant.

La mélodie des distances y afflue, s’y retrouve.

Tout s’y confond en un arbre touffu

Où des villes disparues scintillent dans la ramure ».

La cinquième symphonie, créée dans sa dernière version le 24 novembre 1919 à Helsinki, est entendue à Berlin dès le 2 novembre 1921, sous la direction de Ferruccio Busoni. La cinquième symphonie, c’est la Finlande en guerre vers son indépendance dans le contexte de la première guerre mondiale, c’est la révolution de février et la guerre civile, la révolution d’octobre et l’indépendance enfin. Sa genèse couvre toute la guerre, de 1914 à 1919 et ses esquisses sont écrites en parallèle avec celles de la prochaine sixième symphonie. C’est sans doute l’œuvre qui, de la vie de Sibelius, lui demande le plus de travail et il disait se perdre souvent dans ce fracas, se trouver dans un abîme profond. C’est aussi la seule, avec la deuxième, à trouver une conclusion triomphale, dans un parcours psychologique ascendant et résolument positif. Bien plus accessible que la précédente, elle n’en est pas moins tout aussi complexe. Le finale en est particulièrement spectaculaire avec ces accords qui semblent agir comme des coups de frein successifs incapables d’arrêter totalement une machine prête encore à se remettre en marche. Leur espacement irrégulier maintient jusqu’au bout un sentiment de surprise, d’indécision. Seule la précision respectée de ces intervalles permet le maintien de la tension voulue vers la suite inexprimée, l’ouverture sur un après, un retour au mouvement vital après une série de plans fixes. Rattle lui confère une dimension épique et exaltante, en fait un hymne apollinien avec un orchestre superbe.

« De partout et nulle part, une musique

telle celle des grillons durant la nuit d’août. Tacheté

comme un coléoptère, le voyageur assassiné sommeille

dans la tourbière, ici cette nuit. La sève fait remonter

ses pensées vers les étoiles. Et au fond

de la montagne : la caverne des chauves-souris.

Où s’accrochent en rang serrés les actions, les années.

Et où elles sommeillent, les ailes repliées ».

La sixième symphonie, opus 104, créée le 19 février 1923, toujours à Helsinki est amenée à Berlin par Herbert von Karajan, qui la dirige pour la première fois le 27 septembre 1938. La septième symphonie enfin, opus 105, créée le 24 mars 1924 à Stockholm, l’est à Berlin le 25 novembre 1935 sous la direction de Wilhelm Furtwängler. La sixième est un chef-d’œuvre limpide et secret, diaphane, luminescent, dans laquelle Karajan s’est révélé insurpassable au fil de plusieurs enregistrements restés célèbres, dont deux avec le Philharmonique de Berlin. Reprenant le même orchestre, Rattle tend davantage qu’à Birmingham il y a trente ans, à retrouver une intensité poétique et une sensualité sublimée dans les extraordinaires jeux de timbres que lui offrent les différents pupitres. Cette symphonie qui peut sembler, à prime abord, dépourvue de l’ampleur noble des deux premières, de la fraicheur et du charme de la troisième, des profondeurs désolées de la quatrième ou des sommets de la cinquième, n’en dispose pas moins de qualités propres. Comme le souligne Marc Vignal, « La Sixième évite toute extrême. Les sentiments les plus divers y sont radicalement intériorisés. Elle n’a ni la dimension héroïque de la Cinquième, ni la grandeur épique de la Septième. Peu de déchaînements orchestraux, mais peu de ppp ; tempi ni très rapides ni très lents ; orchestration ni ascétique comme dans la Quatrième, ni généreuse comme parfois dans la Cinquième, mais claire et nette, procédant par touches légères » (op. cit., p. 856). La septième symphonie est quant à elle un mouvement unique de cinq cent vingt-cinq mesures, au sein desquelles les commentateurs ont cherché à identifier des sections, des thèmes, des parties, des arches sinon des mouvements. Les esquisses montrent que Sibelius est parti d’une idée en plusieurs mouvements pour aboutir à cette forme finale, organique, en un seul mouvement. Monolithe sonore plus proche de la Sonate en Si de Liszt que de la Symphonie de chambre, opus 9, de Schönberg, elle termine l’œuvre symphonique de Sibelius et Rattle choisi de la jouer à la suite de la sixième, sans interruption. Ne cherchant pas une abrupte puissance narrative, Rattle garde cette dynamique fabuleuse qu’il trouvait dans son premier enregistrement à Birmingham, son phrasé gagne en éloquence ici et prend une puissance incantatoire qui lui vient aussi des forces accumulées dans les quatre mouvements qui la précédent, sans nuire à leur cohérence respective propre. L’épisode lent qui ouvre la septième symphonie est d’une telle ampleur lorsqu’il aboutit à son premier sommet d’intensité, qu’il semble nous projeter vers une œuvre bien plus longue, de la dimension de celles qu'affectionnait Mahler par exemple. L’accélération du temps que transmet Sibelius dans ces pages permet à Rattle de mettre un impressionnant point final à son intégrale, comme une ultime affirmation de sobre grandeur. Que souhaiter d’autre après cela que de voir seize cygnes ensemble sur un lac limpide comme le reflet de la neige immaculée. Musique hors du monde, musicien hors pair, Rattle nous la joue en créant des espaces, la matière engendrant la structure, la réflexion, l'épuisement de toutes les voies, les archets sans autres guises retourner à la forêt, ne pouvant ensuite que mener au silence.

« L’esprit qui se détourne rend l’écriture vorace.

Un pavillon a claqué, les ailes s’entrouvrent

autour de leur proie. Quel noble voyage !

Où l’albatros vieillit en un nuage

dans la Gueule du Temps. La culture est une étape

pour chasseurs de baleine, où l’étranger qui se promène

entre les maisons blanches et les jeux des enfants

ressent chaque fois qu’il respire

la présence du géant assassiné ».

21 février 2015.

L’AMOUR ET LA VIE D’UNE FEMME

Tannhäuser, opéra de Richard Wagner, nous montre à travers le concours de chant sur la Wartbourg, les relations des hommes et des sociétés à l’amour. C’est le choc non d’hommes mais de perceptions, dans une société donnée. Sous les parures médiévales d’une époque symbolisant une forme d’amour courtois, Wagner mêle les figures antinomiques de Vénus et de Sainte Elisabeth de Thuringe, le caractère clairement sensuel sinon sexuel de la première étant contrebalancé par le hiératisme chaste et pur de la seconde. Deux femmes, deux rapports de l’amour aux hommes, le premier, charnel, considéré comme impur par la société alors que Tannhäuser le place au-dessus de toutes les autres formes de l’amour, le second, désincarné dans une pureté transcendante, que la société met en avant pour forcer le fol au repentir. Wagner préfigure dans cette œuvre les évolutions du début du vingtième siècle en Allemagne, qui amplifieront les prémices du dix-neuvième siècle, au cours duquel les modèles familiaux, face à la croissance économique, l’industrialisation, l’embourgeoisement d’une partie de la société, vont être appelés à évoluer dans une nouvelle approche de la famille, de la sexualité et de l’éducation des enfants. L’idéal d’une unité entre le couple, l’amour et la sexualité va occuper les esprits et la libéralisation des normes sociales va amener la société allemande notamment mais aussi plus largement européenne, à devoir apprendre à compter en son sein des familles divorcées, des mouvements homosexuels qui s’affirment et l’exposition de la nudité qui se dessine avec les débuts du naturisme et la glorification (essentiellement masculine il est vrai) des corps.

C’est aussi cela que Tannhäuser et l’on sait à quel point Wagner a sans doute recherché également toute sa vie cette impossible unité entre le mariage, l’amour et la sexualité, c’est-à-dire une sexualité qui se confond avec le sentiment amoureux pour le partenaire et s’exprime dans les liens du mariage. Dans sa vie, comme dans celle de chacun sans doute, trop de contradictions empêchent d’y parvenir réellement. Plus la société pousse l’ordre moral vers cette unité comme seul mode possible de vie en commun, plus les tensions internes à chaque individu menacent de faire exploser le cadre familial d’abord, sociétal ensuite. Tannhäuser cherchera en vain à assumer le caractère sexuel de ses pulsions, dont il ressent l’assouvissement comme une part nécessaire de l’amour, publiquement à la cour du Landgrave de Thuringe, qui ne peut l’accepter. Il tentera de même de trouver à Rome un pardon impossible, pardon que lui amènera par le sacrifice de sa vie, le pur amour d’Elisabeth. Les tensions du tournoi de chant, à l’acte deux, ne sont pas celles qui existent entre poètes quant à la qualité de leurs rimes, mais entre des hommes pour qui la conformité aux valeurs sociales dominante prévaut sur la satisfaction de désirs personnels, du moins dans l’expression en public. C’est là essentiellement ce qu’ils reprochent tous à Tannhaüser, d’avoir osé publiquement énoncer ce que chacun souhaite taire, avoir publiquement dit qu’il avait fait ce que les autres aimeraient tant faire aussi, sans jamais l’avoir osé

Le choix de la production donnée ce soir du 8 février 2015 au Deutsche Oper de Berlin, de présenter la même cantatrice pour les deux rôles de Vénus et d’Elisabeth est ainsi particulièrement intéressant, puisqu’il vise à montrer que les tensions décrites appartiennent autant aux femmes qu’aux hommes, que s’il y a chez l’homme un conflit entre Wolfram, le pur, et Tannhäuser, le sensuel, il existe la même dualité chez la femme, entre l’assouvissement des désirs charnels que Vénus s’autorise et une valorisation de la pureté d’un amour chaste que promeut Eisabeth. Chanter les deux rôles, c’est montrer que Vénus n’est pas que chair, qu’elle souhaite aussi retenir l’amant pour en faire l’époux, qu’elle désire lier la satisfaction de l’âme à celle du corps. C’est aussi donner à Elisabeth une plus grande incarnation, au sens premier de lui offrir davantage de chair. Dans ce sens, ce que reproche Elisabeth à Tannhäuser, c’est aussi d’avoir exposé en public cette dualité, d’avoir mis en avant, alors que leurs liens sont connus, la primauté de la chair dans les composantes de l’amour, d’avoir porté ainsi atteinte à sa dignité vis-à-vis de la cour de son père le Landgrave, d’avoir exposé les contradictions de chacun, rendant par cette publicité même toute unité du mariage, de l’amour et de la sexualité impossible à une société pas encore, peut-être jamais prête pour l’admettre.

A ce jeu, Ricarda Merbeth offrait une excellente Vénus mais faisait surtout évoluer le rôle d’Elisabeth, qui gagnait dans cette incarnation une dimension nouvelle. C’est bien Elisabeth qui est seule en position de pouvoir réaliser l’unité recherchée, Vénus étant trop engagée dans le caractère sexuel. Ainsi, Ricarda Merbeth nous offre une Elisabeth plus dense vocalement comme scéniquement, même s’il y avait mieux à faire de ce choix intéressant dans la mise en scène du final du troisième acte, là où devait triompher et s’imposer cette unité dans le couple formé entre Vénus-Elisabeth et Tannhäuser, unité qui se forme certes contre la société mais qui, par le bourgeonnement de la crosse papale annonce néanmoins une évolution favorable des mœurs qui viendra au siècle suivant. Cette fusion des figures de Vénus et d’Elisabeth est en soi, et sans doute en partie aujourd’hui encore, révolutionnaire et notre société actuelle, teintée de certains élans vers un nouvel ordre moral, peine toujours à admettre publiquement qu’une femme puisse à la fois être un parangon de vertus comme une bonne épouse vivant une sexualité affirmée. Le regard de la société demeure largement sceptique, sinon franchement hostile, lorsque la sexualité d’un couple est mise en avant dans la construction de leur relation conjugale.

Le Tannhäuser bien chantant mais trop lourdeau pour vaincre ses tensions internes de Stefan Vinke paraissait parfois à bout de souffle à vouloir imposer une vaillance à tout prix, alors qu’il eût sans doute gagné à rechercher plus de subtilités dans l’expression de ses relations avec la femme complète, Vénus et Elisabeth, qu’on lui proposait. C’est aussi l’expression de la difficile virilité de l’homme, lutte infinie du sexe et de la raison, qui pense devoir toujours s’imposer à la femme comme à la société et dont seul l’orgueil finit par tout empêcher. Ante Jerkunica offrait un superbe Landgrave au timbre chaud et puissant, Christoph Pohl un bon Wolfram von Eschenbach sans atteindre de sommets inoubliables, Peter Sohn un excellent Walther von der Vogelweide, brillant par la qualité de son chant, le Biterolf de Seth Carico, le Heinrich der Schreiber de Jörg Schörner et le Reinmar von Zweter d’Andrew Harris complétant une troupe dont l’unité appartient à ce théâtre de répertoire qu’est le Deutsche Oper de Berlin.

La direction efficace et fouillée de Donald Runnicles à la tête d’un orchestre qui se consacre à ce répertoire forment un tout excellent et fait tout le prix de ces représentations, alors que la mise en scène de Kirsten Harms peine à convaincre pour n’être pas aboutie, dans des décors, costumes et lumières de Bernd Damovsky qui alternent le bon et le moins bon sans unité. La présentation du premier chœur de pécheurs sous la forme de bustes masculins brûlant dans les flammes de l’enfer, puis présentant les pélerins du troisième acte comme des malades, blessés ou infirmes alignés sur des lits d’hôpital n’apportent pas grand chose à une vision épurée des charmes de Vénus exprimés sur une scène vide aux costumes et lumières simples. Ce besoin de dépouiller Vénus de tout étalage pseudo-pornographique et de charger au contraire la pureté d’Elisabeth de vertus humanitaires est aussi l’expression des tensions qui demeurent lorsqu’il s’agit de se positionner, ici et maintenant, face à l’homme et à la femme cherchant à réconclier dans le mariage la sexualté comme expression de l’amour. En somme, si l’idée de faire chanter Vénus et Elisabeth à la même femme était intelligente, l’on ne sait dire de qui elle vient et l’on en arrive à regretter que personne ne se la soit clairement appropriée pour aller au bout de ce qu’elle pouvait représenter. La chair est triste, hélas ! et j’ai lu tous les livres.

14 février 2015.

WAGNER COMME AU CINEMA

Se trouver dans la salle du Metropolitan Opera de New York ce samedi 13 décembre 2014 à midi, c’est un peu aussi se trouver dans toutes les salles de cinémas du monde, de par la très large retransmission en direct de certains spectacles organisée par le Met depuis quelques années. L’on peut se poser la question de savoir si de telles retransmissions au cinéma apportent un nouveau public à l’opéra ou pas. Lors de la grande dépression de la fin des années 1920 aux États-Unis, les habitants de New York s’étaient massivement rués vers les salles d’un cinéma débutant, dont les places coutaient beaucoup moins cher que celles des théâtres de Broadway ou de l’opéra d’alors. Muet dans ses premières années, le cinéma était aussi musicalement accompagné, sinon même consacré à des films musicaux, tels que The Jazz Singer, sorti en 1927. Les choses ont bien changé depuis et le cinéma est non seulement devenu parlant mais aussi un art à part entière, développant sa clientèle. La magie d’un écran suffisamment grand pour rendre les dimensions d’une scène d’opéra et les qualités de retransmissions acquises en haute définition rendent assurément l’exercice tentant. Toutefois, la question demeure du public choisissant de se retrouver dans les salles obscures pour regarder une transmission en direct d’un opéra depuis le Met : est-il un public de mélomanes profitant de l’occasion de voir ces spectacles lorsqu’il n’a pas la possibilité de se rendre sur place à New York, ou nouveau public ? Le cinéma développe toujours plus d’effets spéciaux pour offrir des créations qui dépassent largement ce qu’il est possible de rendre sur scène. Dès lors une autre question se pose : les retransmissions en direct peuvent-elles servir à développer et faire connaître des mises en scène d’avant-garde ou à diffuser le grand répertoire ? L’on sait que les metteurs en scène usent également de haute technologie et il n’est pas rare que des images enregistrées, projetées, forment tout ou partie d’un décor, d’une mise en scène, avec des fortunes diverses. Comment des cinéphiles habitués aux effets spéciaux les plus fous pourraient-ils s'émouvoir face au grand répertoire classique, qui représente ici l'idée que l'on se fait de l'opéra dans sa dimension la plus conservatrice?

Cette quatre cent treizième représentation de Die Meistersinger von Nürnberg sur la scène du Metropolitan Opera est marquée du sceau des représentations du grand répertoire. Confiée à Otto Schenk, l’on y retrouve un classicisme suranné qui garde manifestement ses amateurs dévoués. Nulle prise de risque à nous montrer les choses telles qu’elles sont : un temple protestant comme un temple protestant, la vieille ville de Nuremberg reconstituée à l’identique, avec un grand escalier descendant du lointain entre des maisons médiévales, vers, à cour, l’atelier de Sachs et, à jardin, la maison de Pogner, la scène finale sous le tilleul de la Saint-Jean, aux pieds des remparts de la ville, sous l’ombre de cette belle tour que tous les visiteurs de Nuremberg connaissent parfaitement, le tout dans des costumes d'époque. Il est vrai que l’intrigue de cet opéra est précisément datée et située dans le temps comme dans l’espace ; Hans Sachs y est un personnage réel (né le 5 novembre 1494 et mort le 19 janvier 1576, à Nuremberg), dont on peut aujourd’hui encore admirer la statue au centre ville. Ce genre de mise en scène a ses qualités (pas de prise de risque et l’on voit à la réaction du public, applaudissant au lever de rideau du deuxième comme du troisième acte, que c’est fondamentalement ce qu’il attend dans cette œuvre) comme ses défauts, manquant à se renouveler et offrant à l’amateur éclairé une forme décourageante de banalité. Si ce genre de spectacle rassure le spectateur moyen et le fidélise, ce qui est en soi un objectif pour toute maison lyrique, comment ne pas penser que ceux qui ne vont pas à l'opéra, n'y vont pas justement parce que l'image qu'ils en ont est celle-ci! Ce n’est certes pas pour la mise en scène que je me rendis donc à cette représentation. 

La distribution qui s’offrait ce jour là était globalement équilibrée, sans jamais toucher au génie hors le rôle de Hans Sachs. Johan Botha est un Walter un peu lourd qui peine à réellement séduire par un chant primaire et une grosse voix manquant singulièrement d’éclat dans ce qui est le rôle le plus belcantiste de Wagner, celui qui reste le moins bien servi par les Heldentenors s’imposant par ailleurs en Tannhaüser, Siegmund, Siegfried ou Tristan. Le David de Paul Appelby, jeune diplômé du Lindenman Young Artist Development Program est excellent, bien timbré avec assez d’humour pour réussir sa parties sans coup férir, très bon comme amoureux maladroit, sorte de fanfaron tenant un peu de Leporello. Le Pogner de Hans-Peter König est solide, le Kothner de Martin Gantner moins, n’offrant déjà plus à la Tabulatur ce caractère inaltérable que Beckmesser souhaite lui maintenir. Johannes Martin Kränzle campe un greffier assez drôle. Chantant ailleurs cette année le Musiklehrer de Ariadne auf Naxos, le rôle titre du Château de Barbe-Bleue de Bartók, Amfortas ou Don Giovanni, il est entre deux rôles, entre deux voix, peinant à séduire pleinement (le public, pas Eva, les ahanements écrits pour lui ne lui offrant aucun espoir sur ce plan). Chacun des maîtres tient sa partie correctement pour le surplus. Karen Cargill offre à Magdalene une belle présence et une belle voix, dominant aisément son David et soulignant l’action de sa présence. Ce n’était pas non plus, globalement, pour cette distribution que le détour valait être fait.

Restait le trio de tête, celui qui réellement valait le déplacement et faisait le prix de cette représentation. Premièrement, la Eva d’Annette Dasch, fruitée, présente, sûre d’elle et de son choix amoureux, ne minaudant pas, à l’aise dans les dialogues comme dans le chant. Son dialogue avec Sachs, à la quatrième scène du deuxième acte, la définit parfaitement. Son rôle est ambigu car, si elles est présente dès le début puis tout au long de l’action, elle n’en reste pas moins en marge, cet opéra se réglant entre hommes essentiellement. Surtout, le Hans Sachs de Michael Volle, ensuite, qui possède tout du rôle, du médium chaud et large à l’endurance, en passant par la capacité à surmonter toutes les difficultés d’un rôle dont il est aujourd’hui, c’est certain, le meilleur tenant sur toutes les scènes du monde. Personnage complexe, Sachs exige un interprète hors norme et Michael Volle le lui offre pleinement. Déjà entendu en ce rôle à Salzbourg l’été 2013, il reste et demeure exceptionnel. Enfin le chef, James Levine, qui, dans sa quarante-quatrième saison à la tête du Metropolitan Opera, connaît la maison et la partition intimement. Il a, c’est sensible avant même qu’il ne monte au pupitre, développé avec le public new-yorkais une intimité rare, il est vrai entretenue au fil de plus de deux mille cinq cents représentations qu’il y a dirigées. La battue est ample, le geste large, le souffle profond de bout en bout d’une partition qui ne semble pas, pas plus d’ailleurs que Michael Volle, l’épuiser. La direction de Levine c’est aussi un son, subtil, souple, qui offre aux chanteurs des espaces de confort pour y déployer leur chant, dont Michael Volle, notamment, sait parfaitement profiter. C’est cela que nous étions venus entendre et dont je ne sais comment les frémissements multiples, qui font la richesse d’une présence sur place, pouvaient en être perçus dans les salles de cinémas aux quatre parties du monde.

28 décembre 2014.

"FROM THE NEW WORLD"

Should you ask me, whence these stories?
Whence these legends and traditions,
With the odors of the forest
With the dew and damp of meadows,
With the curling smoke of wigwams,
With the rushing of great rivers,
With their frequent repetitions,
And their wild reverberations
As of thunder in the mountains?

Ainsi s’ouvre le Chant de Hiawatha, de Henry Wadsworth Longfellow. Antonin Dvorak y trouva l’inspiration des pages centrales de sa Neuvième Symphonie, sur le manuscrit de laquelle il écrivit rapidement, au moment de le remettre à Anton Seidl en vue de sa création, les mots From the New World, qui lui sont demeurés indissociables. Du 4 au 13 décembre 2014, le New York Philarmonic donnait un programme intitulé Dohnanyi/Dvorák : A Philarmonic Festival, proposant des couplages entre le Concerto pour violoncelle et la Septième Symphonie ou, ce soir du 11 décembre 2014, le Concerto pour piano et la Neuvième Symphonie. Le programme du soir mentionne que, en préparant ce festival, le chef Christoph von Donhanyi répondit à la question de savoir ce qui le rapprochait de Dvorak en ces termes : « It is his honesty. Dvorak does not do anything unnecessary, like some other late-romantic composers. He never overdoes it, and he never says anything he does not mean ». Certes, l’on peut rappeler que tant le compositeur que le chef firent aux Etats Unis des voyages formateurs qui marquèrent leur personnalité musicale, mais les époques et les histoires personnelles sont bien différentes, du compositeur adulé qui vient au faîte de sa carrière répondre à une invitation prestigieuse, au jeune homme débarquant accompagné de son grand-père, compositeur renommé, pour y mener ses études, après les temps tourmentés de la deuxième guerre mondiale et laissant en Europe la mémoire d’un père exécuté pour avoir participé à l’attentat contre Hitler. A 85 ans, le chef semble ne porter que la musique à laquelle il s’adonne, non le poids des ans. 

Des trois concertos écrits par Dvorák, celui pour piano est le premier, mais n’est ni le plus connu, ni le plus joué. Il eut longtemps mauvaise réputation, au point que, après la mort du compositeur, certaines personnes bien attentionnées cherchèrent à le rendre « jouable », en retouchant significativement la partition. En 1956 pourtant reparaissait l’édition originale de ces belles pages, qui s’imposèrent notamment sous les doigts de Richter ou de Firkusny, ce soir sous ceux de Martin Helmchen. Les trois concertos de Dvorák marquent trois étapes décisives dans son parcours musical vers sa maturité, du Concerto pour piano, opus 23, en 1876, en passant par le Concerto pour violon, opus 53, en 1882, jusqu’au point culminant que marque le Concerto pour violoncelle, opus 104, composé aux États Unis en 1894-1895, après donc la Neuvième Symphonie. L’histoire curieuse et mouvementée de ce premier concerto du compositeur ne permet pas de le comparer aux deux suivants. Œuvre anti-virtuose, il offre une structure symphonique dense et riche dans laquelle le pianiste n’est pas en position de tenter de grands combats avec l’orchestre, comme en offre par exemple le Premier Concerto pour piano de Tchaïkovski, à la même époque. Les auditeurs du temps se trouvaient privés du spectacle pyrotechnique, d’éclat et de bravoure tant prisé. Pensez donc, encore du Brahms, dont les concertos pour piano avaient suscité le doute et l’incompréhension en raison d’une écriture jugée grise et opaque. L’on chercha avec le temps à réécrire la partie soliste des pages de Dvorák, pour leur donner un style pianistique plus conventionnel qui ne s’imposa pas. Dvorák lui-même se refusa toujours à le retoucher. Demeurée rare au concert, l’œuvre résonne aux oreilles de l’amateur essentiellement dans l’enregistrement mémorable qu’en produisirent Richter et Carlos Kleiber en 1977. Martin Helmchen rend parfaitement ces pages difficiles, dans lesquelles il trouve beaucoup de finesse et de musicalité, admirablement servi par un orchestre et un chef qui, dans une écoute mutuelle et profonde, lui offre un écrin qui le porte et l’entoure sans l’étouffer. Il est vrai que dans ces pages, comme dans celles de Brahms, il convient de trouver un équilibre qui ne renie pas la place particulière du soliste dans l’annonce du programme, sans avoir pourtant à lui offrir de quoi réellement se mettre en avant. Si la direction de Christoph von Dohnanyi est remarquable, l’on a parfois senti l’orchestre rester en arrière plan, comme si le chef cherchait à s’effacer malgré la partition, pour ouvrir davantage d’espace au pianiste. Le contraste avec la présence du chef en deuxième partie de concert est clair et l’on se prend à regretter un peu cette retenue première qui ne rendait pas pleinement le caractère symphonique voulu par le compositeur mais affadissait un peu le propos.

Dès sa création par le New York Philarmonic, sous la direction de Seidl, le 15 décembre 1893, la Neuvième Symphonie remporte, elle, un succès qui ne s’est jamais démenti. Il y a dans ces pages d’un compositeur installé depuis quelques années à New York, où il dirige le conservatoire, une énergie percutante et lapidaire. Les thèmes sont brefs, de quatre à huit mesures, d’une densité extrême, les mouvements sont associés à travers un thème fondamental d’accords qui se répètent de manière cyclique, issus de l’introduction Adagio. Une certaine mélancolie s’entend également de la tendance à revenir sans cesse à la tonalité fondamentale, tournée vers l’ancien monde, celui dont on vient. Les entrées des thèmes et les explosions dynamiques se produisent sur des points d’orgue ou des quintes de cornemuse, comme réminiscences des pratiques de la musique folklorique. Pourtant, Dvorák a toujours repoussé l’idée d’avoir utilisé des thèmes du folklore américain, estimant n’avoir écrit que des thèmes dotés de leur propre personnalité organique, auxquels il dit avoir incorporé des thèmes indigènes. Ces thèmes « indiens » s’épanouissent dans les acquisitions de la rythmique, de l’harmonisation, du traitement contrapuntique et de la coloration orchestrale que Dvorák leur apporte d’Europe centrale ; les mélodies tchèques et indigènes se rencontrent et s’entremêlent.

Si le compositeur ne donna jamais naissance à l’opéra espéré sur Le chant de Hiawatha, il utilisa le matériau d’un texte qu’il connaissait bien dans les pages de sa dernières symphonie, essentiellement dans les deux mouvements centraux. Le premier mouvement, Adagio-Allegro molto, est construit sur un rythme à 2/4 avec clarté selon un schéma classique ; les groupes secondaires sont académiquement en sol mineur et sol majeur, le thème des flûtes et des hautbois acquérant son caractère particulier par la diminution caractéristique du septième degré. Le Largo en ré bémol majeur présente un thème bien connu au cor anglais, qui ne cesse de retomber vers son centre de gravité harmonique, inspiration vigoureuse et populaire de Dvorák ; ce sont, dans les vers du Chant de Hiawatha, les funérailles de Minnehaha au fond d’une forêt enneigée. Le Scherzo : Molto vivace, en mi mineur à 3/4 est ordonné et va droit au but, marquant aussi le profond attachement de Dvorák à Schubert ; c’est la danse de Pau-Puk-Keewis lors de la fête nuptiale décrite par Longfellow (chant XI) :

You shall hear how Pau-Puk-Keewis,
How the handsome Yenadizze
Danced at Hiawatha's wedding;
How the gentle Chibiabos,
He the sweetest of musicians,
Sang his songs of love and longing;
How Iagoo, the great boaster,
He the marvellous story-teller,
Told his tales of strange adventure,
That the feast might be more joyous,
That the time might pass more gayly,
And the guests be more contented.

C’est dans ces pages centrales que la direction de Christophe von Dohnanyi prend tout son sens, dans des tempi amples qui jouent sur les sonorités des différents pupitres, allègent l’orchestre et éclairent le propos. Le fameux thème du cor sonne comme un soir au fond de bois enneigés, rendant l’âme de Minnehana, l’âme de l’orchestre, perceptible à chacun. Le Scherzo découpe ses danses festives avec grande précision et de superbes sonorités et l’on sent le travail de l’œuvre mené par le chef sur une partition remise sur le métier comme si elle était jouée pour la première fois, mais avec toute l’expérience acquise d’une vie. Enfin, le Finale : Allegro con fuoco, le moment le plus connu de la symphonie, en est aussi le plus important. En regroupant les thèmes principaux des mouvements précédents, il prend une ampleur qui fait éclater les dimensions classiques traditionnelles tout en revenant à une stricte application de la forme sonate dont Dvorák s’était écarté dans le finale de la symphonie précédente, corroborée ici avec l’application du principe cyclique. C’est à la fois un mouvement indépendant et une reprise générale conclusive dans laquelle le chef fait sonner un grand orchestre parfaitement maitrisé, synthèse d’une œuvre, d’un art et d’une vie, de cultures différentes aussi. Un très grande interprétation de cette œuvre, aux profondeurs mêlées de grands espaces.

Thus departed Hiawatha,
Hiawatha the Beloved,
In the glory of the sunset,.
In the purple mists of evening,
To the regions of the home-wind,
Of the Northwest-Wind, Keewaydin,
To the Islands of the Blessed,
To the Kingdom of Ponemah,
To the Land of the Hereafter!

21 décembre 2014.

DEUX AMBASSADES CONCERTEES

Les orchestres de Saint-Pétersbourg, qu’ils se nommassent plus tôt de Leningrad n’y changeât rien, ont toujours été de bons ambassadeurs de la culture russe comme soviétique, ambassadeurs politiques au moins autant, envoyés hors les rideaux de fers pour étaler et surtout établir la supériorité de leur art. Lorsque l’on sait en plus la proximité existant entre le Chef d’orchestre Valery Gergiev et Vladimir Putin, l’on comprend que la place de l’artiste en politique et plus généralement en société reste encore et toujours sujet de discussion. De toute l’ère soviétique, les personnalités comme Mravinsky, Gilels ou Richter servaient de figures de justification et d’exportation. Aujourd’hui que les tensions sont fortes autour de la Russie, les deux concerts donnés à Genève, le premier par Valery Gergiev à la tête de l’Orchestre du Théâtre Mariinski, le second avec Yuri Temirkanov et l’Orchestre philarmonique de Saint-Pétersbourg, nous rappelaient des fondamentaux.

A l’heure où les tensions s’exacerbent, quelle meilleure ambassade rêver que celle qui ne porte que sur ce qui plaira à tout le monde et à coup sûr ? Ne pas présenter de difficultés qui seraient délicates à gérer ou à justifier, ne pas froisser une assistance que l’on souhaite acquise et que l’on veut distraire des bruits de bottes sur le front de l’Est. Quel programme alors proposer ? Chostakovitch, Prokofiev ou Khatchatourian ? trop exposés, trop guerriers parfois, trop contestataires et trop soviétiques aussi, trop politiques en somme, le risque serait de ne pas plaire assez. Aller chercher des compositeurs contemporains ou trop méconnus ne remplirait pas la salle et l’on écarte donc en vrac Schnittke, Goubaïdulina, Chtchedrine, Kallinikov, Khrennikov, Taneïev ou Tchérepnine. Rachmaninov et Tchaïkovski s’imposent comme le symbole d’un programme consensuel. Nulle prise de risque à programmer pour le premier concert le Premier Concerto pour piano de Rachmaninov avec Denis Matsuev, puis la Quatrième Symphonie de Tchaïkovski, pas davantage pour le second concert avec le Troisième Concerto pour piano de Rachmaninov sous les doigts de Nikolaï Lugansky, pour terminer sur la Sixième Symphonie de Tchaïkovski. De l’éclat, du faste, la Russie dans toute sa splendeur intemporelle, des solistes nés respectivement à Moscou et Irkoutsk, des chefs aux origines ossètes et tcherkesses nous rappellent la dimension pluriethnique de cette Russie immense et impériale, le titre hautement honorifique que tous portent d’artistes du peuple maintenant une forme de souvenir soviétique comme de proximité populaire lorsque l’on veut montrer une image davantage démocratique. Des orchestres de Saint-Pétersbourg offrant un programme axé sur des compositeurs issus des courants musicaux centrés sur Moscou nous disent encore le caractère bicéphale de ces immensités aux deux capitales historiques. Si la musique classique russe s’est développée autour des deux pôles de Saint-Pétersbourg, sous l’égide de Nikolaï Rimski-Korsakov, et de Moscou, sous l’influence de Piotr Illich Tchaïkovski, la première revendiquait pour la musique russe une identité nationale plus affirmée, la seconde une plus grande influence de l’extérieur, en particulier du monde européen, dans le développement des grands courants symphoniques et du romantisme germaniques et d’Europe centrale. Comment ne pas voir une ouverture vers l’Europe, en ces temps de tensions, quand les orchestres du cœur nationaliste de la Russie jouent les œuvres de l’Ecole influencée par l’extérieur ? Il y a dans ces deux programmes, dont le contenu n’offre évidemment rien au hasard, l’affirmation d’une identité et d’une ouverture, les dosages subtils d’une politique dont nous ne sommes pas toujours capables de déceler les nuances et de comprendre les enjeux, les unes étant trop fines et les autres trop complexes pour la médiocrité de la presse actuelle. Se trouver dans la salle ces deux soirs des 21 mai et 17 novembre 2014, ce n’est pas seulement écouter de la musique, c’est prendre part, pour la plupart des gens sans s’en rendre compte, à deux ambassades aux messages pourtant clairs.

Sergueï Rachmaninov reste un génie parfois méprisé, fi donc, un homme tourné vers le passé, un romantisme suranné et tournant le dos à l’avant-garde, un homme du siècle précédent en somme, alors que Stravinsky, Prokofiev ou Chostakovitch apparaissaient bien plus modernes. Pourtant, il y a du génie dans l’œuvre de Rachmaninov et pas seulement dans celle écrite pour son instrument, même si l’on se trouve souvent face à des interprètes qui en rajoutent par facilité, tant il est aisé de faire de l’effet dans ces pages comme dans toutes celles des quatre grandes pièces présentées ces deux soirs. Le Premier Concerto, en fa dièse mineur, publié comme opus premier de Rachmaninov est une œuvre de jeunesse, la première œuvre concertante d’un compositeur influencé par les monuments en la matière qu’étaient et que demeurent les concertos de Schumann et de Grieg et, bien sûr, de Beethoven. Ce premier concerto, composé en 1890-1891, reste pourtant l’un des meilleurs de Rachmaninov, notamment pour la grande concision et la souplesse rythmique du finale révisé après la composition de ces deux concertos suivants. Rachmaninov le trouvait en effet effroyable dans sa première version, notamment en raison d’une orchestration trop dense. Dans une lettre à un ami musicologue, citée dans le programme du soir, le compositeur écrivait après la révision de 1917 : « J’ai réécrit mon Premier Concerto, qui est vraiment bon maintenant. Toute la fraîcheur de la jeunesse est là et pourtant il se joue beaucoup plus facilement. Personne n’y prête attention. Quand je leur dit, en Amérique que je vais jouer le Premier Concerto, ils ne protestent pas, mais je vois à leurs têtes qu’ils préféreraient le Deuxième ou le Troisième Concerto ». C’est l’époque impériale révisée dans la tourmente révolutionnaire. Effusions romantiques teintées de nostalgie, ces pages sont superbes sous les doigts de Denis Matsuev, dont les tendres instincts poétiques savent se parer de passions virtuoses.  

Grâce à la renommée acquise tant comme compositeur que comme pianiste, Rachmaninov va composer son Deuxième Concerto pour piano, opus 18, en 1900-1901, puis le Troisième en 1908, qui sera créé l’année suivante. Cette œuvre contribua largement au succès de Rachmaninov comme pianiste au cours de la tournée américaine qu’il donna ensuite, la jouant notamment à New York le 16 mai 1910 sous la direction de Gustav Mahler. C’est d’ailleurs pour cette tournée qu’il la composa. Le programme de la soirée nous dit que toute la personnalité de son auteur tient dans le thème du premier mouvement, Allegro ma non tanto : quelques notes, de subtiles bifurcations chromatiques, une harmonisation pour l’orchestre qui peut serrer le cœur ou laisser entrevoir des horizons inconnus, il y a toute une atmosphère de trouble et d’incertitude sous le déroulement rythmique résolu de ce commencement. L’extension et l’autonomie du deuxième thème constituent un important point commun avec la Sixième Symphonie de Tchaïkovski, qui suivra dans le même programme. Le caractère spectaculaire est assumé par le compositeur comme par l’interprète de ce soir, Nikolaï Lugansky sachant toujours rester musical sans sombrer dans la facilité d’effets que la partition permet à celui qui n’a rien à dire de recueillir quand même les suffrages du public. Lugansky garde toujours sous son impressionnante virtuosité une finesse et une sensibilité qui lui permettent d’aller chercher une profondeur de chant dans des pages qui tournent le dos à toute vulgarité pour résolument s’inscrire dans le génie de la composition.

Premier et Troisième Concertos de Rachmaninov, Quatrième et Sixième Symphonies de Tchaïkovski, les débuts impairs d’une œuvre concertante avant le finale pair d’une œuvre symphonique, la symétrie des deux programmes est parfaite. Chacune des symphonies de Tchaïkovski offre de mieux comprendre le tempérament musical d’un homme et d’un artiste émotif et sensible qui mit fin à ses jours dans un accès de désespoir pour échapper au scandale de la révélation au grand jour d’une liaison homosexuelle. La société d’alors en Russie, pas plus sans doute que celle d’aujourd’hui, n’était prête à accepter ce genre de choses d’un homme en vue. Dans une lettre à un ami, il posait cette question rhétorique : « La symphonie ne devrait-elle pas révéler ces impulsions indicibles qui se cachent dans le cœur et demandent avec ferveur d’être exprimées ? ». Peu après la création, le 22 février 1878, de sa Quatrième Symphonie, en fa mineur, opus 36, le compositeur estima que c’était là ce qu’il avait composé de meilleurs à ce jour. Ecrite, par intermittence, à peu près en même temps que son opéra Eugène Onéguine et juste après son Concerto pour violon, elle est une confession en musique de l’âme que des mots ne pouvaient traduire. Il y a beaucoup d’imagination dans l’orchestration instrumentale de l’œuvre, une technique harmonique parfaitement maîtrisée et une richesse mélodique particulière. Le premier mouvement est décrit par le compositeur à Nadejda von Meck comme le destin, cette force inéluctable qui empêche nos espoirs de bonheur de se réaliser, force qui ne peut jamais être vaincue, inspirée de la Cinquième Symphonie de Beethoven. Le troisième mouvement, composé uniquement de pizzicato ostinato est d’une profonde originalité, nous rappelant les chants paysans et les balalaïkas. Le Finale est flamboyant sur let hème dérivé d’une chanson populaire, « réjouis-toi du bonheur des autres et la vie sera encore supportable ». Valery Gergiev nous dirige tout cela avec beaucoup de passion mais sans débordements inutiles. Sa gestique particulière avec cette baguette très courte qu’il est seul à utiliser, lui permet de modeler les impulsions en gardant la précision voulue. Celui qui a fait quasiment toute sa carrière au sein du Kirov, aujourd’hui Mariinski, où il est entré en 1977 comme stagiaire et dont il occupe la direction générale depuis 1998, connaît parfaitement cet orchestre modelé à son geste et à son tempérament. Il en maîtrise la sonorité somptueuse dans l’acoustique immédiatement apprivoisée du Victoria Hall.

D’un style plus austère, Yuri Temirkanov est lui aussi en place à l’Orchestre Philarmonique de Saint-Pétersbourg (alors de Leningrad) depuis 1968, et directeur musical depuis 1988, lorsqu’il succéda à Mravinski, chef illustre qui présida aux destinées de la phalange cinquante ans durant. L’identité sonore est toute autre que celle de Gergiev, l’approche aussi de ces œuvres du grand répertoire russe. Dans la Sixième Symphonie, dont le compositeur exposa à son neveu qu’elle suivait un programme qui devait rester une énigme pour tout le monde, elle a la dimension d’un roman de Dostoïevski par le désir de révéler l’âme et les émotions à nu. Le titre de Pathétique vient du frère du compositeur, Modeste, et Tchaïkovski l’accepta, dans un sens plus proche du tragique grec que du français que connaît aujourd’hui ce terme. L’immense finale en Adagio lamentoso n’est pas une fin en soi, semble faire écho à Masha, dans La Mouette de Tchekhov : « Je suis en deuil de ma vie ». Bernstein y voyait une ouverture sur ce qui sera la Sixième Symphonie de Chostakovitch, qui commence là où se termine celle de Tchaïkovski, par un même adagio aussi inusuel en premier qu’en dernier mouvement et dans ce même si mineur qui donne à leurs pages un caractère si particulier. Yuri Temirkanov et l’Orchestre Philarmonique de Saint-Pétersbourg, comme Valery Gergiev et celui du Théâtre Mariinski mettent en valeur les sonorités idiomatiques de la musique russe lorsqu’elle est jouée par des musiciens russes. Même si, comme toute musique, elle a un caractère universel, il n’en demeure pas moins qu’il n’y a que des orchestres et chefs russes pour faire ainsi sonner ces pages d’une manière que l’on ne peut que percevoir comme authentique.

Face à de telles ambassades, l’on attend sans doute que nous rendions les armes. Il nous faut néanmoins espérer encore que le Concert des Nations retrouve l’harmonie essentielle à résoudre les conflits comme on résout les tensions harmoniques, par un retour à un accord fondamental.

27 novembre 2014.