tag:blogger.com,1999:blog-91098240641165339332024-03-13T05:36:58.312+01:00Philippe CurratPOUR POUVOIR VIVRE, IL FAUT FAIRE TANT DE CHOSES QU’ON EN PERD TOUT SON TEMPS POUR L’ARTAnonymoushttp://www.blogger.com/profile/17659720527350506919noreply@blogger.comBlogger122125tag:blogger.com,1999:blog-9109824064116533933.post-90664727532129635432017-11-19T12:12:00.002+01:002017-11-20T22:20:17.123+01:00LA SIGNIFIANCE DE LA TRACE<style>
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<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">« Le visage se
présente dans sa nudité : il n’est pas une forme celant,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>- mais, par la même, indiquant – un
fond ; ni un phénomène cachant – mais par là même trahissant – une chose
en soi. Sinon le visage se confondrait avec un manque qui le présuppose précisément.
Si signifier équivalait à indiquer, le visage serait insignifiant ». Ces
lignes d’Emmanuel Lévinas (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Humanisme de
l’autre homme</i>, Le livre de poche, 1972, pages 52 à 63) semblent écrites
pour éclairer le visage de Truls Mørk jouant son superbe Domenico Montagnana
vénitien, un violoncelle de 1723 avec lequel il fait non pas seulement corps,
mais être, conscience de l’exigence d’Autrui. </span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhsXu4dFwrju7CQWllA-H3c8duEmMYfYhp8PQ5nM12LPVBsLoB3uc7sUlv8RWkJcEoM85DebDqxC5C8RmEYRI67E63rUBh2ryVNdV04DjKuVYCWuqYkfrFtuvl56gwSRtENgI82SfE0Zcdv/s1600/CSO170407_008ag_Cellist-Truls-Mork-performs-Dvoraks-Cello-Concerto-with-the-Chicago-Symphony-Orchestra-on-April-62C-2017_cred_Alex-Garcia.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="700" data-original-width="442" height="640" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhsXu4dFwrju7CQWllA-H3c8duEmMYfYhp8PQ5nM12LPVBsLoB3uc7sUlv8RWkJcEoM85DebDqxC5C8RmEYRI67E63rUBh2ryVNdV04DjKuVYCWuqYkfrFtuvl56gwSRtENgI82SfE0Zcdv/s640/CSO170407_008ag_Cellist-Truls-Mork-performs-Dvoraks-Cello-Concerto-with-the-Chicago-Symphony-Orchestra-on-April-62C-2017_cred_Alex-Garcia.jpg" width="403" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Dans le Concerto d’Antonín
Dvořák, donné avec la Philharmonie tchèque le 25 octobre 2017 au Victoria Hall
de Genève, il livre plus que les notes. L’on pourrait dire que la partition se
lit sur son visage tant il exprime de choses, au point qu’il faut
le voir aussi pour l’entendre complètement. Le violoncelle de Truls Mørk c’est
la nudité de son visage, la nudité du visage est celle de son violoncelle,
instrument qu’il présente en le mettant devant lui, entre son corps et le
public mais qui ne fait qu’un avec son visage, l’un et l’autre signifiant
ensemble, l’un pour l’autre, l’un dans l’autre, trahissant la musique en soi. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">La présence de Truls
Mørk consiste ainsi justement à se dévêtir de la forme qui déjà le
manifestait : le visage-violoncelle parle. Lévinas pose que « Dans le
concret du monde, le visage est abstrait ou nu. Il est dénudé de sa propre
image. Par la nudité du visage, la nudité en soi est seulement possible dans le
monde » (pages 51-52). Il y a quelque chose de toujours particulièrement
frappant lorsque l’on écoute Truls Mørk sur scène, qui passe par cette nudité
du visage, qui ne fait qu’une avec la nudité du violoncelle, des notes qui se
dégagent. Le visage du musicien n’est pas une forme celant, il indique un fond.
Le violoncelle qu’il joue n’est pas un phénomène cachant mais trahissant une
partition, une musique, un chemin de l</span><span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";"><span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">’</span>âme. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Certes, cette nudité
en soi est seulement possible dans le monde et la Philharmonie tchèque, qui le
met en avant ce soir, n’atteint pas la même signifiance. Initialement annoncée
sous la direction de Jiří Bělohlávek, son chef depuis 1990 mais décédé le 31
mai 2017, elle était dirigée par l’un de ses élèves de l’Académie de musique de
Prague, Tomáš Netopil. Pourtant, le cancer qui le rongeait ces derniers temps
avait sans doute approfondi la nudité, dépouillé les expressions
insignifiantes, du visage de ce grand chef. <i><span style="font-family: "calibri"; font-style: normal;">« Le travail du chef d’orchestre est de
façonner l’expression pour construire l’architecture »</span></i>,
disait-il <i><span style="font-family: "calibri"; font-style: normal;">(Le
Monde, </span></i><span class="auteur">Marie-Aude Roux</span><i><span style="font-family: "calibri"; font-style: normal;">, du 2 juin 2017)</span></i><i style="mso-bidi-font-style: normal;">. </i><i><span style="font-family: "calibri"; font-style: normal;">« Voilà comment il faut exprimer les
émotions contenues dans la musique, auxquelles s’ajoutent les vôtres ainsi que
celles des musiciens. Cela ne signifie pas qu’il faut s’arracher les cheveux,
crier ou sauter, même si le ‘grand théâtre’ rend a priori les choses plus compréhensibles
pour l’auditeur. L’important est le résultat, pas les moyens mis en œuvre pour
l’obtenir » </span></i>répondait-il à ceux qui dénigraient l’apparente
équanimité, nous dirions presque insignifiance, de sa direction,<i><span style="font-family: "calibri"; font-style: normal;"> </span></i>au sens donné
plus haut de ne pas indiquer de manière visible au public le propos recherché.<i><span style="font-family: "calibri"; font-style: normal;"> </span></i></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Tomáš Netopil a
toutes les qualités pour diriger la Philharmonie tchèque dans un programme qui
forme le socle de son histoire et de son répertoire, l’identité culturelle de
ces musiciens. Il n’atteint pourtant jamais le degré de signifiance exposé par
le soliste. Ouvrant le concert par la pièce intitulée <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Jalousie</i>, ouverture pour l’opéra de Leoš Janáček <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Jenůfa</i>, dont elle n’a pourtant jamais
servi à ouvrir les représentations, il le terminait sur les traditions populaires couvrant
les pages de la Huitième Symphonie d’Antonín Dvořák. Très belle, toujours très
populaire par son flux de mélodies, Brahms avait pourtant regretté que
« trop de choses fragmentaires ou accessoires traînent dans cette
pièce » ; « mais quel charmant musicien » concluait-il
toutefois du compositeur. Les mêmes commentaires s’attachent parfaitement à la
présentation de ce soir sous la direction de Tomáš Netopil. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Par là-même, il
expose davantage l’interprétation offerte par Truls Mørk, qui y gagne encore. Dépouillé
de sa forme même, le visage-violoncelle est transi dans sa nudité. Il est une misère et
la misère ne peut s’accompagner d’autant d’exécutants sur une scène de
spectacle, elle s’expose en soliste, sur le devant, offerte, présentée au
public par l’orchestre. « La nudité du visage est dénuement et déjà
supplication dans la droiture qui me vise », nous écrit Lévinas. Le
soliste ne vise pas l’orchestre mais l’humanité dans chacun de nous, présents
dans cette salle et qui demeurons frappés de quelque chose que beaucoup sans
doute ne mesurent pas suffisamment. Il ne suffit pas d</span><span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";"><span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">’</span>applaudir à tout rompre à la fin pour avoir compris ce que l</span><span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";"><span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">’</span>on a entendu. Cette présence du visage-violoncelle
signifie réellement un commandement, l’ordre irrécusable qui arrête la
disponibilité de la conscience. Il faut accepter et tous ne le peuvent cet
absolument autre qui bouleverse l’égoïsme du Moi, ce visage, ce son et ces
mélodies qui désarçonnent l’intentionnalité qui le vise. C’est l’exigence
d’Autrui qui nous expulse de notre repos par une partition sombre et intense,
s’exprime dans une fin contemplative qui fit renoncer le créateur pressenti à
la création, ce musicien refusant d’accepter que le compositeur ne mît pas plus
en avant ses brillantes mais insignifiantes qualités de virtuoses. La manière dont se présente
Truls Mørk est au contraire supplication mais cette supplication est une
exigence pour celui qui l’écoute s’il veut l’entendre. « L’humilité s’unit
à la hauteur » et, si l’orchestre n’atteint pas ce soir la dimension de
son soliste, c’est sans doute que, faute d’une humilité suffisante, il ne peut
prendre la hauteur nécessaire pour s’unir à lui. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">« Et, par là,
s’annonce la dimension éthique de la visitation ». </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Jamais interprète
n’est aussi présent, jamais il ne s’efface autant, pour signifier uniquement la
dimension éthique de la visitation d’une musique que l’on n’oublie pas. Ce
visage s’impose à moi sans que je puisse rester sourd à son appel, ni
l’oublier, je veux dire sans que je puisse cesser d’être responsable de sa
misère, d’être conscient de l’exigence d’Autrui. Être Moi signifie alors
vraiment ne pouvoir se dérober à la responsabilité, comme si tout l’édifice de
la création reposait sur mes épaules, une idée de l’infini qui soit un désir
insaisissable.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">29 octobre 2017</span></div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/17659720527350506919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9109824064116533933.post-19079478749706576642017-10-15T18:18:00.002+02:002017-10-16T21:14:48.042+02:00JOUER EN RÊVE AUTOUR DES PIEGES DE LA DESTINEE<style>
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<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR">Je ne pourrai plus sortir de cette forêt…</span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR">Pelléas et Mélisande</span></i><span lang="FR">, la pièce
de Maurice Maeterlinck, est créée à Paris, au Théâtre des Bouffes-Parisiens, en
1893. Elle entre tardivement, sous la plume de Debussy, au répertoire de l’Opéra de Paris, en 1977 seulement, et la
mise en scène de Robert Wilson, donnée ce 23 septembre 2017 à l’Opéra Bastille,
l’est pour la quarante-cinquième fois depuis vingt ans. Que c’est beau cette
manière de simplement suggérer, de souligner l’action façon théâtre Nô, de présenter
non des personnages mais des masques. Si la parole dans Debussy refuse le
chant, elle semble chantée dans ce théâtre japonais. Pour en accroître
l’intensité, les acteurs s’immobilisent longtemps dans le geste et la mimique.
A ce jeu, la Mélisande d’Elena Tsallagova est la plus belle, immergée de
longtemps dans une mise en scène qu’elle a représentée lors de productions
successives. Elle s’y trouve à son aise pour s’exprimer totalement, comme si -
et sans doute est-ce réellement le cas, Robert Wilson l’avait conçue pour en
faire son centre. Etienne Dupuis est un Pelléas lumineux à la parfaite diction
française, comme Mélisande. Le Golaud de Luca Pisaroni peine par contre un peu à
s’incarner, comme s’il cherchait encore la manière de rendre à la gestuelle qui
lui était imposée toute l’intensité qu’une autre forme d’expression aurait pu
lui permettre. Il avait été un Comte Almaviva puissant et veule à Salzbourg, eût-il
repris ces traits ce soir qu’il n’en serait resté que banal, déjà vu mais
pourquoi n’y aurait-il pas à approfondir des lignes communes dans ce Comte et
ce prince ? Anna Larsson symbolisait une Geneviève au timbre magnifique, qui donne vie à la lettre de Golaud à son frère comme aux ombres du château
qu’elle habite depuis quarante ans. Franz-Josef Selig campait un Arkel d’outre-tombe,
sépulcral, puissant dans son être mais incapable de tourner les âmes pour en
voir autre chose que l’envers. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>« Je ne suis pas tenté d’imiter ce que
j’admire dans Wagner, confiait Debussy à son ancien professeur, Ernest Guiraud.
Je conçois une forme dramatique autre : la musique y commence là où la
parole est impuissante à exprimer ; la musique est écrite pour l’inexprimable ;
je voudrais qu’elle eût l’air de sortir de l’ombre et que, par instant, elle y rentrât ;
que toujours elle fut discrète personne » (Edward Lockspeiser et Harry
Albreich, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Debussy</i>, Fayard, 1980, p.
703). </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">Il faudra dix ans
de travail à Claude Debussy pour créer son opéra sur le texte respecté
quasi à la virgule près, de Maeterlinck. Le programme du soir l’affirme :
« Privilégiant la clarté propre à la musicalité sans relief de la langue
française, il livre une œuvre révolutionnaire qui rompt avec les conventions du
chant lyrique traditionnel. Un exercice formel que personne, y compris
lui-même, ne saura reproduire ». C’est une esthétique dépouillée de tout
académisme, qui préfère à la rigueur formelle la couleur et l’impression
sonore. Plus que de l’impressionnisme, le programme du soir place l’œuvre sous le
signe du symbolisme artistique, une esthétique prônée par le texte de Jean
Moras, en 1886, sous le titre de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Manifeste
du symbolisme</i>. Les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Poèmes saturniens</i>
de Paul Verlaine (1866) ou <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Les fleurs du
mal</i> de Charles Baudelaire (1857), résonnent encore avec les vers d’Edgar
Allan Poe, source d’inspiration essentielle tant à Maeterlinck qu’à Debussy.
« Nommer un objet, c’est supprimer les trois quarts de la jouissance du
poème », selon Mallarmé. Le symbolisme, mouvement métaphysique s’il en
est, fait la part belle à la subjectivité, à l’ambiguïté et au vague. C’est la
musique pour l’inexprimable, qui entre et sort de l’ombre. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">L’on ne sait où
l’on se situe, ni dans quelle forêt Golaud trouve Mélisande, ni dans quel monde
vit Arkel, le vieux roi d’Alemonde, ni quand. L’on ne sait qui est Mélisande
et on ne le saura jamais. L’on ne sait pas quel anneau Golaud a offert à
Mélisande, la bague de leurs noces. Lorsqu’elle la perd, il lui dit
bouleversé : tu ne sais pas ce que c’est… Eh ! nous non plus.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR">… parce que nous ne voyons jamais que l’envers des
destinées, l’envers même de la nôtre. </span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">Le cadre
spatio-temporel est donc des plus mystérieux, le profil psychologique des
personnages illogique. Ceux de Maeterlinck sont des somnambules qui évitent
toute désignation explicite de choses concrètes ou des états sensibles précis,
qui évoluent dans le non-dit, les allégories et les métaphores, qui confrontent
en permanence des éléments paradoxaux. En quelques mots, le programme du soir
présente ce théâtre qui « dresse une série d’oppositions, nées des
dialogues entre deux êtres aussi bien que des contradictions présentes chez une
seule et même personne. Apparaît ainsi un phénomène de dédoublement qui produit
un discours à la tonalité illogique ». </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgJG1AJXkjBGlDKOonyDtFqeF43HmvebQ_az495lkQHaRRaWJO7uf37cfvJolLEsoMTwdG9heN_T1W35FxvCPlILL6TvwxjVhBntbKz4xuK_aTOIoZxnOGsnLdQKIF-4W1B1zYdY1JwqXGW/s1600/elena-tsallagova-dans-pelleas-et-melisande.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" data-original-height="630" data-original-width="1200" height="336" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgJG1AJXkjBGlDKOonyDtFqeF43HmvebQ_az495lkQHaRRaWJO7uf37cfvJolLEsoMTwdG9heN_T1W35FxvCPlILL6TvwxjVhBntbKz4xuK_aTOIoZxnOGsnLdQKIF-4W1B1zYdY1JwqXGW/s640/elena-tsallagova-dans-pelleas-et-melisande.jpg" width="640" /></a><span lang="FR"><i>Pelléas et
Mélisande</i> est un opéra délicat. Donner vie à son texte l’est, qui peut être
magnifique mais aussi, en bien des lignes, sembler d’une mièvrerie impossible,
n’était la musique qui le soutient. Donner vie à la musique de Debussy l’est
aussi car il n’est pas soutenable de se limiter à en faire des aquarelles. Dans
cet exercice, Philippe Jordan approfondit l’interprétation et nous livre une
musique qui entre parfaitement dans cette notion de révolution subtile que
développait André Boucourechliev autour de Debussy. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR">On s’embarquerait sans le savoir et l’on ne reviendrait
plus. </span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">La mer mais plus
généralement l’eau est un élément fondamental de cet opéra. L’on commence
auprès d’une fontaine dans une forêt, où Golaud trouve Mélisande esseulée,
pleurant des malheurs inconnus mais nombreux sans doute. C’est par bateau
qu’ils reviennent à Alemonde et la mer est souvent mentionnée, de même que la
lumière sur ses eaux, la bande de clarté de la lune et le risque de tempêtes et
de naufrage. Il y a des fontaines au château, des rivières et des lacs dont on
n’a pas encore trouvé le fond, des grottes avec des eaux croupies qui vous
fouettent au visage, dans l’une des scène les plus courtes mais les plus intenses de la partition. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Il y a toujours un silence
extraordinaire… on entendrait dormir l’eau…</span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Cette eau que l’on
pourrait entendre dormir reflète aussi la nuit qui est une composante
essentielle de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Pelléas et Mélisande</i>.
L’on observe surtout des horaires tranchés, l’on est à minuit ou à midi, dans
l’ombre des frondaisons ou de la nuit ou alors en plein soleil. La lumière est
partout : Mélisande est une lumière nocturne, sélène, qui reflète
dans sa froide beauté la lumière du soleil, la nuit, penchée à sa fenêtre.
Pelléas est solaire, brillant, enflammé. Golaud est sombre, la nuit est son
domaine, celle dans laquelle il permet de luire à Mélisande, celle qui va faire
place au lever de Pelléas. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Mais il faut une raison cependant, on
va te croire folle, on va croire à des rêves d’enfant.</span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Mélisande
n’appartient pas au monde, pas à celui des adultes, pas au monde réel. Vous
êtes des enfants, des enfants lance Golaud à son frère et à sa femme. Eux deux
sont du même monde. Leur manière de se regarder, sans jamais fermer les yeux,
c’est celle des mondes enchantés de l’enfance. L’amour de Golaud et Mélisande
n’est peut-être pas assez réel pour lui ; celui de Pelléas et Mélisande
ressortit au rêve. Non, il ne faut pas de raison à tout et pourquoi alors ne pas
croire aux rêves d’enfant ?</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Tu pleures donc de ne pas voir le
ciel ?</span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Golaud avait pensé
décrocher la lune mais celle-ci pleure bien sûr de ne plus voir le ciel dans
lequel en face d’elle brille Pelléas. Dans sa dimension nocturne, Golaud se
tient littéralement entre sa femme et son frère, leur sert de pivot, d’axe sur
lequel ils tournent. Entre eux, Pelléas et Mélisande parlent de la lumière sans
jamais fermer les yeux. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Que fais-tu là à la fenêtre en chantant
comme un oiseau qui n’est pas d’ici ?</span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi-lBvg4pGVN68eSCOzEMIX14xfgdaweNDwrl5K7brb9wC3fJYE58NWEeZWqcbG463E75mKtM2_pmdTqovzmkQcIxlFHULxN_bClT_Cr09Y26U3QuA7-WwjiGsxnqgsAME05DDfEUvbPomg/s1600/5202_-chd9891-2.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="1067" data-original-width="1600" height="426" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi-lBvg4pGVN68eSCOzEMIX14xfgdaweNDwrl5K7brb9wC3fJYE58NWEeZWqcbG463E75mKtM2_pmdTqovzmkQcIxlFHULxN_bClT_Cr09Y26U3QuA7-WwjiGsxnqgsAME05DDfEUvbPomg/s640/5202_-chd9891-2.jpg" width="640" /></a><span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Qu’ils sont beaux les
chants des oiseaux exotiques, ceux qui viennent d’ailleurs frapper nos oreilles
de mélodies inconnues aux harmonies nouvelles. Les oiseaux de Mélisande sont
ses colombes, qui risqueraient de se perdre dans la nuit. Représentée de tout
temps, la colombe a toujours été un symbole fort et universel. C’est à la
déesse de l’amour que l’on offrait des colombes dans la haute Antiquité. A
Babylone, colombe et enfanter ne s’exprime que par le même mot car l’oiseau est
réputé monogame, fidèle et prolifique. Symbole d’amour et de fidélité elle en
devient naturellement symbole de paix. Serait-ce tout cela qui n’est pas du
vieux royaume d’Alemonde ? C’est donc bien cela qui fait que Mélisande ne
peut y vivre, ne peut y être heureuse. Sa fenêtre est une ouverture sur un ailleurs indéfini. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Je t’observais, tu étais là,
insouciante peut-être, mais avec l’air étrange et égaré de quelqu'un qui
attendrait toujours un grand malheur, au soleil, dans un beau jardin. </span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Dans ce monde d’Arkel
et de Golaud, Mélisande n’est pas chez elle. Si le jardin y est beau, le soleil
peut y être ardent ou totalement absent. Elle attend un grand malheur, elle
sait qu’elle n’y vivra pas longtemps. Pelléas part, il ne fait que partir, il
part demain, c’est le dernier soir, celui où il faut que tout finisse. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Je suis ici comme un aveugle qui chercherait
son trésor au fond de l’océan.</span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">La cécité est très
présente dans cet opéra. Il existe dans le château une vieille fontaine
abandonnée, que l’on appelait la fontaine des aveugles, car elle ouvrait les
yeux des aveugles ; depuis que le vieux roi est presque aveugle lui-même,
on n’y vient plus. Dans deux vers, l’image revient : comme un aveugle qui
chercherait son trésor au fond de l’océan, comme un aveugle qui fuirait
l’incendie de sa maison. En miroir, Mélisande ne ferme jamais les yeux, de
grands yeux mystérieux dont Golaud ne peut percer le secret. Il en est si près
qu’il sent le battement de leurs cils lorsqu’ils clignent, mais il demeure plus
près des grands secrets du monde que du plus petit secret de ces yeux. S’il veut
les fermer, c’est de ne pas les comprendre. Pelléas et Mélisande se regardent
eux </span>sans fermer les yeux mais il nous dit avant de mourir pourtant qu’il n’a encore
jamais regardé son regard.</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">J’attendrai le hasard ; et
alors…Oh ! Alors ! Simplement parce que c’est l’usage ;
simplement parce que c’est l’usage…</span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Le hasard, l’usage,
la réaction de jalousie mortelle d’un mari trompé ou qui croit l’être. C’est
terrible cette phrase de Mélisande à Pelléas : Je ne mens jamais, je ne
mens qu’à ton frère ! Pourtant, à l’heure de l’examen final, elle lui dit
sans détour avoir aimé Pelléas, mais pas d’un amour défendu. Avez-vous été
coupables ? oui…oui, oui ! Golaud le veut, il pourrait expliquer son
geste. Non, ils n’ont pas été coupables, elle n'a pas été coupable. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">On dirait que ta voix a passé sur la
mer au printemps.</span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">La voix qui passe
encore sur cette mer omniprésente, qui se charge du souffle du printemps pour
murmurer à l’oreille de Pelléas, à nos oreilles attentives puisque la musique entre et sort de l'ombre. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Est-ce que ce n’est pas à faire pleurer
les pierres.</span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Sans doute. L’on ne
sait finalement si Pelléas meurt, l’on ne sait si c’est sous les coups de
Golaud. Bien sûr, c’est ce qui paraît le plus évident, simplement parce que
c’est l’usage. L’on ne sait de quoi meurt Mélisande, pas de sa blessure, un
oiseau n’en serait pas mort. De ne plus pouvoir vivre ? peut-être. Meurt-elle? Elle part,
elle s’en va seule. N’a-t-elle jamais été autre chose qu’une âme ?</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">L’âme humaine est très silencieuse…
L’âme humaine aime à s’en aller seule… </span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">15 octobre 2017</span></div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/17659720527350506919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9109824064116533933.post-87569366984172290932017-10-08T16:18:00.001+02:002017-10-08T18:17:15.943+02:00TU ETAIS LA, INSOUCIANTE PEUT-ETRE, MAIS AVEC L’AIR ETRANGE ET EGARE DE QUELQU’UN QUI ATTENDRAIT TOUJOURS UN GRAND MALHEUR, AU SOLEIL, DANS UN BEAU JARDIN<style>
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<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Pelléas et Mélisande</span></i><span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";"> de Debussy, dans la suite qu’en a tirée Erich Leinsdorf, et
la Sixième symphonie de Gustav Mahler, associés dans un même programme des
Wiener Philharmoniker dirigés par Daniel Harding, le 10 septembre 2017 à
Lucerne. Le symbolisme de Maeterlinck peut a priori sembler assez éloigné des
colossaux élans mahlériens. Pourtant, les œuvres sont quasiment contemporaines.
Debussy travaille dix ans à son unique opéra, de 1892 à 1902, Mahler deux ans à
sa symphonie, entre 1903 et 1905 et la révisera en 1906. Les deux compositeurs
sont passés maîtres dans la recherche des couleurs du monde. Ils composent tous
deux la fin de leur temps. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Lorsque Debussy vint
à Vienne durant l’hiver 1910, Mahler donnait à New York les concerts de la
saison philharmonique ; il y avait déjà donné les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Nocturnes</i> et le <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Prélude à
l’après-midi d’un faune </i>en février 1910 et y dirigera encore <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Iberia</i>, le 3 janvier 1911. De son côté,
Debussy avait assisté à la première audition en France que Mahler donnait en la
dirigeant de sa Deuxième Symphonie, en avril 1910, au Trocadéro. Encore
n’était-il pas resté jusqu’au bout. Toutefois, si Mahler programmait et
dirigeait Debussy, celui-ci semble ne jamais avoir porté à son collègue la même
estime. Deux compositeurs en somme qui s’évitent et se repoussent, un dîner
chez Gabriel Pierné qui cherchait à les rapprocher, une boutade de Debussy à la
Comtesse Greffulhe, bref, rien qui ne les puisse associer réellement. Et
pourtant…</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Pelléas et Mélisande</i>, Debussy écrit un
opéra qui refuse le chant ; dans sa Sixième Symphonie, Mahler refuse le
monde. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Les quatre mouvements
que retient Erich Leinsdorf dans sa suite, successivement <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Une forêt</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Une fontaine dans
le parc</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Les souterrains du château –
Un appartement dans le château</i> et <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Une
chambre dans le château</i>, sonnent ainsi bien trop figuratifs, n’était la
musique qui seule en subsiste, échappe au besoin de dire, de décrire. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Mahler compose sa
Sixième Symphonie juste après avoir terminé son cycle des <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Kindertotenlieder</i>, ces chants des enfants morts. Il abandonne le
dire également. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Golaud à son frère et
à sa femme : « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Vous êtes des
enfants, des enfants</i> », tous deux mourront de son fait à l’issue du
quatrième acte. Dans ses Lieder, Mahler commence par <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Nun will die Sonn’ so hell aufgehn</i>, le soleil va maintenant se
lever à nouveau. Il enchaine avec <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Nun
seh’ ich wohl warum so dunkle Flammen</i>, enfin je comprends pourquoi de si
sombres flammes jaillissent de vos yeux. Ces yeux dont Golaud pourrait
dire : « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Je les ai vu à
l’œuvre, fermez les, fermez les ou je vais les fermer pour longtemps</i> ».
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Wenn dein Mutterlein</i> fait étrangement
écho à l’appellation de petite mère donnée à Mélisande par Golaud et son fils,
le petit Yniold. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Oft denk’ ich, sie sind
nur ausgegangen</i>, souvent je pense qu’ils sont simplement sortis, rejette
l’idée de la mort comme tentera Golaud de rejeter celles qu’il a provoquées.
Enfin, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">In diesem Wetter, in diesem Braus</i>,
par ce temps, dans cette tourmente, égare les âmes et c’est sans doute en de
tels états qu’errera celle de Golaud. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Dans sa Sixième
symphonie, Mahler opère un tournant décisif. On a parlé d’un adieu définitif au
monde enchanté du <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Knaben Wunderhorn. </i>Les
cuivres notamment mais plus largement les instruments de l’orchestre d’harmonie
n’y sont plus employés dans une dimension militaire. Il n y a plus de véritables
signaux ni de fanfare et, si le Scherzo est à trois temps, il n’a rien d’une
danse. Les marches mêmes prennent une allure abstraite : vers un certain
symbolisme debussyste ? </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">La Sixième, selon
l’analyse de Sponheuer, c’est l’impossibilité d’une consolation dans les
conditions existantes, l’impossibilité de la consolation de Golaud en somme.
L’intention critique de la percée (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Durchbruch</i>)
n’est pourtant pas abandonnée et c’est là que se trouve toute la vérité, qui
est celle d’un espoir utopique en un monde vraiment réussi. « Ce qui est
abandonné est sa réalisation musicale, qui la fausse et la fait devenir
mensongère car elle exige que l’accomplissement de cet espoir soit déjà
puissant au sein même de l’œuvre, lorsque l’état de la société actuelle
continue de l’interdire » (cité par Henry-Louis de La Grange, Gustav Mahler,
t. II, Fayard 1983, p. 1161). L’on trouve donc en ces lieux des temps d’une
intense négativité, sans que le moindre espoir ne puisse s’incarner. Dans les
termes d’Adorno : « L’élan vital s’avère n’être autre que la maladie
mortelle dont parle Kiekegaard » (Theodor W. Adorno, Ecrits musicaux II, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Quasi una Fantasia</i>, Gallimard, 1982, p.
104). Golaud semble errer dans les pages de Mahler, sixième acte de l’opéra de
Debussy. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Pour quiconque dirige
cette symphonie, la question de l’ordre des deux mouvements centraux se pose.
Convient-il de jouer l’Andante avant ou après le Scherzo ? Convient-il de
jouer le Scherzo avant ou après l’Andante
? <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Ces deux questions sont-elles les
mêmes ? Mahler a changé trois fois d’opinion à ce sujet mais a dirigé pour
la dernière fois l’œuvre à Vienne en plaçant le Scherzo en deuxième position. Les
enregistrements de l’œuvre présentent tel ou tel ordre, au gré des chefs et
certains, Riccardo Chailly par exemple, ont varié dans leurs choix. Le Scherzo
entretien des liens tant avec le premier mouvement qu’avec le Finale. La seule
position définitive nous semble devoir être celle de Henry-Louis de La
Grange : « Toutefois, étant donné que lui-même a changé d’avis à
trois reprises et que du point de vue musical, des arguments aussi solides et
aussi convaincants peuvent être avancés en faveur d’un ordre ou d’un autre, on
peut admettre aujourd’hui qu’un chef veuille rester fidèle à la seconde version
si, par conviction profonde, il estime ainsi mieux servir l’œuvre » (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">ibid</i>. p. 1157). </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Daniel Harding place
l’Andante moderato en deuxième position, restant fidèle à la seconde version
de la partition, au concert de ce soir comme dans son magnifique enregistrement
récent de l’œuvre avec le <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks</i>. Les pages de l’Andante moderato venant
ainsi plus tôt, elles offrent au chef la réalisation de ce que l’on peut
percevoir comme son projet et une grande tenue de l’ensemble. Cette baguette
inspirée contraint tous les excès de la partition, tous les excès d’un monde
qui se délite, d’une course à l’abîme qui se fait ainsi plus sereine, plus
contemplatives aussi. Le caractère excessif
de l’ensemble, sa longueur, ses violences et son pessimisme fondamental sont
contenus. Les courbes des humeurs et des atmosphères sont symétriques,
ascendantes, de l’ombre à la lumière, dans le premier mouvement, descendantes,
dans un abîme de pessimisme, dans le Finale. L’andante en deuxième position
permet de monter encore un peu plus loin, sur une forme d’inertie de l’espoir.
Le Scherzo en troisième position permet une anticipation de la chute, la rend
moins vertigineuse et l’issue moins brutale. Il y a dans la tempérance apportée
par Daniel Harding à ces pages – comme dans ses interprétations de la Cinquième
Symphonie ces deux dernières années par exemple, un certain flegme face aux
assauts inéluctables de la vie. L’on y trouve surtout une grande musicalité et il nous
offre l’espace nécessaire à l’apprécier pleinement. Serait-ce ainsi que l’on se
griserait des beautés du monde ? Le concert programmé un dimanche de
septembre froid et pluvieux à 17h00, m’offrait même la possibilité, quittant
Lucerne, de passer le long du Lac de Sempach au moment où le soleil couchant à
travers les nuages gris donnait à la surface de ces eaux un éclat argenté qui
faisait penser au lac dont on n’aurait pas trouvé le fond. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Lorsque Mahler composait
les pages du Finale dans le calme de Maiernigg, il avait demandé à sa femme
Alma de lui ramener de Vienne les esquisses des précédents mouvements. Dans ses
excursions à Toblach et Misurina, face aux Drei Zinnen des Dolomites, il
trouvait l’inspiration de son gigantesque Finale. La présence d’Alma à ses côtés
dans ces phases créatrices, le fait qu’aussitôt fermée la dernière mesure de la
partition il coure la chercher pour lui jouer l’œuvre complète, rien que pour
elle, l’œuvre entière, nous laisse penser qu’il la regardait sans doute avec
les yeux de Pelléas. Écouter la direction de Daniel Harding, c’est entrevoir Alma
à l’écoute, dans un tel paysage : elle était là, insouciante peut-être,
mais avec l’air étrange et égaré de quelqu’un qui attendrait toujours un grand
malheur, au soleil, dans un beau jardin. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">17 septembre 2017. </span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/17659720527350506919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9109824064116533933.post-16004958982381488812017-10-01T13:11:00.002+02:002017-10-01T20:13:48.348+02:00PROFITER DES JOIES CELESTES<style>
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Wir geniessen die himmlischen Freunden</span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Lorsque vient à
Lucerne l’Orchestre royal du Concertgebouw d’Amsterdam dirigé par son nouveau
chef Daniele Gatti, une sorte de joie céleste se propage dans l’auditoire. La
sonorité de l’orchestre est incroyable et, si elle n’est jamais aussi belle que
dans sa salle amstellodamoise, l’écrin qui lui offre le KKL de Lucerne la met superbement
en valeur. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Haydn avait quitté le
Versailles hongrois du Prince Esterhazy pour Vienne alors que les compositeurs
viennois triomphaient à Paris. Marie-Antoinette, la fille de l’Impératrice
Marie-Thérèse d’Autriche, avait épousé l’héritier de la couronne française et
vivait sous les ors du premier Versailles. La Dauphine suivait, dans les années
1770, les cours du compositeur Christoph Wilibald Gluck et les pages de Haydn
triomphaient à Paris. Son <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Stabat Mater</i>
lui valut notamment en 1781 de grands éloges ; trois ans plus tard, il
venait donner au Concert de la Loge Olympique ses symphonies 82 à 87, connues
depuis comme ses symphonies parisiennes. C’est alors que sont créées à Vienne <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Le Nozze di Figaro</i> de Mozart, sur la
pièce de Beaumarchais, les arts se croisant entre Paris et Vienne. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">L’ours</span></i><span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">
est la première des symphonies parisiennes ou plus exactement celle qui porte
le premier des six numéros dans la liste officielle des œuvres de Haydn car
l’ordre de composition n’est pas celui-ci, selon les cinq partitions dont les autographes subsistent encore. Ces pages acquirent rapidement
une grande renommée et le finale de la symphonie 82 se vit en 1788 repris dans
une pièce pour piano intitulée <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La danse
de l’ours</i>. La symphonie toute entière reprit alors le sobriquet qui lui
reste aujourd’hui accolé au prétexte que le thème rugueux du finale ne pourrait
être dansé que par un ours. De caractère martial dans l’ensemble mais avec un premier
mouvement noté à 3/4 en contradiction avec le mètre usuel à la marche, elle
peut donner effectivement cette impression d’une danse de l’ours. Notons encore
que, dans l’Allegretto, la coda humoristique se retrouvera dans un mouvement
d’une symphonie de Friedrich Witt au finale fondé sur l’air révolutionnaire <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ah ça ira</i>. Les pas de l’ours ne
sont pas les seuls à être hésitants dans cette période prérévolutionnaire. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Ernest Ansermet avait
coutume de dire qu’il était agréable de commencer un programme par une
symphonie de Haydn, cela mettait tout le monde d’accord pour la suite. Il est
vrai qu’au niveau d’interprétation proposé par le chef et l’orchestre dans ces
premières pages de la soirée, nulle contestation ne pouvait surgir. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Kein weltlich’ Getümmel…</span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">La symphonie de Haydn
préfaçait les tourments révolutionnaires qui allaient rapidement détruire un
monde pour offrir de nouvelles perspectives. Loin des tourments du monde tente
également de se tenir Gustav Mahler dans les années 1899-1900, lorsqu’il compose
sa Quatrième Symphonie. Durant les six étés précédents celui de 1899, Mahler
avait consacré les deux premiers à sa Deuxième Symphonie, puis deux suivants à
la Troisième. Devenu directeur de l’Opéra de Vienne, il s’était vu empêché de
consacrer, durant les deux derniers, son temps à la composition. En 1899, c’est
un retour au calme et à la création par une œuvre plus courte et plus légère
que les deux précédentes. Son Lied <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Revelge</i>,
tiré toujours du recueil <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Des Knaben
Wunderhorn</i>, servira de simple mise en route. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Lebt alles in sanftester Ruh’</span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Tout vit dans un
calme si doux. Cette symphonie de Mahler est la seule qui, de bout en bout,
respire le bonheur, le calme, la joie de vivre, qui pourtant est née dans une
période de mauvaise santé et d’angoisse concernant l’avenir de sa créativité. C’est de plus resté de son vivant la plus décriée, la moins comprise de ses
œuvres. Après les précédentes, les
musiciens et le public n’ont rien compris du style naïf considéré comme trop
humoristique et superficiel pour des gens déjà habitué à la dimension
titanesque du compositeur. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Dass alles für Freunden erwacht</span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Tout s’éveille aux
plaisirs. Bien que Mahler ait voulu renoncer dès ces pages à toute forme de
programme, ne voulant plus expliquer le sens de ses œuvres par des mots, il s’est néanmoins une dernière fois confié à leur sujet en
déclarant avoir essayé de peindre le bleu uniforme du ciel, bien plus difficile
à rendre que les teintes contrastées et changeantes de temps moins clairs. Ce
bleu est « l’humeur de base de l’ensemble. Pourtant, à plusieurs reprises,
elle s’assombrit et devient effrayante, fantomatique, sans que le ciel ne se
couvre. Il reste éternellement bleu, mais c’est lui-même qui nous fait
subitement peur : une terreur panique nous saisit, comme cela arrive parfois
au jour le plus beau, dans une forêt splendide et pleine de lumière »
(Henry-Louis de La Grange, Gustav Mahler, Fayard 1973, t. I, pp. 1055-1056). </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">L’Orchestre royal du
Concertgebouw est un habitué de très longue date des symphonies de Mahler, lui
qui a été dirigé par le compositeur dans la création de certaines de ses
œuvres. Tous les chefs qui se sont succédé à sa direction ont laissé des
interprétations de références de ces œuvres, souvent d’ailleurs des intégrales.
A Lucerne, c'est Bernard Haitink qui a dirigé cette symphonie pour la première fois, le 17 août 1966, avec Irmgard Seefried, comme pour sa dernière apparition au programme avant ce soir, presque cinquante ans plus tard, les 14 et 15 août 2015, avec cette fois Anna Lucia Richter. Daniele Gatti s’annonce comme l’un des plus intéressants mahlériens à venir à
la tête de cette phalange et la direction offerte ce soir, si elle inscrit
cette symphonie dans la suite de celle de Haydn et lui consacre donc un
caractère léger, heureux et bon vivant, n’en oublie pas pour autant la
dimension terrifiante que la profondeur du ciel peut laisser entrevoir derrière
la pâleur de ses bleus. Avec Chen Reis, le lied final était superbe, profond.
Elle nous aidait à tourner définitivement le dos au monde enchanté de l’enfance
pour aller, encore sereinement, regarder le drame de l’existence que
dépeindront les symphonies suivantes. Nous avions profité, un soir durant, des
joies célestes et ce n’est pas rien. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">7 septembre 2017. </span></div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/17659720527350506919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9109824064116533933.post-2718352319340177872017-09-12T22:46:00.002+02:002017-09-12T22:47:34.719+02:00DETOURS D’EXIL<style>
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<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Donner en un seul
concert les cinq concertos pour piano de Serge Prokofiev relève d’un phénomène
digne du caractère du compositeur. Enfant terrible très tôt convaincu de sa
supériorité par rapport à tous ses camarades du conservatoire de
Saint-Pétersbourg, mais aussi par rapport au talent de ses professeurs, au
nombre desquels comptaient tout de même Nikolaï Rimski-Korsakov pour
l’orchestration, Anatoli Liadov pour la composition ou Nicolas Tcherepnine pour
la direction d’orchestre, il s’impose en cassant les règles. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Etudes et scandales</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">En 1912, il donne à
Moscou son Premier concerto pour piano d’un style très avant-gardiste mais qui
remporte néanmoins un succès. Il termine ses études l’année suivante en
recevant la plus haute distinction donnée à un étudiant, le prix Anton
Rubinstein comme pianiste-compositeur pour ce même Concerto, opus 10 déjà.
Prokofiev estimait que cette partition était la première de sa main à être plus
ou moins aboutie. Dans une ligne continue, la découpe en reste classique a
priori, un mouvement lent central, Andante assai, étant encadré par deux
mouvements rapides, le premier Allegro brioso, le dernier Allegro scherzando. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">L’entame de ce
concert offerte sous les doigts de Behzod Abduraimov est d’amblée d’un niveau
d’engagement exceptionnel. Le jeune pianiste, décrit depuis quelques années par
la presse comme ayant des doigts de feu et un jeu magique ou comme le maître de
tous les suffrages, est né le 11 octobre 1990 à Tachkent, en Ouzbékistan. Il
fait de ces premières pages bien plus que la simple ouverture des concertos
plus consistants qui vont suivre, une œuvre à part entière qu’il enflamme de
bout en bout. N’y eût-il qu’elle au programme, la soirée eût été pleinement
réussie. </span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiL0ktwc3DJc0ckE3926hwOtQxsY02k_WLyYIKNn9ohyphenhyphenS-RJqPxWqxyTLnMD7bY24l3G2IL269VjX-Ew1vSjI5DZ-dIDEOPXK-D1v_mB2x5Nwtood2WZbEh5Ovty_6WMNAZ1pgXQMQUkYy8/s1600/21ABDRUAIMOV-master1050.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" data-original-height="663" data-original-width="1050" height="252" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiL0ktwc3DJc0ckE3926hwOtQxsY02k_WLyYIKNn9ohyphenhyphenS-RJqPxWqxyTLnMD7bY24l3G2IL269VjX-Ew1vSjI5DZ-dIDEOPXK-D1v_mB2x5Nwtood2WZbEh5Ovty_6WMNAZ1pgXQMQUkYy8/s400/21ABDRUAIMOV-master1050.jpg" width="400" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Le deuxième concerto
est une pièce de bravoure peu commune, composée dès 1912 et créée le 5
septembre 1913 à Pavlosk, près de Saint-Pétersbourg, par le compositeur au
piano. Il adopte la structure peu courante en ce domaine de quatre mouvements (comme
le second de Brahms) avec un très bref deuxième mouvement. Ecrit deux ans après
son premier concerto et un an avant le troisième, bien avant les symphonies qui
firent la réputation du compositeur, il est mon préféré parmi les cinq. Œuvre de
jeunesse encore, elle déborde d’une vitalité telle qu’elle impose l’épuisement
du soliste.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Dédiée à Maximilian
Schmidthof, un étudiant du même conservatoire et ami du compositeur, qui
s’était peu avant suicidé, sa création provoqua un scandale mémorable dans une
époque qui en connut plusieurs à l’occasion de la création d’œuvres novatrice,
depuis bien installées au répertoire. La partition fut perdue dans les suites
de la révolution de 1917, ce qui contraignit Prokofiev à en rédiger une seconde
mouture en 1923, dont il refusa toujours de dire si et le cas échéant dans
quelle mesure elle s’écartait de la version originale. La création de cette
seconde version eut lieu à Paris le 8 mai 1924 sous la direction de Serge
Koussevitzky, toujours avec le compositeur au piano, mais elle reçut également
un accueil mitigé.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Si l’on commence sur
un Andantino qui pourrait laisser croire à une forme de romantisme, le second
thème neutralise rapidement cet effet, qui impose une atmosphère extrêmement
sombre et tourmentée. La très longue cadence est d’une rare virtuosité et d’une
grande complexité technique, le pianiste devant en plus lui apporter une
profonde intensité dramatique, qui atteindra un déchainement paroxystique avec
le retour de l’orchestre entier dans un énorme crescendo déchaîné. Le Scherzo
vivace très bref se poursuit dans un Intermezzo marqué Allegro moderato sur un
rythme de marche ironique. La coda est fougueuse et puissante et ne permet pas
au pianiste le moindre relâchement. Le Finale marqué Allegro tempestoso dit
tout en son titre. Les restes de sauvageries venant du Scherzo explosent dans
un caractère qui n’est pas sans rappeler Liszt. Il est vrai que Prokofiev est
sans doute le dernier des grands pianistes compositeurs écrivant pour mettre ses
propres dons en valeur. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgoLIqhqarvY_p0chwjxky6CisWFNwcU3_F5KHree4dTtm9qiz3kG5ClBiT46XtFz0-pRp40R7VDBK7qhoYfzBkfqG83GRj__gwBvvgvsLT3pCu5N5Fg-nrNTE1LwiR317AVkPjSvPnq0uA/s1600/8.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="430" data-original-width="745" height="230" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgoLIqhqarvY_p0chwjxky6CisWFNwcU3_F5KHree4dTtm9qiz3kG5ClBiT46XtFz0-pRp40R7VDBK7qhoYfzBkfqG83GRj__gwBvvgvsLT3pCu5N5Fg-nrNTE1LwiR317AVkPjSvPnq0uA/s400/8.jpg" width="400" /></a><span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Dans ces pages
époustouflantes, Daniil Trifonov offre une interprétation d’anthologie. Né le 5
mars 1991 à Nijni Novgorod, en Russie, il a remporté le Concours Tchaïkovski en
2011 puis le troisième prix du seizième Concours Chopin, à Varsovie. Un ancien
article du Figaro, paru en 2013, titrait sur son âme russe, sans le bruit et la
fureur. En quatre ans, l’âme russe est intacte, mais le bruit et la fureur
occupent ces pages comme il convient. S’il a surtout joué ces derniers mois le
troisième concerto de Prokofiev, son interprétation ce soir du deuxième marque
durablement les esprits. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Voyages, exil et âge
d’or</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Prokofiev décide ensuite
de partir à la rencontre de l'Europe, avant même l’éclatement des révolutions
de 1917. Igor Stravinski et son impresario Serge de Diaghilev triomphent à
Paris avec les célèbres Ballets russes. C’est la rencontre à Londres en
1914 ; il joue à Diaghilev son deuxième concerto pour piano, qui est
tellement impressionné qu'il lui commande un ballet. Après un premier échec, ce
sera le succès de Chout ou L'histoire d'un bouffon. Entre 1915 et 1917, Prokofiev
aborde tous les genres et poursuit simultanément la réalisation de partitions
radicalement différentes mais, à la chute de l’Empire en mars 1917, il se
réfugie dans le Caucase pour continuer à écrire en paix. En 1918, il revient à
Pétrograd pour y présenter sa première Symphonie, dite classique, mais le pays
est au bord de la guerre civile et la censure bolchevique trop contraignante.
Prokofiev, pourtant plutôt ouvert aux idées progressistes, décide de suivre
Stravinski dans l’exil, moins par idéologie que simplement pour pouvoir se
consacrer pleinement à la composition. En 1918, il rejoint le Japon par
Vladivostok, y donne quelques récitals, puis s’embarque pour San Francisco puis
New York. La révolution russe n'a pas bonne presse et sa musique avant-gardiste
est affublée du qualificatif de «</span><span lang="FR"> </span><span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">mécaniste », ce qui n’assure guère son succès. Il en a un
peu plus à Chicago, qui verra la composition de L’Amour des trois oranges, créé
en 1920. L’année suivante, il revient en Europe, d'abord à Londres, puis en France.
C’est en Bretagne qu’il achève son troisième concerto pour piano, celui qui,
aujourd’hui encore, demeure le plus populaire et le plus joué. Il en assure la
création au piano le 16 décembre 1921 à Chicago, mais c’est la première exécution
à Paris, en 1922, sous la direction de Serge Koussevitzky, qui amorce la
célébrité de l’œuvre. La mélodie introduite à la clarinette avant sa reprise
par les flûtes est celle d’un thème russe et, lorsqu’entre le piano, il le fait
comme pour les concertos précédents, sur un thème virtuose et brillant.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Behzod Abduraimov
revenait au piano pour sa seconde apparition de la soirée. Si nous évoquions le
succès rencontré sur la scène internationale par Daniil Trifonov dans ces
pages, l’interprétation de Behzod Abduraimov ne lui cède rien. Développant les
qualités introduites dans le premier concerto, il parcourt les trois mouvements
avec une fougue et une musicalité jamais en défaut. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Rejet</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">En 1922, Prokofiev
cherche le calme et l’inspiration dans les Alpes bavaroises ; il y termine son
nouvel opéra, L'Ange de feu, puis travaille sa deuxième symphonie, qui sera un
échec, et un premier concerto pour violon. Il revient ensuite à Paris où il reprend
sa coopération avec Diaghilev. En 1928, il monte Le Pas d’acier et, un an plus
tard, Le Fils prodigue. Il rencontre Picasso et les artistes de son temps, se
fait tirer le portrait au fusain par Matisse. C’est lors de ce séjour en France
qu'il se querelle avec Igor Stravinski, avec lequel les critiques aimaient à
confronter son style. C’est une époque durant laquelle le mal du pays le ronge
et Prokofiev supporte de plus en plus mal son exil volontaire. Lors d’une
tournée de deux mois au pays, il y rencontre un tel succès qu’il fait salles
combles partout et est fêté comme un héros national par l’URSS, comme s’il
avait conquis tout l’occident. Il envisage un retour en Russie comme une
opportunité pour sortir de l’ombre de Stravinski mais retardera son retour. Le soutien
offert par Serge Koussevitzki lui procure en effet <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>de nombreux succès en Amérique, qu’il ne
dédaigne pas. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">C’est en 1930 qu’il écrit
à la demande du pianiste autrichien Paul Wittgenstein son quatrième concerto
pour piano, écrit uniquement pour la main gauche. Ce pianiste avait en effet
perdu son bras droit durant la première guerre mondiale et, afin de poursuivre
sa carrière, s’est fait le commanditaire d’œuvres écrites pour la seule main
gauche, dont la plus célèbre reste le concerto de Ravel. Toutefois, Prokofiev ne
parvient pas à établir une bonne collaboration avec ce pianiste, qui refusera
même de jouer l'œuvre. Elle ne sera créée que bien plus tard, à Berlin, trois
ans après la mort du compositeur, le 5 septembre 1956 par Siegfried Rapp, un pianiste
ayant également perdu son bras droit mais durant la Seconde Guerre mondiale,
avec l'orchestre radio symphonique de Berlin Ouest sous la direction de Martin
Rich. L’accueil fut mitigé comme souvent pour les œuvres de Prokofiev. C’est le
seul de ses cinq concertos pour piano dont il n’a pas assuré lui-même la
création. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">D’une grande exigence
technique pour le pianiste, comme toutes les autres pages de Prokofiev, et d’une
orchestration à la beauté aérienne, l’œuvre est à nouveau en quatre mouvements,
comme son deuxième concerto, mais le finale en est déconcertant de brièveté,
qui rappelle un peu celui de la deuxième sonate pour piano de Chopin. Confié à
la main gauche de Sergeï Redkin, ces pages sont particulièrement bien servies
ce soir. Le pianiste, né à Krasnoïarsk, en Sibérie, le 27 octobre 1991,
remporte en 2013 le Sixième concours international Prokofiev à
Saint-Pétersbourg, puis le troisième prix et la médaille de bronze au Quinzième
concours international Tchaïkovski à Moscou. </span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh6jOTZD9UCXmP3vcf1ghBXxgGL9fSAhoc51WwoYLqo4ql7aN0O07BjxXDjeVFIIMwPijaPWa3G39xSRcUMReM__WY7FaCXFCGjxuMLFtmjkk-PJqikTe-gLw7tzQzattEdGDcEqlejvdtN/s1600/cropped_IMG_5197.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" data-original-height="421" data-original-width="1200" height="224" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh6jOTZD9UCXmP3vcf1ghBXxgGL9fSAhoc51WwoYLqo4ql7aN0O07BjxXDjeVFIIMwPijaPWa3G39xSRcUMReM__WY7FaCXFCGjxuMLFtmjkk-PJqikTe-gLw7tzQzattEdGDcEqlejvdtN/s640/cropped_IMG_5197.jpg" width="640" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">L’adieu à l’Ouest</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">En URSS, le début des
années 1930 est marqué par de nombreuses polémiques à propos de Prokofiev, que
l’on accuse de développer un style bourgeois. Le compositeur est très attentif
à ces critiques, qui ne sont pas sans rappeler celles que Chostakovitch pouvait
également avoir à affronter au même moment. Depuis 1932, Staline met en œuvre
une politique culturelle que l’on qualifie parfois de réalisme socialiste, qui
consiste essentiellement à laisser à des bureaucrates sous la houlette de
Jdanov le soin de trier ce qui est compatible avec le projet révolutionnaire du
régime de ce qui ne peut l’être. Prokofiev en fait les frais, qui ne parvient
pas à contraindre sa force créatrice au respect d’une censure imbécile.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Le cinquième concerto
pour piano, en sol majeur, opus 55, est composé justement en 1932. Créé à
Berlin le 31 octobre 1932 par le compositeur au piano sous la direction de
Wilhelm Furtwängler avec l’Orchestre philharmonique de Berlin, l’œuvre se
présente cette fois en cinq mouvements, dont quatre sont des divertissements,
musicalement apparentés au ballet, le Larghetto étant plus long et plus
profond. Moins populaire que les premier et troisième concertos, il n'en
demeure pas moins un de ses ouvrages les plus réussis et novateurs. Toujours
sous les doigts de Sergeï Redkin, il nous montre toute la créativité dont ce
jeune pianiste peut agrémenter sa virtuosité. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Le retour à l’Ecole</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Lorsque les trois
pianistes viennent saluer ensemble à la fin du concert, force est de remarquer
ce qui les unit et les distingue. Tous nés à quelques mois près, entre le 11
octobre 1990 et le 27 octobre 1991, ils appartiennent à la même génération qui
s’impose actuellement au plan international. Tous issus de la grande tradition
de l’école russe, ils viennent pourtant de différents points qui forment
l’histoire de la Russie : son cœur à Nijni Novgorod, l’immensité
sibérienne qui en forme le prolongement et l’Ouzbékistan à ses confins. Nourris
de la culture russe qui s’enseigne dans les grands conservatoires de Moscou et de
Saint-Pétersbourg, ils projettent encore les rêves de conquête de l’occident
qui étaient assignés à Prokofiev par un régime depuis disparu. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">10 septembre 2017.</span></div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/17659720527350506919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9109824064116533933.post-91458165555259430002017-09-08T22:37:00.002+02:002017-09-12T22:56:43.355+02:00CUM MORTUIS IN LINGUA MORTUA<style>
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<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Modest Moussorgski
reste sans doute une référence incontournable de la musique russe, l’un de ses
plus éminents représentants, qui fait même figure, sur plusieurs plans, de
fondateur au sein du groupe des cinq. En matière d’exécution musicale du
répertoire russe, l’Orchestre du Mariinsky et son chef, Valery Gergiev se sont
également imposés comme une référence incontournable. Les 1<sup>er</sup> et 2
septembre 2017, ils offrent deux concerts successifs aux programmes concentrés
à chaque fois sur un seul compositeur : Moussorgski pour le premier,
Prokofiev pour le second. Encore convient-il de relativiser ce point pour le
premier programme, puisque les œuvres qui y sont proposées sont orchestrées par
Dimitri Chostakovitch ou Maurice Ravel. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhcVmxnT7VWQbS_5XFBadjfYssPXqCi7jaPT7nND2zWbQ_eYApa2N4tAA-wF7Eq6HfHm4ykp9WAr_qFKqr92laxjwAJPjKz8yF7kS0b9TQz4iFnToHypVRQbbnzKubHItR_r5fn_AKehZNo/s1600/gergiev1_credit_andrea_huber.jpg__1510x600_q85_autocrop_crop-smart_cropper-event_detail-_subsampling-2.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="600" data-original-width="1510" height="254" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhcVmxnT7VWQbS_5XFBadjfYssPXqCi7jaPT7nND2zWbQ_eYApa2N4tAA-wF7Eq6HfHm4ykp9WAr_qFKqr92laxjwAJPjKz8yF7kS0b9TQz4iFnToHypVRQbbnzKubHItR_r5fn_AKehZNo/s640/gergiev1_credit_andrea_huber.jpg__1510x600_q85_autocrop_crop-smart_cropper-event_detail-_subsampling-2.jpg" width="640" /></a><span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Un lever de soleil
sur la Moskova, la rivière qui traverse Moscou. C’est à ce thème que
Moussorgski consacre l’ouverture de son dernier opéra, </span><span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";"><i>La Khovanchtchina</i>, qui repose sur un livret du compositeur, relatif à
la révolte de Moscou en 1682 et des autres révoltes des streltsy de 1689 et
1698. Demeuré inachevé à la mort du compositeur en 1881, l’œuvre a été terminé
par Rimski-Korsakov, et créé le 21 février 1886 à Saint-Pétersbourg. Détail
piquant ce soir : le Théâtre Mariinsky en avait rejeté la partition et c’est
donc à une troupe d’amateurs que la création revint dans la salle Kamonov. Si
la version de Rimski-Korsakov est restée jouée jusque dans les années 1980,
elle a depuis été supplantée par une nouvelle orchestration de Dimitri
Chostakovitch, basée sur l’édition critique de l’original de la partition de
Moussorgski pour chant et piano et plus respectueuse de l’esprit de l’œuvre. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">La journée passe vite
dans les plaines russes puisque le chef enchaîne avec l’une des pages les plus
célèbres de la musique classique : <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Une
nuit sur le Mont Chauve</i>. Il en existe également plusieurs versions, dont
les plus notables sont celle, originale, de Moussorgski et celle orchestrée
par Rimski-Korsakov, ou encore celle donnée par Léopold Stokowski en support
musical au film de Walt Disney, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Fantasia</i>.
La première, qui apparaît plus âpre, plus slave, en un mot plus
authentique, a été publiée en 1968 et gagne progressivement en notoriété. C’est
celle jouée ce soir par Gergiev. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Au cours de cette
nuit terrifiante, les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Chants et danses de
la mort</i> viennent hanter les âmes. Il s’agit d’un cycle de quatre chants
lyriques pour une voix solo et piano, composés entre 1875 et
1877 et chantés sur des poèmes d’Arseni Golenichtchev-Koutouzov. Dans ces
pages, Moussorgski se trouve influencé par la situation très sombre de la
Russie à la fin du XIX<sup>ème</sup> siècle. Une grande pauvreté, un Etat
difficile à réformer, si seulement le Tsar le voulait vraiment. La guerre, de <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Crimée déjà, accentuait la crise. Modeste Moussorgski,
lui-même né dans une famille noble ruinée par l’abolition du servage, se
trouvait finalement dans cette sorte de situation des pères, bienveillants mais
fatigués, que nous évoquions hier en citant <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Pères
et fils</i>, d’Ivan Tourgueniev. Conscient des difficultés du pays, partisan de
réformes profondes, il était d’abord entré en rupture avec la société, comme
ces pères décrits par le roman, pour finir par se laisser submerger par l’alcoolisme
qui l’emportera. Dimitri Chostakovitch a orchestré ce cycle de mélodies en
1962, travail qui lui a fourni le matériau de base pour composer sa Quatorzième
symphonie, suite de mélodies, que nous évoquions hier également. Berceuse : Une
mère berce son bébé malade, qui gémit ; la Mort apparaît, déguisée en nourrice,
et berce le bébé qui s’endort d’un sommeil éternel. Sérénade : La figure de la
Mort chante une sérénade sous la fenêtre d’une jeune fille mourante, à la
manière d’un amant faisant la cour. Trepak : Un paysan ivre trébuche pris dans
une tempête de neige et s’allonge, s’endort sous la couverture mortelle de
neige et rêve de colombe en champs d’été. Le Chef d’armée : La figure de la
Mort est dépeinte comme un officier monté sur un cheval et inspectant ses
troupes après une bataille terrible ; elle veut compter ses troupes enfin
réconciliées avant que leurs os n’aillent en terre pour l’éternité.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">En deuxième partie,
la mort reste présente, mais sous la forme de la visite d’une exposition
rétrospective consacrée à un artiste disparu, le peintre et architecte russe
Viktor Hartmann, mort d’une rupture d’anévrisme en 1873, alors qu’il n’avait
que trente-neuf ans. Hartmann se consacrait à une définition de l’art russe qui
était aussi la source de la création de Moussorgski. Le développement de leur
amitié relève donc d’une certaine logique créatrice et, lorsqu’une exposition
de près de quatre cents œuvres de Hartmann est montée à Saint-Pétersbourg en
1874, Moussorgski prête des pièces de sa collection personnelle. Dans la
foulée, il compose ses <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Tableaux</i> en quelques
semaines. En juin 1874, il écrivit au Général Stassov que « Hartmann
bouillonne comme bouillonnait Boris, – des sons et des idées sont suspendus en
l’air, je suis en train de les absorber et tout cela déborde, et je peux à
peine griffonner sur le papier ; je suis en train d’écrire le no 4. Les
transitions sont bonnes (la promenade). Je veux travailler plus rapidement et
de manière plus sûre. Mes états d’âme peuvent être perçus durant les
interludes. Jusqu’à présent, je pense que c’est bien tourné... ». La plupart
des desseins de Hartmann sont aujourd’hui perdus, de sorte qu’il est difficile
de repérer toutes les sources de l’imagination du compositeur et impossible de
remonter l’exposition. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhM37T2yct3YKUNZDwwCeqTG3NwDf0V1TSgOg8BYOuq9IVZzqiqHKcemvnx8jhMC0n5TcgRVbmCyDIvL5vV-Pt-2F-Xk1Mtn-KS4oszDe-eCw_Vj-YUUGKHBXuvIOfsuA4qupzJlPSxNCwR/s1600/Hartmann_Paris_Catacombs.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" data-original-height="620" data-original-width="828" height="239" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhM37T2yct3YKUNZDwwCeqTG3NwDf0V1TSgOg8BYOuq9IVZzqiqHKcemvnx8jhMC0n5TcgRVbmCyDIvL5vV-Pt-2F-Xk1Mtn-KS4oszDe-eCw_Vj-YUUGKHBXuvIOfsuA4qupzJlPSxNCwR/s320/Hartmann_Paris_Catacombs.jpg" width="320" /></a><span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Comme pour la plupart
des œuvres de Moussorgski, l’histoire de la publication des <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Tableaux d’une exposition</i> est complexe. Ce
n’est qu’en 1886 que Nikolaï Rimski-Korsakov, encore lui, publiait une version,
une fois encore, largement revue par ses soins, de la partition. Ce n’est qu’en
1931 que les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Tableaux d’une exposition</i>
ont été publiés dans une édition critique fidèle au manuscrit du compositeur,
dont le facsimilé de la partition attendra encore 1975 pour être publié. En
1940, le compositeur italien Luigi Dallapiccola publiait une édition critique
importante de l’œuvre de Moussorgski avec des commentaires. La version
orchestrée qui s’impose au répertoire est celle préparée par Maurice Ravel en
1922, à la demande du chef d’orchestre russe Sergei Koussevitzky, qui en
dirigea la création le 19 octobre 1922 et rédigea ensuite sa propre orchestration.
</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Dans ses pièces,
l’orchestre et le chef parlent leur langue maternelle, celle dont ils
maîtrisent toutes les couleurs, toutes les nuances. Certes, cette langue dans
les œuvres de ce soir, parle avec les morts mais demeure bien vivante. Si la
musique possède indubitablement un caractère universel, il n’en demeure pas
moins que les pièces russes jouées par des orchestres et chefs russes sonnent
autrement. Il existe réellement une forme d’identité sonore, qui triomphe ce
soir sous la baguette inspirée du chef. Alors que les grands orchestres
s’internationalisent et regroupent des musiciens de dizaines de nationalités
différentes, leur identité sonore s’internationalise également et se perd. Si
le niveau technique de ces orchestres n’a sans doute jamais été aussi élevé,
une certaine uniformisation du son en est également la contrepartie. Les
orchestres russes sont sans doute parmi les derniers à n’être composés que de
musiciens russes, issus tous des mêmes écoles qui poursuivent encore une certaine
dimension nationaliste de leur enseignement. Ces orchestres et ces artistes
sont des ambassadeurs itinérants dont la mission est de faire connaître la
qualité de l’art russe. Leur mission est remplie au-delà des espérances, à
l’exception de la mezzo-soprano du soir, Oksana Volkova. Elle aussi de l’Ecole
russe, formée à Minsk, lauréate du Concours international Glinka puis du
programme de jeunes chanteurs du Bolchoï de Moscou, elle enchaine les prises de
rôles du grand répertoire russe : Marina (Boris Godounov), Marfa (</span><span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">La Khovanchtchina), Olga (Eugène Oneguin), Polina (La Dame de Pique), Kontschakovna
(Prince Igor) ou Liubascha (La fiancée du Tsar). Nous l’avons trouvée ce soir
d’un très beau timbre et une belle interprétation assez typique de cette
identité du chant russe. Toutefois, elle manquait singulièrement de profondeur
dans ces chants où la mort est omniprésente. Trepak et Le chef d’armée en
particulier ne revêtaient pas la dimension requise et le chef se laissait aller à
couvrir cette voix qui chantait <i style="mso-bidi-font-style: normal;">cum
mortuis in lingua mortua</i>. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">7 septembre 2017.</span></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/17659720527350506919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9109824064116533933.post-62199265585471078722017-09-01T15:05:00.002+02:002017-09-08T22:56:05.715+02:00PERES ET FILS<style>
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<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<div class="MsoListParagraphCxSpFirst" style="margin-left: 35.7pt; mso-add-space: auto; text-align: justify;">
<span lang="FR">« …N’est-ce pas la même
chose ? demanda Paul Pétrovitch.</span></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpMiddle" style="margin-left: 35.7pt; mso-add-space: auto; mso-list: l0 level1 lfo1; text-align: justify; text-indent: -17.85pt;">
<span lang="FR" style="mso-ascii-font-family: Calibri; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-hansi-font-family: Calibri;"><span style="mso-list: Ignore;">-<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";">
</span></span></span><span lang="FR">Non, pas du tout. Un nihiliste,
c’est un homme qui ne s’incline devant aucune autorité, qui ne fait d’aucun
principe un article de foi, quelque soit le respect dont ce principe est auréolé.</span></div>
<div class="MsoListParagraphCxSpLast" style="margin-left: 35.7pt; mso-add-space: auto; mso-list: l0 level1 lfo1; text-align: justify; text-indent: -17.85pt;">
<span lang="FR" style="mso-ascii-font-family: Calibri; mso-bidi-font-family: Calibri; mso-fareast-font-family: Calibri; mso-hansi-font-family: Calibri;"><span style="mso-list: Ignore;">-<span style="font: 7.0pt "Times New Roman";">
</span></span></span><span lang="FR">Et l’on s’en trouve bien ?
l’interrompit Paul Pétrovitch ». </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">Dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Pères et fils</i>, Ivan Tourguéniev présente
la Russie au lendemain de l’abolition de l’esclavage par Alexandre II. Les
pères y sont bienveillants, un peu fatigués, sceptiques, mais convaincus qu’une
bonne dose de libéralisme à l’anglaise résoudra les problèmes d’un pays encore
médiéval. Les fils sont sombres, amers, désespérés avant l’âge haïssant toute
idée de réforme, ne croyant qu’à la négation, au déblaiement, à la destruction
de l’ordre.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">La Première
Symphonie de Dimitri Chostakovitch est l’œuvre d’un jeune homme de 17 ans qui
en commence les esquisses à l’été 1923 et qui présentera la partition comme
travail de fin d’études au Conservatoire de Leningrad, où elle sera créée sous
la direction de Nikolaï Malko, le 12 mai 1926. Sa Quinzième Symphonie est
composée entre avril et juillet 1971, au terme de sa vie, sera crée à Moscou
sous la direction de son fils, Maxime, le 8<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>janvier 1972, Maxime qui émigrera en 1981 vers l’Allemagne de l’ouest
puis les États Unis et ne reviendra en Russie qu’en 1992, après la destruction
de l’ordre soviétique.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">Entre les deux, une
vie. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">La vie d’un
compositeur qui connut très tôt le succès puisque sa première symphonie n’est,
de loin, pas restée une œuvre scolaire, mais a été immédiatement reprise
partout dans le monde. Après la création triomphale, des chefs de premier plan,
dont Bruno Walter, Léopold Stokowski ou Arturo Toscanini la reprirent et le
compositeur viennois Alban Berg écrivit une lettre de félicitation à son cadet. Si cette première symphonie doit beaucoup au classicisme d</span><span lang="FR"><span lang="FR">’</span>un Tchaïkovski ou d</span><span lang="FR"><span lang="FR">’</span>un Scriabine, Chostakovitch a néanmoins su immédiatement se démarquer de l</span><span lang="FR"><span lang="FR">’</span>influence directe de ses deux contemporains les plus imposants, Stravinski et Prokofiev.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">La vie d’un
compositeur dont l’art s’est vite et longtemps trouvé contraint par les règles
imbéciles d’une censure tatillonne et dont la création couvre une période qui
va de la mort de Lénine à l’ère Brejnev et passe donc au travers des affres de
la dictature stalinienne des années 1930, des horreurs de la guerre et des
évolutions politiques qui suivirent la mort de Staline, entre détente aux temps
de Khrouchtchev et retour à des formes d’oppression avec Brejnev. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">La vie d’œuvres
majeures du XX<sup>ème</sup> siècle dans tous les genres mais dont les
symphonies disent à elles seules les grandes étapes : la Quatrième, dont
le compositeur dut renoncer à la création, en 1936, du fait du scandale créé
par le pouvoir autour du succès de son opéra <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Lady McBeth du district de Mzensk </i>; la Cinquième, qu’il dut
présenter comme « l’humble réponse d’un compositeur soviétique à de justes
critiques », pour en assurer la création en 1937 ; les symphonies de
guerre, surtout la Septième, liée aux neuf cents jours du siège de Leningrad
par l’armée allemande, créée en 1942, pendant le siège ; la Neuvième, qui
prend résolument et avec beaucoup d’humour le contrepied de ce qui était
attendu pour célébrer la victoire de 1945 ; la Dixième, composée à la mort
de Staline et créée avec un succès tel en octobre 1953 qu’elle fut qualifiée de
seconde mort du dictateur ; la Treizième, titrée « Babi Yar », rappelant
le grand massacre mené par les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Einsatzgruppen</i> nazis en URSS, mais
écrite sur des poèmes de Evgueni Alexandrovitch Evtouchenko, auteur
emblématique de la génération du dégel (décédé en avril 2017), créée en
1962, moins de deux avant la chute de Khrouchtchev et la fin du dégel ; la
Quatorzième enfin, sur des poèmes de Baudelaire, Apollinaire, Garcia Lorca et Rilke,
dédiée au compositeur britannique Benjamin Britten et créée le 29 septembre
1969. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">Durant les
cinquante années qui séparent les deux symphonies données le 31 août 2017 à Lucerne par le Philharmonique de Berlin et Sir Simon Rattle, la vie d’un
homme qui ne s’est jamais incliné qu’en apparence devant l’autorité, mais qui a
su faire passer sa création en abusant la censure pour continuer de s’exprimer,
un homme qui n’a jamais fait d’aucun principe soviétique en matière de culture
un article de foi, qui a sans doute dédaigné les critiques politiques présentant
sa musique comme relevant d’un formalisme petit-bourgeois indigne du grand
projet révolutionnaire soviétique. Un homme qui finit fatigué et sans aucun
doute sceptique mais convaincu que la détente qui apportait une bonne dose de
libéralisme dans l’art lui permettait à nouveau de s’exprimer pleinement.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">La Première
symphonie, opus 10, est également tôt présente au programme du Festival de
Lucerne, puisque on l’y entend dès 1946, sous la direction de Sir Malcolm
Sargent, pour la dernière fois en 2014, par le Concertgebouw d’Amsterdam sous
la direction de Mariss Jansons. La Quinzième, opus 141, vient au programme la
première fois en 1998, sous la direction de Charles Dutoit, la dernière fois en
2009 sous celle de Bernard Haitink. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">Sir Simon Rattle
fréquente Chostakovitch avec bonheur depuis de longues années et a notamment
donné à Berlin des interprétations marquantes des Quatrième, Dixième ou
Quatorzième Symphonies, en plus des deux qui forment le programme de ce soir. Il
parcourt avec aisance tant la fougue du jeune compositeur que l’écriture
décantée des dernières lignes d’une vie. Son interprétation des pages de
jeunesse de la Première symphonie est d’une grande fraîcheur et il capture à la
perfection les différents caractères des quatre mouvements. L</span><span lang="FR"><span lang="FR">’</span>ouverture de l’œuvre à la trompette et au basson fait irrémédiablement penser à deux personnes qui parlent à voix basse et cette notion de dialogue se maintient dans toute la symphonie. Elle deviendra vite le seule manière de s</span><span lang="FR"><span lang="FR">’</span>exprimer durant la terreur. Le piano, intégré à
l’orchestre et qui est surtout sollicité dans le deuxième mouvement, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Allegro</i>, donne une identité particulière
à cette œuvre. Avec le <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Lento-Largo</i>
qui suit et attaque sans interruption le Finale découpé d’un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Lento</i> entre deux <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Allegro molto</i>, Chostakovitch offre une ouverture contrastée sur
l’avenir. Chostakovitch avait suggéré que la symphonie pourrait se jouer en vingt-deux minutes, soit dix bonnes de moins qu</span><span lang="FR"><span lang="FR">’</span>elle ne l</span><span lang="FR"><span lang="FR">’</span>est en général ; il ajoutait que plus c</span><span lang="FR"><span lang="FR">’</span>est rapide, mieux c</span><span lang="FR"><span lang="FR">’</span>est! L’on se trouve déjà sur le fil du rasoir, entre un caractère
pathétique et une forme de détachement ironique, qui ne quittera jamais le
compositeur. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">Dans la Quinzième
Symphonie, les références au grand répertoire, du dernier opéra de Rossini, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Guillaume Tell</i>, à <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Die Walküre</i> ou <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Tristan und
Isolde</i> de Wagner, nous disent le pied de nez à l’autorité mais aussi la
négation et la destruction de l’ordre des dieux ou le dépouillement de la mort
des amants. Rattle offre une interprétation d’anthologie qui déblaie toute
approche politique de ces pages pour les inscrire résolument dans le grand
répertoire symphonique. De construction de type iambique, son centre contextuel se trouve dans le dernier mouvement. Chostakovitch y reprend le modèle de sa première symphonie mais avec une liberté artistique incomparable, dans un dernier sursaut d</span><span lang="FR"><span lang="FR">’</span>un cycle charismatique. Comme l</span><span lang="FR"><span lang="FR">’</span>écrit Leonid Kagel dans l</span><span lang="FR"><span lang="FR"><span lang="FR">’</span></span>essai qui accompagne la parution du même programme par l</span><span lang="FR"><span lang="FR">’</span>Orchestre du Mariinski sous la direction de Valery Gergiev, Chostakovitch </span><span lang="FR"><span lang="FR">« </span>se retire tranquillement, sans solliciter la compassion, sans rendre de comptes. Il nous fausse compagnie, c</span><span lang="FR"><span lang="FR">’</span>est tout</span><span lang="FR"><span lang="FR"> »</span>. Il ajoute: </span><span lang="FR"><span lang="FR">« </span>Il reste cependant très présent. Si les symphonies 1 et 15 constituent pour nous une telle source d</span><span lang="FR"><span lang="FR">’</span>enrichissement, c</span><span lang="FR"><span lang="FR">’</span>est parce que leur essence et leur esprit se perpétuent et se renouvellent. L</span><span lang="FR"><span lang="FR">’</span>image de la boucle qui se referme, aussi séduisante fût-elle, dessert la comparaison (...). La boucle de la véritable créativité ne se referme jamais elle-même, car les générations à venir peuvent s</span><span lang="FR"><span lang="FR">’</span>y ressourcer au même titre que les contemporains </span><span lang="FR"><span lang="FR">»</span>. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">Certes, aucune de
ces deux œuvres n’est réellement teintée politiquement, comme peuvent l’être
les autres symphonies du compositeur et Rattle vient justement de ce
libéralisme à l’anglaise qui pouvait rendre les pères russes du début du XIX<sup>ème</sup>
siècle bienveillants. Il pénètre profondément chaque mesure pour donner à
entendre ce que l’on pourrait qualifier d’unité narrative, au plan d’une
éthique musicale, de la vie de Chostakovitch. Une action ou un événement ne
peut devenir intelligible qu’en trouvant sa place dans un contexte,
c’est-à-dire un récit et la notion d’unité de vie chez Alasdair MacIntyre rend
compte du <i style="mso-bidi-font-style: normal;">telos</i>, du but de la vie et
du bien interne recherché dans cette vie. L’unité de la vie humaine de
Chostakovitch, c’est l’unité d’une quête narrative, ce qui suppose une certaine
conception du bien pour l’homme mais aussi intégrité et persévérance, qui nous
soutiennent au sein de nos héritages historiques et culturels. En donnant la
première et la dernière symphonie de Chostakovitch avec la rigueur de l’analyse
et la profondeur de la musicalité qui le caractérisent, Rattle rend
intelligible l’unité narrative de la vie du compositeur, en la plaçant au plan
éthique qui lui convient, c’est-à-dire exclusivement musical. Maintenant que
l’on se trouve presque trente ans après la fin de l’URSS, de nouvelles
générations d’artistes, nés sans avoir connu ni la Révolution de 1917, ni le
nazisme, la guerre ou le stalinisme, ni même l’URSS, qui ne voient au mieux ces
éléments que sous un angle historique, peuvent se consacrer à la musique et
offrir de Chostakovitch une approche qui dépasse les sombres amertumes
désespérées des fils. C’est lorsqu’il n’en reste que la musique que ces pages
sont les plus belles. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">1<sup>er</sup>
septembre 2017. </span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
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<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">Dans sa traduction
du poème de John Milton, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Paradise Lost</i>,
Chateaubriand commence par quelques remarques : « Si je n’avais voulu
donner qu’une traduction élégante du <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Paradis
perdu</i>, on m’accordera peut-être assez de connaissance de l’art pour qu’il
ne m’eût pas été impossible d’atteindre la hauteur d’une traduction de cette
nature ; mais c’est une traduction littérale dans toute la force du terme
que j’ai entreprise, une traduction qu’un enfant et un poëte pourront suivre
sur le texte, ligne à ligne, mot à mot, comme un dictionnaire ouvert sous leurs
yeux. Ce qu’il m’a fallu de travail pour arriver à ce résultat, pour dérouler une
longue phrase d’une manière lucide sans hacher le style, pour arrêter les
périodes sur la même chute, la même mesure, la même harmonie ; ce qu’il
m’a fallu de travail pour tout cela ne peut se dire ». Le propos du poète se fait aussi musical. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">Les sources des
oratorios de Haydn, en particulier de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Die
Schöpfung</i> (La Création), sont à rechercher dans ses voyages en Angleterre,
en 1791, puis en 1794-1795. Il y découvrit grâce aux soins mis à l’accueillir
par l’organisateur de concerts londonien Johann Peter Salomon la tradition du
grand oratorio. Sa première audition, dans l’Abbaye de Westminster, en mai
1791, du <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Messiah</i> de Haendel l’avait
bouleversé. Sa découverte quatre ans plus tard du texte du poème de John Milton
acheva d’ouvrir la voie vers les derniers horizons de son œuvre monumentale. Ne
parlant pas l’anglais, Haydn confia au Baron Gottfried van Swieten le soin de
la traduction et de la construction du livret. Diplomate polyglotte et grand
animateur de la vie musicale viennoise en ces temps-là, le Baron était
également un profond admirateur de la musique de Bach ou de Haendel. Il
s’exécuta et réitéra sa collaboration avec Haydn pour son second grand
oratorio, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Die Jahreszeiten</i> (Les
saisons). </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">Les premières
mesures forment le chaos de l’univers et Raphael ouvre le premier
récitatif : « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Im Anfange schuf
Gott Himmel und Erde, und die Erde war</i> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">ohne
Form und leer, und Finsternis war auf der Fläche der Tiefe</i> ». Très
vite Haydn nous offre de sortir de la profondeur des ténèbres. Florian Boesch
incarne un Raphaël créatif dont la richesse du timbre nous guide au travers des
six jours de la Création, courant la terre, les mers et les airs. Il est
particulièrement bien entouré par Mark Padmore, qui campe avec éclat un Uriel,
porteur de la lumière de Dieu mais qui finira par chasser Adam et Eve du Jardin
d’Eden. Dans le poème de Milton, Uriel est le régent du Soleil et de son orbe,
le plus proche du trône de Dieu. Gabriel est la force de Dieu, celui qui
annonce les bonnes nouvelles. Au second jour, Elsa Dreisig (qui remplaçait au
pied levé Genia Kühmeier) nous offrait dans ce rôle sa part dans les merveilles de la Genèse :
« <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mit Staunen sieht das Wunderwerk
der Himmelsbürger frohe Schar, und laut ertönt aus ihren Kehlen des Schöpfers
Lob, das Lob des zweiten Tags</i> ». </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">Dans la troisième
et dernière partie de l’œuvre, Haydn nous place dans le Jardin d’Eden, avec Adam
(Florian Boesch) et Eve (Elsa Dreisig). La perte du paradis, à suivre la
partition comme l’engagement des chanteurs incarnant ce couple premier, ne
semble pas en être une. Le gain du savoir leur ouvre le monde et même Uriel les
chassant ne les punit pas : « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">O
glücklich Paar, und glücklich immerfort, wenn falscher Wahn euch nich verführt,
noch mehr zu wünschen als ihr habt, und mehr zu wissen als ihr sollt</i> ».
Ah, l’accès à la connaissance, au savoir, nous place meilleurs que nous ne
fussions sensés rester. C’est ainsi que nous sommes tous issus de la Chute mais
a-t-on besoin de remonter jusqu’au Paradis perdu lorsque Bach, Haendel ou Haydn
nous offrent de l’entendre ?</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj6tf8TcnwhSCrBuDEEcyi0mVerfiPZmugKO2nPPnXmKHOTon8j46IFtQf0Ise-ahw89tDu6Pu5-1wLpFS8PuyitZp4tEy-LuDSq212Efp9a7tHXreAmmOrz50gs6_CpNQwP_8vRbOiI6Qv/s1600/Pasaulio-sutverimas-Ct1933-886x1024.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" data-original-height="1024" data-original-width="886" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj6tf8TcnwhSCrBuDEEcyi0mVerfiPZmugKO2nPPnXmKHOTon8j46IFtQf0Ise-ahw89tDu6Pu5-1wLpFS8PuyitZp4tEy-LuDSq212Efp9a7tHXreAmmOrz50gs6_CpNQwP_8vRbOiI6Qv/s400/Pasaulio-sutverimas-Ct1933-886x1024.jpg" width="345" /></a><span lang="FR">Sir Simon Rattle a
fait de cette Création l’ouverture de sa dernière saison à la tête du
Philharmonique de Berlin, le 25 août 2017. En commandant à Georg Friedrich
Haas, compositeur né en 1953, une pièce pour ouvrir ce concert, il préparait à
l’organisation du Chaos. Dans un commentaire, le compositeur disait :
« <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Wenn meine Worte versagen, muss
ich in Musik sprechen. Ich habe versucht, ein Ritual zu komponieren. Ein Ritual
für Heilung und Licht</i> ». Rattle nous présente dans ces pages cette
forme de synthèse qu’il a développée ces dernières années et qui s’est exprimée
à travers tous les répertoires abordés, notamment les deux Passions de Bach,
les dernières symphonies de Mozart, les cycles Sibélius ou Beethoven. L’on y
trouve une profonde connaissance des partitions, l’imprégnation d’un savoir qui
englobe toutes les traditions interprétatives des derniers siècles, la fusion
des styles, l’ouverture sur de nouvelles perspectives, la volonté de faire entendre ce que ces œuvres recèlent encore de mystères. Avec un orchestre
fabuleux qui peut tout, il organise le chaos, dissipe les ténèbres dont il
tourne les profondeurs à la lumière. A la sortie du Paradis, il nous offre de
partir vers l’immensité de la découverte du monde. </span><br />
<br />
<span lang="FR">Dans le programme du soir,
le violoniste Stanley Dodds souligne que l’orchestre peut aller maintenant dans des
directions différentes, ce qui nous fait souvenir que, en choisissant de confier son sort à Rattle en 2002, c'est justement l'argument de ne pas savoir où il serait conduit qui avait guidé ce choix. Après une époque où tous ses dirigeants étaient
allemands (entre 1882 et 1989, successivement Hans von Bülow, Arthur Nikisch,
Wilhelm Furtwängler et Herbert von Karajan), l’orchestre s’engage dans une
seconde époque où plus aucun ne l’est (Claudio Abbado, Sir Simon Rattle et dès
l’an prochain Kirill Petrenko), les chemins s’ouvrent et le répertoire continue
de s’enrichir. Chance ou risque ? Stanley Dodds souligne que durant les
vingt-trois ans qu’il a passé dans l’orchestre, il a vécu un véritable changement
de génération et une période de consolidation sous la direction de Rattle. </span><br />
<br />
<span lang="FR">Donnée
pour la première fois à Lucerne, dans le cadre du Festival, le 27 août 1949,
avec Irmgard Seefried, Ludwig Walter et Boris Christoff sous la direction de
Wilhelm Furtwängler, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Die Schöpfung</i> y
avait été donnée pour la dernière fois avant ce soir, le 5 avril 2003, sous la
direction de Nikolaus Harnoncourt. Sir Simon Rattle unit et dépasse les deux
approches de ses prédécesseurs et ouvre sur l’avenir. Guérison et lumière, la
création du monde est consolidée, la dernière page de la partition se referme,
comme Haydn Sir Simon prépare son retour en Angleterre ou peut-être pense-t-il
déjà à nous offrir de revoir avec lui la tradition des grands oratorios. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">31 août 2017.</span></div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/17659720527350506919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9109824064116533933.post-42925477490146118532017-08-27T18:17:00.003+02:002017-09-02T00:05:26.298+02:00EROS NU<style>
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<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">Marquer le 450<sup>ème</sup>
anniversaire de Claudio Monteverdi, c’est aussi marquer celui de la création
d’un genre, l’opéra. Au cours d’une large tournée internationale qui les menait
ces jours-ci au Festival de Lucerne, le Monteverdi Choir, les English Baroque
Soloists et John Eliot Gardiner donnent les trois opéras qui subsistent en
versions de concert. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L’incoronazione di
Poppea</i>,<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>dont la création remonte
à l’an 1643, sans doute, au Teatro<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Santi
Giovanni e Paolo, à Venise est le dernier des trois, composé juste après <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Il ritorno d’Ulisse in patria</i> mais plus
de trente ans après <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L’Orfeo</i>. Vers
1600 à Florence, les premiers opéras virent la scène, avant que le genre ne se
répandît en Italie, à l’initiative des Cours de Mantoue et de Parme. Vers 1620,
le Pape Clément IX fonda même une école romaine d’opéra dans la Ville
éternelle. En 1637, Venise ouvrait le premier théâtre lyrique du monde,
accessible à tout simple citoyen, moyennant payement d’un droit d’entrée. L’on
quitte le spectacle réservé aux familiers du prince et à la gloire de sa cour
pour une ouverture sur le monde et le modèle subsiste encore aujourd’hui. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">Avec le dernier
opéra de Monteverdi, l’on quitte pour la première fois les sujets fondés sur la
mythologie pour un livret historique, mâtiné aux références du pouvoir de
l’époque. Venise au milieu du XVII<sup>ème</sup> siècle vit dans un
bouillonnement culturel intense entretenu par les commandes des familles
patriciennes comme des confréries religieuses. </span><span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">L’<i>Incoronazione
di Poppea</i> est généralement considéré comme le point culminant de l’œuvre du
compositeur et contient des scènes dramatiques aussi bien que comiques, dans ce
qui restera une caractéristique de l’opéra baroque comme du théâtre
élisabéthain. Les caractères des personnages y sont décrits de manière réalistes
et, très largement, négatives. Victoire totale de la brutalité et de
l’immoralité, cette œuvre veut sans doute montrer à l’auditeur jusqu’où peut
conduire le manque d’amour, de compassion et d’ordre. Confier au titre-même le
thème du couronnement de la courtisane donne toute son importance au propos.
L’impossible est rendu possible par un simple caprice de l’Amour, Éros nu dans
le titre de l’essai du programme de la soirée, Éros triomphant dans l’illustration
du Caravage en miroir, Éros enfant espiègle qui ne peut intégrer les règles de
la société.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Aucun des personnages
n’est dépeint avec des traits sympathiques par Monteverdi et son librettiste.
Octavie est insensible, qui veut forcer Othon à tuer Poppée, sa maîtresse, dont
il est follement amoureux. Elle n’hésite pas à le menacer de calomnie, de
torture ou de mort s’il devait ne pas s’exécuter. Marianna Pizzolato campe une
impératrice qui n’a guère l’occasion de se laisser abattre sans combattre, mais
elle défend plus qu’elle-même dans ce pugilat, toute la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">gens</i> Julio-claudienne, son histoire et sa permanence à la tête de
Rome face à son époux qui déroge.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Othon, décontenancé,
est incapable de trouver sa place entre l’amour qu’il porte à la femme qui le
quitte pour l’Empereur et la fidélité vouée à celui-ci. Il n’hésitera pas à impliquer
Drusilla, dont l’amour le regarde respirer, dans son désastre personnel. Carlo
Vistoli incarne parfaitement cette ambivalence. Il est pourtant exactement cela
et bien plus que cela historiquement. Si l’on relit Suétone dans ses Vies des
douze Césars, Othon y est dépeint comme un personnage assez peu recommandable
et disposé à tout pour parvenir à ses fins. Il séduisit ainsi une vieille
courtisane dans le seul but d'entrer en contact avec Néron, dont il partagea
les frasques sexuelles jusqu’à en devenir l’un des favoris. Plutarque et
Suétone soulignent sa coquetterie qu’ils qualifient d’efféminée<sup> </sup>et
lui prêtent une complicité homosexuelle avec l’empereur<sup> </sup>ou même,
selon Dion Cassius, avec ses mignons. S’il faut être prudent avec l’usage de
qualificatifs anachroniques, les mœurs de l’époque n’étant pas les nôtres, la
nature vocale des deux rôles de Néron et d’Othon, des castrats aujourd’hui
campés soit comme des rôles travestis par des mezzo-sopranos, soit par des
contreténors, comme ce soir, ne tend pas à les imposer comme des parangons de
virilité. Néanmoins, Othon se liguera avec Galba pour abattre Néron, puis
assassinera Galba pour usurper à son tour la pourpre impériale. Il ne règnera
que trois mois, du 15 janvier au 16 avril 69, avant de se suicider pour ne pas
tomber entre les mains de son successeur, Vitellius. C’était l’Année des quatre
empereurs, qui parachevait la destruction du projet d'Auguste. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Sénèque, qui pourrait
représenter une figure solide, n’est pas épargné non plus par le livret. La <i style="mso-bidi-font-style: normal;">vox populi</i>, incarnée par les soldats ou
le page, le décrit comme extrêmement impopulaire et antipathique et Monteverdi
souligne la vanité et l’arrogance de ses semonces, notamment par des
coloratures vides qui ne sont pas même rehaussées de paroles. La rigidité de la
forme musicale qui lui est offerte montre celle du personnage. C’est une basse
qui l’incarne, basse qui s’imposera dans l’opéra comme le symbole de rôles
d’autorité, notamment rois et empereurs. Il était sans doute le seul à pouvoir
maintenir l’Empire au sens premier, c’est-à-dire l’<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Imperium</i>, le pouvoir suprême composé du pouvoir civil à Rome comme
du pouvoir militaire hors de Rome, dans sa constance augustéenne, son éthique.
Le suicide <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>de Sénèque est un sommet
théâtral de l’œuvre, son point central, qui lui sert donc de pivot. Sénèque
vivant, la dignité impériale revêtait encore Néron ; mort, les scandales
s’enchainent et emportent le trône. Il était le pilier de l’édifice, lui tombé,
tout s’effondre. Gianluca Buratto possède un grave profond dont les qualités de
timbre ressortent davantage encore à être le seul à s’exprimer dans un registre
grave, entouré de tessitures toutes plus aiguës que la sienne. </span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgGTh3gvq8jFYBa7jWEugxc2v5yDwTNIlADqYfqsASS6JtoNunbcS2BBTthRbaKZUDsyb-wD2B8P5v8kEBQwWcMT9yYiuWG_BgazYCbPTnD3RO5hERodQFOpeuqrmK24GrScuobsOqT0yfE/s1600/24MONTEVERDI4-INYT-blog427.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" data-original-height="641" data-original-width="427" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgGTh3gvq8jFYBa7jWEugxc2v5yDwTNIlADqYfqsASS6JtoNunbcS2BBTthRbaKZUDsyb-wD2B8P5v8kEBQwWcMT9yYiuWG_BgazYCbPTnD3RO5hERodQFOpeuqrmK24GrScuobsOqT0yfE/s400/24MONTEVERDI4-INYT-blog427.jpg" width="266" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Néron reste une
figure tragique de l’Histoire, un personnage dont l’image négative a traversé
les siècles, depuis les auteurs latins, Suétone, Plutarque ou Dion Cassius, jusqu’à
l’époque moderne, notamment dans les lignes du célèbre <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Quo Vadis ? </i>d’Henryk Sienkiewicz, qui lui valut le Prix Nobel
de littérature en 1905 et une adaptation à l’écran dans laquelle Peter Ustinov
campe un personnage d’anthologie, la lyre à la main devant Rome en flammes.
Avec Monteverdi, Néron est dépeint par tous les moyens musicaux, pour mettre en
scène un minutieux dessin psychologique. Dans sa relation avec Poppée, il offre
toutes les opportunités de brusques changements de sentiments et donc de
variations musicales. Néron est empereur et cela revient quasiment dans chaque
phrase du livret, qui affirme ainsi une position altière du souverain. Cette
qualité impériale, Néron en est toutefois dépourvu dans le portrait qu’en dresse
Monteverdi. Contrairement à Sénèque qui s’impose comme un modèle, Néron
n’incarne pas l’<i style="mso-bidi-font-style: normal;">imperium majus</i>. Voué
aux plaisirs et non à l’État, il use de son pouvoir pour imposer ses désirs et
rompre les résistances, au point de s’oublier totalement lorsqu’il exile
Octavie pour épouser Poppée. C’est là bien plus qu’un caprice mais une vraie
rupture dans la gestion de l’Empire. Depuis César, le principat s’était
installé dans la famille Julio-claudienne grâce aux naissances naturelles mais
aussi aux adoptions et aux alliances. Auguste, Tibère et Claude avaient veillé,
par leurs unions (au besoin en défaisant celles des autres), à maintenir
l’unité des branches de la famille et donc leur crédibilité à la tête de l’État.
L’union de Néron et d’Octavie complète ainsi la lignée impériale dans une
construction dynastique qui porte une vision à long terme, patiemment
installée. Drusilla (superbe Anna Denis) appartient aussi à cette lignée qui
descend directement d’Auguste (la première Drusilla, fille de Drusus, avait été
la première épouse d’Auguste, la mère de Tibère) et une union avec Othon aurait
intégré celui-ci à la famille impériale, comme il en fut avec Agrippa au
commencement. Le jeune contreténor coréen Kangmin Justin Kim campe un Néron de
toutes les folies, avec une voix qui défie les genres, d’une grande agilité et
parée de riches couleurs expressives, il consume l’<i style="mso-bidi-font-style: normal;">imperium majus</i> au seul usage de ses sens. Avec lui mourra une
certaine idée du principat fondée sur la supériorité d’une <i style="mso-bidi-font-style: normal;">gens</i>, pour tomber vers un pouvoir souvent offert à celui qui aura
la puissance de le prendre. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Sa complice dans
cette tâche, très belle Hana Blazikova, incarnait ce soir tant Poppée que la
Fortune. Il lui en fallut pour monter les marches du trône, il lui en manqua
pour ne pas trop tôt en redescendre. D’ailleurs, le texte du livret ne
s’ouvre-t-il par sur un prologue mettant aux prises rapidement la Fortune, la
Vertu et l’Amour ? Fortune écarte Vertu, l’envoie se cacher pour être
tombée dans l’indigence, plus personne ne croyant en sa divinité : « Dieu
sans temple, Déesse sans fidèles et sans autels, méprisée, abandonnée, raillée
et bafouée, toujours évincées lorsque je parais ». La réplique fuse
pourtant, Vertu rejetant Fortune, née sous une mauvaise étoile, « coupable
chimère des peuples, que des esprits frivoles ont fait déesse ». Tout est
dit, mais l’Amour emporte la dispute : « J’enseigne la vertu, je
commande aux destinées, ce petit enfant soumet par l’âge le temps et tout autre
dieu. L’éternité et moi sommes jumeaux ». Fortune et Vertu s’unissent
alors pour prétendre qu’il « n’est de cœur humain ni céleste qui ose se
rebeller contre l’Amour ». Le cœur humain et céleste de Néron ne le tenta
même pas. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Le tableau ne serait
pas complet sans une mention spéciale à la Nourrice campée par Michal
Czerniawski. Il apporte à ce travestissement un comique irrépressible auquel la
salle n’hésite pas à rire, un peu à la Blake Edwards, incarnant l’un de ces
rôles de paumé magnifiquement ambigu qui promène entre les genres sa mélancolie
auprès de barmen philosophes et qui pourrait bien aller se consoler de son
insatisfaction permanente en se plantant, à l’aube, devant la vitrine de la
bijouterie Tiffany, sur la 5<sup>ème</sup> Avenue, à New York, pour y oublier
sa vie intensément vide et ses amours dérisoires… Et dire qu’il n’apparaît même
pas dans le programme du soir, scandaleuse erreur de mise en page qu’il
compense par un succès sur scène. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Avec un orchestre
resserré, vingt-cinq musiciens répartis en deux groupes qui se font face sur la
scène du KKL de Lucerne et offrent autour d’eux une belle mise en espace des
protagonistes sous la houlette d’Elsa Rooke, John Eliot Gardiner est le grand
triomphateur de la soirée. Tournant les trois opéras à travers le monde depuis
bientôt six mois, avec la même équipe, le projet est pleinement abouti. Venant
des Festivals de Salzbourg et d’Edinburgh, la halte lucernoise est sans aucun
doute un sommet de la programmation de cette année. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">27 août 2017</span></div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/17659720527350506919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9109824064116533933.post-3520259394292805062017-08-27T13:13:00.002+02:002017-09-02T00:04:54.931+02:00LES RAISONS DE LA COLERES<style>
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<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">4 mai 2017, Genève.
Yuja Wang est annoncée dans le premier concerto pour piano de Tchaïkovsky, avec
l’<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Orchestra dell’Academia Nazionale di
Santa Cecilia Roma</i>, sous la direction de Sir Antonio Pappano. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Fake News </i>! L’orchestre est en
place, la salle se remplit. Les lumières s’éteignent. Soudain, un directeur de
cirque lâche un fauve dans les rangs. Cocteau et Stravinsky auraient pu en
faire quelque chose, Tchaïkovsky c’est moins sûr. Salut mécanique en un éclair,
les octaves pleuvent, agressives, agressées, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Allegro non troppo</i>, mention rapidement oubliée, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">e molto maestoso</i>, caractère mal compris
et singé avec brutalité. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L’Andantino
simplice</i> pourrait être un débat d’entre-deux tours d’une présidentielle
erratique, mais <i style="mso-bidi-font-style: normal;">prestissimo</i>, l’outrance
reprend le dessus. Pas de programme ni de culture dans ces déchainements
grossiers. Le port est altier, la plastique avantageuse et le décolleté descend
jusqu’aux chevilles. La Chine et le Russie face à face, l’Orchestre italien et
le chef britannique cherchent à travailler ensemble, à retrouver l’équilibre, à
repérer de la profondeur, y parviennent souvent mais sont rattrapés, dépassés
par les hurlements de ceux que l’on n’entend que lorsqu’ils nous font peur. L’<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Allegro con fuoco</i> lâche une dernière salve,
un sourire en coin pour une dernière fois narguer à défaut de vaincre.
L’orchestre et le chef, superbes, font front commun pour ne pas trop reculer et
tenter de rappeler que, dans l’écriture de Tchaïkovski, la nouveauté des lignes
proposait des mesures équilibrées, qu’entre chaque mesure la barre était tenue
et que, pour innover totalement l’on pouvait triompher avec éclat, lorsque l’on
rassemble l’orchestre sous une baguette inspirée. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">A l’entracte les
gens tapent dans les mains, se laissent impressionner par le discours
déculturé. Elle revient avec deux bis, le premier pour se montrer
superficiellement normale, le second pour une dernière charge, celle de trop,
le geste chaloupé le rire aux éclats alors que la situation ne s’y prête guère.</span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjX8qhenaE5H07Lydil4DHq0eaTP1U_9ORVwcx3Se0OpnsIMZHX3dnpmUaRguU35PWFWa-ZqT_B9N_gt4tctMI7TisaITNtCtK2UKqrdRBE9r9wwVf-VXtodQkkRVycpn_tq8ZPyhalES2r/s1600/1519161_10152135391013887_1655156286_o-770x358.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" data-original-height="358" data-original-width="770" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjX8qhenaE5H07Lydil4DHq0eaTP1U_9ORVwcx3Se0OpnsIMZHX3dnpmUaRguU35PWFWa-ZqT_B9N_gt4tctMI7TisaITNtCtK2UKqrdRBE9r9wwVf-VXtodQkkRVycpn_tq8ZPyhalES2r/s1600/1519161_10152135391013887_1655156286_o-770x358.jpg" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">Remontant dans la
salle après l’entracte, la réalité est bien présente. Deux femmes d’un certain
âge (j’écris « un certain âge » comme l’on dirait « Il a un
certain charisme ») : Tu as regardé le débat hier soir ? Tu as
tenu combien de temps ? – 12 minutes ! Lumières. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">Retour à Rome d’où
tout partit, à la Ville et au Monde, un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">imperium</i>
que l’on fit impérialisme, les Pins de Rome alignés pour n’en pas faire des
faisceaux, les Fontaines de Rome à l’eau rafraichissante d’un acte d’union
fondateur qui recréait le Concert des Nations. Ottorino nous redressait les
oreilles, Respighi, mort en 1936, respira pour exprimer les sentiments et les
visions que lui inspirait la Ville éternelle passée par des jours bien sombres.
L’on passait des noms aux chants d’oiseaux dans un calme retrouvé, des couleurs
magnifiques et des perspectives d’avenir fondées sur un riche passé millénaire,
un temps long dans lequel les années de plomb se perdent et disparaissent. La
Fontaine de la Villa Giulia à l’aube, du Triton le matin, de Trevi à midi, de la
Villa Médicis au coucher du soleil. Les Pins de la Villa Borghese, ceux près
d’une catacombe, sur le Janicule ou le long de la Voie Appienne. Pour retrouver
le calme, s’il le faut, </span><span lang="UZ-CYR" style="mso-ansi-language: UZ-CYR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">donne-moi ta main camarade, prête-moi ton cœur compagnon, nous referons
les barricades et la vie, nous la gagnerons.</span><span lang="FR"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">En bis une Valse
triste de Sibélius, retour à l’intime, lorsque l’on ne se retrouve plus qu’avec
soi à chercher la sérénité perdue. Subsistent encore quelques tensions, des
choix à faire. En second bis, l’Ouverture de Guillaume Tell de Rossini, qui
nous rappelle que la fierté d’un peuple ne s’abaisse pas à courber l’échine
pour saluer les oripeaux ridicules de l’oppression, que l’homme se dresse pour
garder sa liberté, qu’il se dressera d’autant plus haut qu’il lui faudrait
exposer la vie des siens. </span></div>
<div style="text-align: justify;">
<span lang="FR">Ah, j’oubliais,
nous avions commencé sur le Caprice Romain N°3 de Richard Dubugnon, compositeur
helvétique très applaudi. En de tels temps, un homme qui n’aurait que trois
caprices devrait être choisi sans hésiter comme un beau parti.</span></div>
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<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">4 mai 2017</span></div>
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<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<div class="MsoNormal" style="tab-stops: 72.0pt; text-align: justify;">
<span lang="FR">Le
mont qui guérit ceux qui le gravissent. Le Purgatoire, ainsi décrit par Dante
(Purgatoire, XIII, 3), est le mouvement central de la Dixième Symphonie de
Gustav Mahler, dans sa version complétée par Deryck Cook en trois éditions
successives entre 1964 et 1975, donnée ce 1<sup>er</sup> septembre 2016 au cours
du Festival de Lucerne par l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam sous la
direction de son chef, Yannick Nézet-Séguin. Sombre Purgatoire, qui sert de
pivot à la partition, entouré de deux scherzo et, aux extrêmes, d’un côté par
l’<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Adagio</i> initial, souvent encore joué
seul, de l’autre par l’impressionnant <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Finale</i>,
marqué<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> Einleitung : Langsam, schwer
– Allegro moderato</i>. Très court par rapport aux autres mouvements (170
mesures, contre 275 à 578 pour les autres mouvements), ce purgatoire était doté du titre
alternatif ensuite barré par Mahler « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">oder
Inferno</i> ». Que de doute entre ces termes! S</span><span lang="FR"><span lang="FR">’</span>agit-il d</span><span lang="FR"><span lang="FR">’</span>espérer l</span><span lang="FR"><span lang="FR">’</span>un et de craindre l</span><span lang="FR"><span lang="FR">’</span>autre, ou de ne pas savoir exactement ce que l</span><span lang="FR"><span lang="FR">’</span>on peint dans ces pages? Comme chez Dante, Mahler trouve dans ce purgatoire un point
d’équilibre au cœur de son œuvre mais un point d’équilibre mouvant,
ascensionnel, provisoire, moment à expérimenter mais sans avoir pu, par sa mort
prématurée, l’apprivoiser réellement. Il en reste toutefois un pont jeté entre
les attachements encore temporels, bases terrestres de l’<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Adagio</i> initial, et les forces terribles qui vont suivre. Si Dante
construit son poème de l’Enfer au Paradis, le Purgatoire de Mahler ne se situe
pas entre ces deux allégories mais entre deux mondes, entre deux vies. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="tab-stops: 72.0pt; text-align: justify;">
<span lang="FR">La
vie de Mahler, c’est celle passée avec son épouse, sa muse, Alma, compositrice
qui avait dû céder à son mari le renoncement à ses talents, car il ne pouvait y
avoir deux compositeurs dans un même couple, position qui avait déjà été celle
de Clara face à Robert Schumann. Toutes deux pourtant laissent des œuvres
intéressantes et les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Sechs Lieder für
mittlere Stimme</i> donnés ce soir avec Sarah Connolly, le montrent. La chanteuse, dans le
programme du soir, estime qu’Alma Mahler possédait des qualités masculines,
mais elle porte un jugement clair sur ces pièces : « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Denn ich denke nicht, dass Almas Lieder
genauso gut wie die Vertonungen von Alexander Zemlinsky oder Arnold Scönberg
sind. Aber sie war ein solches Naturereignis, dass sie wohl in jedem Fall eine
Art von musikalischen Vermächtnis hinterlassen hätte, une sei es durch andere.
Weil sie stets mit berühmten Männern aus der Kunstszene liiert war, hat sie
sich eine Position und Bestimmung aufgebaut, die darauf abzielte, ihre
Liebhaber zu inspirieren und zu kontrollieren Sie hatte – so vermute ich
jedenfalls – gewisse ‘männliche’ Qualitäten : zum Beispiel die Fähigkeit,
unter lauter leidenschaftlichen Menschen leidenschaftslos zu bleiben. Sie
konnte kühl analysieren und manipulieren, ihr Interesse an anderen war bar
jeden Mitgefühls. Und si war recht starrsinnig</i> » (pp. 23-24 du
progremme de la soirée). Orchestrés par les frères Matthews qui collaborèrent
avec Deryck Cook à la complétion de la partition de la Dixième Symphonie
également, ils montrent des thèmes qui ne sont pas étrangers à l’œuvre de
Gustav Mahler, à travers les titres de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Die
stille Stadt, Licht in der Nacht, Waldseligkeit, In meines Vaters Garten, Bei
dir ist es traut</i> et<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Erntelied</i>. L’avant-dernier vers chanté, « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Sieh, ein Königreich hat dir der Tag
verliehn</i> », pourrait servir de montée ver le paradis au sortir d’un
temps de purgatoire, celui du compositeur entre deux mondes, de sa femme entre
deux vies. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="tab-stops: 72.0pt; text-align: justify;">
<span lang="FR">Dans
son introduction au Purgatoire de Dante, Jean-Charles Vegliante écrit : « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La langue est aussi mouvante, hésitante
jusqu’au bout devant l’assurance du latin, progressant dans une parole
transitive, bien propre à dire le dépassement du désir qui forge des idoles de
la félicité fusionnelle même.</i> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Jusqu’au
découvrement (apocalupsis) de la Béatrice christique proprement béatifiante. La
Comédie sacrée, nous le comprenons mieux alors, c’est le dépassement du
‘comique’ terrestre et de sa misère. Jusqu’à ce que, âges et sexe et conditions
confondus, de part et d’autre de la séparation matérielle dans cette région
profonde que la mort ne ‘dissout’ pas en nous, peut-être, puisse ‘descendre
clair le fleuve de mémoire’</i> » (Dante Alighieri, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La Comédie (Enfer-Purgatoire-Paradis)</i>, édition bilingue,
présentation et traduction de Jean-Charles Vegliante, NRF Poésie Gallimard, 2012,
p. 408). La langue de Mahler aussi est mouvante et hésitante jusqu’au bout, ne
serait-ce que par l’inachèvement de la partition. Dans
ces pages, Mahler a recours à des procédés cycliques, offrant un certain nombre
de motifs conducteurs qui traversent et unifient toute l’œuvre. L’on y trouve
donc une unité cyclique très serrée, notamment en ramenant vers la fin du
Finale le thème de l’introduction du premier mouvement, procédé qui rappelle ce
que l’on trouve également dans sa Septième Symphonie, mais aussi parce que le
principal motif du <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Purgatorio</i> reste
omniprésent dans le Finale. Sur la partition originale, Mahler a noté quelques
lignes éparses, dont le sens réel interroge toujours les commentateurs,
notamment sur l’existence d’un programme à la partition. Les mentions « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Erbarmen !!</i> », puis « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">O Gott, o Gott, warum hast du mich
verlassen ?</i> » ne nous poussent pas vers le paradis mais tournent
bien autour d’un purgatoire inquiétant, zone instable du transit des âmes, dans
laquelle le compositeur cherche cette apocalypse au sens littéral du terme de
révélation, non pas de la figure de Béatrice, mais de celle d’Alma, qui le
quitte. Descendre clair le fleuve de mémoire, c’est chercher à retrouver les sources d’un
amour qui se délite.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="tab-stops: 72.0pt; text-align: justify;">
<span lang="FR">La
Dixième Symphonie de Gustav Mahler fait donc partie de ces œuvres inachevées à
la mort du compositeur et dont l’état de composition est plus ou moins avancé
pour permettre, ou pas, une exécution. Des cinq mouvements de la symphonie,
tous sont entièrement composés mais seul le premier est entièrement terminé.
Des quatre autres, Mahler laisse une particelle complète mais non orchestrées
et des esquisses diverses. Hans Krenek avait, en 1924, donné une version
exécutable de deux mouvements, l’<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Adagio</i>
initial, et le <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Purgatorio</i> central,
tout en tenant la complétion de la totalité de la symphonie pour impossible. En
1964 pourtant, Deryck Cook donnait une première version de la symphonie complète,
qu’il révisa par deux fois en 1975, en coopération avec Berthold Goldschmidt et
les frères Colon et David Matthews. L’histoire de ces travaux et les interdits
posés par Alma Mahler à toute exécution, avant qu</span><span lang="FR"><span lang="FR">’</span>elle ne se ravise devant la qualité du travail qui lui était présenté peu avant sa mort en 1964, a retardé la création de l’œuvre finie (voir Henry-Louis de la Grange, Mahler,
t. III, Le génie foudroyé, pp. 1222 et ss). </span></div>
<div class="MsoNormal" style="tab-stops: 72.0pt; text-align: justify;">
<span lang="FR">Dès
la parution de la partition complété en 1964, un débat s’instaura, entre ceux
qui considéraient ne pouvoir jouer que le premier mouvement, le seul
complètement orchestré par Mahler, sans trahir le compositeur, et les autres.
Léonard Bernstein était des premiers. Peu à peu, cependant, la version complète
s’impose, notamment grâce aux enregistrements de Riccardo Chailly, Daniel
Harding ou Simon Rattle. Yannick Nézet-Séguin en a également donné un
enregistrement avec l’Orchestre Métropolitain de Montréal mais ce soir, dans
les murs de la superbe salle du KKL à Lucerne, il nous laisse une
interprétation marquante, dont il me disait rapidement, à la sortie du concert,
qu’elle avait pour lui quelque de chose de très spécial, tenant tant au lieu,
qu’au moment et, bien sûr, aux pages de Mahler. Le chef, comme toujours, passe
à l’orchestre une énergie incroyable qui n’est pas sans évoquer celle d’un Léonard
Bernstein, même si le propos et le son ne sont pas les mêmes. A l’aise dans
Mahler, comme il l’a montré notamment dans le très bel enregistrement récent de
la première symphonie à Munich, Yannick Nézet-Séguin présente une interprétation très sûre et un
Finale d’anthologie, sollicitant la grosse caisse au maximum de ses capacités
pour tonner de manière incroyable, propre à rappeler à Dieu que l’on
n’abandonne pas Mahler, même pas au purgatoire. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="tab-stops: 72.0pt; text-align: justify;">
<span lang="FR">13
septembre 2016.</span></div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/17659720527350506919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9109824064116533933.post-49057342602668275012016-09-03T12:29:00.004+02:002016-09-03T15:50:22.087+02:00L’AMOUR DE DANAE<style>
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<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<div class="MsoNormal" style="tab-stops: 72.0pt; text-align: justify;">
<span lang="FR">L’avant-dernier
opéra de Richard Strauss est une utopie largement composée durant la seconde
guerre mondiale et destinée à rechercher un monde meilleur. Cette œuvre, qui
devait être créée au Festival de Salzbourg en 1944 pour marquer le quatre-vingtième
anniversaire du compositeur, n’a alors connu qu’une représentation privée sous
forme de répétition générale, Hitler ayant décrété la fermeture des théâtres
pour mobiliser tous les efforts dans une guerre totale d’auto-anéantissement.
Ce n’est qu’en 1952 qu’elle trouva sa création publique, sous la baguette de
Clemens Krauss, avant de refaire une timide apparition sur la scène du Grosses
Festspielhaus en 2002, dirigée par Fabio Luisi. C’était, ce soir du 8 août 2016
la douzième représentation seulement de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Die
Liebe der Danae</i>, sans doute l’œuvre de Strauss la moins jouée en ces lieux.
</span></div>
<div class="MsoNormal" style="tab-stops: 72.0pt; text-align: justify;">
<span lang="FR">Pourtant,
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Die Liebe der Danae</i> n’est pas une
œuvre secondaire à négliger. Issue d’une collaboration qui démarra avec Hugo
von Hoffmanstahl en 1921, soit plus de vingt avant sa création privée, elle
trouve sa source dans la ligne des héroïnes dépeintes dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Elektra </i>(1909), <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Der
Rosenkavalier</i> (1911), <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ariadne auf
Naxos</i> (1916), <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Die Frau ohne Schatten</i>
(1917), <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Die Ägyptische Helena</i> (1927)
et finalement <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Arabella</i> (1932), dernière
coopération entre le compositeur et son meilleur librettiste, mort le 15
juillet 1929, et poursuit la démonstration de l’émancipation de la femme. Cette
émancipation, dans le propos de Richard Strauss, ne possède pas le caractère
tragique que l’on trouve chez Verdi ou Puccini, qui conduisent les
protagonistes de leurs drames à la mort comme seule issue envisageable, mais
ouvre davantage sur un avenir possible au sein d’une société où les femmes
auront gagné leur place. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="tab-stops: 72.0pt; text-align: justify;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR">Die Liebe der Danae</span></i><span lang="FR"> a donc été, dans la vie de Richard Strauss un projet développé sur le
long terme, qui, commencé avec son librettiste de prédilection, a dû se
poursuivre sans lui et sans même qu’il ne pût, à cause du nazisme, poursuivre
une coopération entamée sous les meilleurs auspices avec Stefan Zweig (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Die schweigsame Frau</i>, créée à Dresde en
1935). C’est donc avec Joseph Gregor qu’il finalisa le livret, sans jamais
trouver avec ce dernier librettiste le niveau de création poétique et théâtrale
rencontré avec les deux précédents, ni la même complicité. Auteur imposé pour
des raisons politiques et non artistiques ou esthétiques, l’apport de Gregor
n’a cependant pas entaché l’idée première développée avec Hofmannstahl.
Sous-titré <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Heitere Mythologie</i>, c’est
vers une certaine sérénité que nous mène le compositeur (le sous-titre est
couramment traduit par « une joyeuse mythologie », alors que
« sereine » serait sans doute plus proche du sens allemand). L’on
trouve dans ces pages, selon les mots de Bernard Banoun, « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">juxtaposées plus que fondues en un tout
cohérent, certaines des préoccupations essentielles de Hofmannstahl et des
éléments distrayants à la Offenbach. (…) Les défauts de l’Amour de Danaé
résultent de carences techniques du librettiste, Gregor hésitant constamment
entre deux manières d’aborder la mythologie : les allures offenbachiennes
des dieux de l’Olympe humains, trop humains, banals, voire saugrenus, se
trouvant ici mêlés à un pathos entendu au Walhalla</i> » (Bernard Banoun, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L’opéra selon Richard Strauss, Un théâtre et
son temps</i>, Fayard, 2000, p. 459). </span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<br />
<div class="MsoNormal" style="tab-stops: 72.0pt; text-align: justify;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjx934HEulViliiZd8uKmsgFtzJVdTji_ygthSzKzkXNZQeYFvvlrdEOLnJM1qd3Q658hBp8UU0YNDbDYrbMjLz-d9J1a6FDdtHKWgpgu1D5sC9_JI6E1zohz0KYlVV75W54-RPnO12LcVL/s1600/xl_danae12.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="239" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjx934HEulViliiZd8uKmsgFtzJVdTji_ygthSzKzkXNZQeYFvvlrdEOLnJM1qd3Q658hBp8UU0YNDbDYrbMjLz-d9J1a6FDdtHKWgpgu1D5sC9_JI6E1zohz0KYlVV75W54-RPnO12LcVL/s320/xl_danae12.jpg" width="320" /></a><span lang="FR">L’on
sait tous que Jupiter, dieu volage, lançait la foudre sur terre mais subissait
celles de son épouse, Junon, sur l’Olympe. Ses multiples conquêtes sous
différentes guises pour ne pas apparaître directement dans sa toute puissance
aux pauvres humains comme pour tromper la vigilance de sa femme, sont rappelées
ici dans la scène où, déçu de voir Danaé lui préférer l’amour d’un homme,
Midas, pauvre de surcroît, il se retrouve face à Semele (Maria Celeng), Europe
(Olga Bezsmertna), Alkmene (Michaela Selinger) et Léda (Jennifer Johnston). La
première, mère du dieu Dionysos, avait voulut voir le dieu dans toute sa
splendeur, mais en brûla, Jupiter n’ayant que le temps de retirer de son sein
Dionysos qu’il porta alors dans sa cuisse pour qu’il grandisse ; la
deuxième se fit violer par Jupiter transformé en taureau ; la troisième
fut trompée car le dieu prit les traits de son mari et lui donna
Héraclès ; la dernière céda à un cygne. A l’ouverture du deuxième acte, on
les retrouve remettant Jupiter face à ses multiples tromperies, avec une
certaine acrimonie. Alkmene, (« <i style="mso-bidi-font-style: normal;">beleidigt</i> ») :
« <i style="mso-bidi-font-style: normal;">So verachtest du nun die frohen
Gestalten</i> » ; Leda : « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Schiltst den Schwan, du grösster der Götter ?</i> » ;
Semele (« <i style="mso-bidi-font-style: normal;">keifend</i> »):
« <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Gereut es dich wohl, dass zum
Olymp du zogest auf lustigen Wegen ?</i> » ; Europa :
« <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Bedauerts des Stieres herrliche
Kraft ?</i> ». Il n’est sans doute pas anodin de retrouver ces quatre
figures, qui rappellent les différentes manières dont Jupiter se prend pour séduire,
qui ne sont guère différentes des méthodes masculines dans la société des
hommes : l’éclat splendide, la violence, la ruse et l’élégance.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="tab-stops: 72.0pt; text-align: justify;">
<span lang="FR">L’opéra
de Strauss associe à titre principal deux figures secondaires de la mythologie
grecque, Midas (Gerhard Siegel claironnant, avec un caractère rustique dans le
timbre et l’émission qui rappelle le muletier même sous les ors du roi) et
Danaé, toutes deux associées à l’or. Midas apparaît dans les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Métamorphoses</i> d’Ovide dans deux épisodes
qui n’ont rien en commun. Dans le premier, il réussit à capturer Silène, le
cheval-homme qui éduqua Dionysos et lui permit un vœu : Midas veut de l’or
et désormais, tout ce qu’il touche se transforme en or, même ce qu’il mange ou
boit. Pour être délivré de ce sort, il plonge dans les eaux du fleuve Pactole.
Dans le second, il donne la victoire, dans un concours de musique, à la flûte
jouée par Pan contre la lyre d’Apollon ; vexé, ce dernier l’affuble
d’oreilles d’âne. Dans l’opéra de Strauss, l’on a un mélange des deux, puisque
Midas, éleveur d’ânes, tire sa fortune du fait qu’il transforme tout en or, y
compris Danaé à leur premier baiser. Quant à Danaé, elle apparaît dans la
mythologie grecque comme ayant été approchée par Zeus sous la forme d’une pluie
d’or, qui enfanta ainsi Persée.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="tab-stops: 72.0pt; text-align: justify;">
<span lang="FR">Au
premier acte, le roi Pollux (Wolfgang Ablinger-Sperrhacke), couvert de dettes
et pressé par ses créanciers, espère marier sa fille Danaé au roi Midas, qui
possède ses richesses de Jupiter. Midas arrive à la Cour déguisé en simple
serviteur (Chrysopher, littéralement le porteur d’or), alors qu’approche
Jupiter (Thomas Konieczny, exceptionnel, qui sait allier le côté débonnaire et
d’une finesse toute relative avec ses anciennes maîtresses, dû à Gregor, et le
caractère plus élevé venant de Hofmannstahl, de dieu d’amour et de vie), déguisé
sous les traits de Midas. Danaé (subjugante Krassimira Stoyanova tout au long
de la soirée) le reconnaît en celui qui l’a visitée sous la forme d’une pluie
d’or. Ce double travestissement, de Midas en Chysopher et de Jupiter en Midas,
est compliqué. Jupiter explique qu’il l’adopte pour tromper Junon : si
celle-ci se doute de quelque chose, elle trouvera bien Midas auprès de Danaé et
la ménagera donc… C’est néanmoins tenter de reproduire la ruse tentée avec
Alkmene, qui ne le délivra pas de la rancœur de Junon. Midas ayant ainsi séduit
Danaé en changeant des objets en or, ils s’enlacent et ce baiser la transforme immédiatement
en statue d’or. Jupiter accepte de la réveiller si Midas consent à perdre son
pouvoir. Malgré tout, Danaé préfère Midas redevenu simple muletier et Mercure
(brillant Norbert Ernst) annonce à Jupiter que son échec en fait la risée de
l’Olympe et que Junon rit bien de ses déboires. La froide Danaé apprend l’amour
humain alors que Jupiter y renonce, sans doute bien à regret, trouvant cette
mythologie sereine du sous-titre de l’opéra. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="tab-stops: 72.0pt; text-align: justify;">
<span lang="FR">La
mise en scène d’Alvis Hermanis joue à plein des dimensions du Grosses
Festspielhaus pour présenter un immense mur blanc carrelé sur lequel se
projettent et pendent de toutes parts des tapis persans aux motifs typiques
zoroastriens. Doit-on y voir une référence au nom de Zoroastre ou Zarathoustra,
dont la signification pourrait être l’astre doré, ou bien le rappel que dès la
plus haute antiquité (entre le XV<sup>ème</sup> et le XI<sup>ème</sup> siècle
avant notre ère), un monothéisme apparaît déjà, reléguant les multiples dieux
grecs à quelques avatars humains. En tous les cas, les tapis sont dispersés aux
créanciers. L’arrivée de Midas couvert d’or est pour Pollux l’assurance de
pouvoir payer ses dettes et assurer la richesse de son royaume en lui offrant
sa fille. Les costumes de Juozas Statkevicius nous mènent dans un Orient des
Mille et une nuits, également d’origine persane, qui donnent à la soirée une
dimension de conte oriental très coloré.</span><br />
<span lang="FR">Dans la fosse, les Wierner Philharmoniker font couler sur les spectateurs une pluie d'or par la qualité de tous les pupitres. Franz Welser-Möst les dirige avec entrain et porte cette soirée au mémorable. Nous nous trouvions au parterre l'an passé pour son <i>Fidelio</i> de Beethoven et avions trouvé que la fosse couvrait un peu la scène. Nous plaçant cette fois au balcon, l'équilibre est bien meilleur.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="tab-stops: 72.0pt; text-align: justify;">
<span lang="FR">Comme
le souligne Bernard Banoun, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Die Liebe der
Danaé</i> pose et résout la même problématique que <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Daphné</i>, le dernier opéra de Richard Strauss. Le dieu est en
rivalité avec l’homme mais il doit apprendre à renoncer à la victoire pour se
retrancher dans sa solitude. Dans cette position éloignée, il pourra
indirectement faire le bien, ce qui peut fournir une variation sur l’allégorie
de l’existence de l’artiste, démiurge jamais victorieux. Comme <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Daphne</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Die Liebe der Danae</i> énonce les principes que le chaos de la
bacchanale, l’éruption de désirs non habités par l’esprit, sont peu à peu
soumis ou réduits à néant par le pouvoir de la transfiguration artistique. A
côté du mythe d’Orphée, qui traite du pouvoir de la poésie et du chant sur le
mal, le temps et la mort, l’histoire de l’opéra est également allégorie de
l’art. Strauss fait triompher, dans ses deux derniers opéras, l’art sur le
temps et l’histoire, à un moment où l’histoire se fait particulièrement sombre
et l’art essentiel à refonder des temps nouveaux. Annulé, pour la seule fois de
son histoire, en 1944, le Festival de Salzbourg reprendra son cours dès l’été
1945, soit deux mois à peine après la fin des combats en Europe et la
destruction complète de l’Allemagne, avant même que les cartes ne se
redessinent clairement. En 1952, avec la création officielle de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Die Liebe der Danae</i>, l’Autriche est
encore occupée par les armées alliés et Salzbourg se trouve en zone américaine.
Ce ne sera qu’avec l’accord de paix de 1955 que l’occupation prendra fin et que
l’Autriche retrouvera sa pleine souveraineté, mais de cette histoire de chaos,
le Festival se détachait par la transfiguration artistique.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="tab-stops: 72.0pt; text-align: justify;">
<span lang="FR">2
septembre 2016.</span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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longtemps, la création est au cœur de l’identité du Festival de Salzbourg, aux
côtés des représentations de référence des opéras de Mozart ou de Strauss, les
concerts symphoniques des Wiener Philharmoniker et des orchestres invités, des
soirées de lieder, de musique de chambre ou les grands récitals, pour le volet
musical de la programmation. En commandant au compositeur britannique Thomas
Adès un opéra, en coproduction avec le Royal Opera House de Covent Garden, à
Londres, le Metropolitan Opera de New York et le Kongelige Opera de Copenhague,
le Festival s’offre un chef-d’œuvre qui marquera sans doute durablement le
monde de l’opéra. Ce genre montre ces dernières décennies une vitalité nouvelle
qui propose nombres de fort belles créations en tout genre, dont les trois
signées Thomas Adès. Après le très remarqué <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Powder
her Face</i>, consacré </span><span style="mso-ansi-language: FR-CH;">à la décadence
de la duchesse d’Argyll, beauté mondaine et libertine devant l’éternel, </span><span lang="FR">créé en 1995 (le compositeur avait vingt-trois ans), et le succès de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">The Tempest</i>, à Covent Garden en 2004,
puis surtout au Metropolitan Opera de New York, Thomas Adès signe ici son
troisième opéra. Quittant le théâtre shakespearien, il plonge dans un autre
monde, celui du cinéma surréaliste de Luis Buñuel, dont il reprend quasi
exactement le titre, le scénario et les dialogues du film <i style="mso-bidi-font-style: normal;">El angel exterminador</i>. En 1962, Luis Buñuel peignait une situation
extrême, montrant à quel point les éléments civilisés ne constituent qu’un
vernis superficiel couvrant le caractère de chacun, qui peut rapidement
disparaître. </span><span style="mso-ansi-language: FR-CH;">Buñuel se fit en
effet connaître, à la toute fin du cinéma muet, comme metteur en scène
surréaliste d’avant-garde, lié à Salvador Dalí et à Federico García Lorca ou au
groupe parisien réuni autour d’André Breton. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Un chien andalou</i> fit scandale en 1929, mais il échappera ensuite à
toute classification, fuyant le franquisme pour se faire mexicain, se plaisant
à dépeindre une bourgeoisie figée et hypocrite dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L’ange exterminateur</i>, mais aussi <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Belle de jour </i>ou <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Le charme
discret de la bourgeoisie</i>, jusqu’à son dernier film, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cet obscur objet du désir</i>. Roland Barthes écrivait de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L’ange exterminateur</i>, que c’est un film
plein de sens, plein de ce que Lacan appelle la signifiance. </span><span lang="FR"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="tab-stops: 72.0pt; text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: FR-CH;">Nous arrivons à l’opéra alors que les protagonistes
qui entrent sur scène en sortent. L’on jouait ce soir là, on ne sait où, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Lucia de Lamermoor</i>, de Gaetano Donizetti
et tant la soprano qui l’incarnait sur scène, Leticia Maynar (Audrey Luna
stratosphérique), que le chef, Alberto Roc (solide Thomas Allen), figuraient
parmi les invités. Cette réception organisée par le couple Lucia (Amanda
Echalaz) et Edmundo de Nobile (Charles Workman), aristocrates mexicains, ne se
passe pas du tout comme prévu. Les domestiques Julio (Morgan Moody), Meni (Frances
Pappa) et Camila (Anna Maria Dur) refusent de servir et quittent les lieux,
plantant là leurs maîtres de maison au dépourvu. Cette démission inexpliquée du
personnel, qui s’exprime de manière inquiète mais incompréhensible sur la
nécessité absolue de quitter les lieux aussi rapidement que possible, laisse mal
présager de la suite. Que savaient-ils de cette suite ? l’auraient-ils
organisée ou autrement préparée ? Nous ne le saurons pas mais un instinct
peut-être, venu d’une vie plus simple, plus proche des réalités peut leur
épargner la décadence. La scène s’ouvre donc sur l’entrée des invités qui
s’étonnent que les serviteurs habituels ne soient pas là pour prendre leurs
manteaux, mais se dirigent à l’étage où ils pourront les déposer… puis
reviennent jouer la même scène exactement à l’identique, la suivante de même. Le
doute s’installe d’emblée sur ce que la suite pourrait être. L’effet est
excellent car il ne se répète qu’une fois et donne cette dimension complètement
surréaliste propre au film reproduit. </span></div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="MsoNormal" style="tab-stops: 72.0pt; text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi5xUM_UK3oCUfwheM2PDfxd0adum39FHxy9iiD9velF6EWmsuJdxEck7WikkZuLQoPNv3m1sMO5yrHqSrvGxruVyqAMZua3M_1CQDxGPZ0aP6avmjz54hetzuzmGBitUHexrs8_SteuND9/s1600/4464.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="384" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEi5xUM_UK3oCUfwheM2PDfxd0adum39FHxy9iiD9velF6EWmsuJdxEck7WikkZuLQoPNv3m1sMO5yrHqSrvGxruVyqAMZua3M_1CQDxGPZ0aP6avmjz54hetzuzmGBitUHexrs8_SteuND9/s640/4464.jpg" width="640" /></a></div>
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="tab-stops: 72.0pt; text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: FR-CH;">Ce n’est pas anodin que la scène s’ouvre sur la
sortie d’une représentation de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Lucia de
Lamermoor</i>. N’est-ce pas sur l’arrivée des invités au mariage arrangé entre
Lucia et Arturo que s’ouvre le premier acte, même réception aristocratique qui
ouvre <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L’ange exterminateur</i>. Lucia,
c’est aussi le prénom de la maîtresse de maison, dont le nom de famille, de
Nobile, dit toute l’arrogance d’une caste s’étant embourgeoisée par nécessité
mais à regret. Surtout, cet opéra est connu pour la grande scène de la folie,
« </span><i><span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">l dolce suono</span></i><span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-style: italic; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";"> »</span><span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">, Acte III, scène 1,
chantée par Lucia sombrant dans une démence irréversible, hagarde, échevelée et
ensanglantée d’avoir tué son époux, qui forme le sommet de cet opéra. C’est
dans cet air que triomphent les cantatrices et pour lequel on félicite bien sûr
ici la Leticia Maynar. Toutefois, ce n’est pas seulement Lucia qui perdra la
raison dans la trame du film de </span><span style="mso-ansi-language: FR-CH;">Buñuel
comme de l’opéra d’Adès, mais tous les invités se trouvant face à
l’inexplicable : nul ne semble pouvoir quitter la maison. Tout d'abord le
départ de chacun est reporté, sous un prétexte quelconque ; puis, à partir
du matin, se manifeste une impossibilité aussi physique que psychique de sortir
de la maison, sous l’effet d’on ne sait quelle étrange force invisible, alors que les portes restent bien ouvertes. Les
invités et leurs épouses restent enfermés dans le salon, avec le majordome, seul des domestiques restant. De même, à l'extérieur, les autorités,
la police, les familles se trouvent-elles également incapables de franchir le
portail de la propriété.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="tab-stops: 72.0pt; text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: FR-CH;">Durant le temps que dure l’enfermement,
l’on assiste à la révélation du caractère et de la personnalité des
protagonistes, qui se déshumanisent plus rapidement que l’on souhaiterait le
croire possible. La faim, la soif sont interrompues après quelque temps par le
percement d’une canalisation d’eau, qui suscite les tensions induites par la
nécessité de partager une ressource que l’on pense rare et dont on ne sait si
elle restera disponible jusqu’à la délivrance. C’est ensuite le retour des
moutons, présents sur scène avant le début de l’œuvre, qui se font agneaux sacrificiels.
Cette chaire fraiche soudainement apparue provoque en même temps une montée en
violence primitive de la situation. Nous sommes dans un huis-clos absurde, partageant
avec des invités qui ne devaient l’être que le temps d’une soirée, une
promiscuité qui devient insupportable. Tous ces gens dans l’impossibilité de se
laver, se trouvent entrainés vers une déshumanisation, un effacement des
apparences et des conventions sociales, qu’ils veillent tous à tant soigner d’ordinaire ;
des odeurs de hyènes apparaissent dont le rappel par l’un des convives,
assumant clairement que tous sont dans la même situation, suscite l’ire des
femmes encore et malgré tout précieuses. Les tromperies, la cruauté, le sexe se révèlent,
et les dernières heures d'enfermement montrent une tension extrême, une grande
violence psychique, l’idée que seule la mort peut être une solution, que
personne n’en sortira et qu’il vaut mieux en conséquence ne rien tenter pour
survivre, ne rien faire qui puisse faire perdurer ce cauchemar. Parmi ces
caractères, celui de Léonora Palma, dépeint par une Anne-Sophie von Otter en
verve, est impayable. L’un considère alors de contraindre l'hôte, jugé
responsable, au suicide, selon le mécanisme vieux comme le monde du bouc
émissaire. Ce plan funeste échoue de peu grâce à la levée
inexpliquée de cet enferment, qui se termine comme il avait commencé, on ne sait ni comment, ni pourquoi. C’est peut-être que l’une des invitées ayant eu l'idée de
reproduire un certain moment de la nuit initiale afin de chercher à comprendre
ce qui s’était passé, permet aux invités de sortir et d’aller à la rencontre des
secours qui, de leur côté, n’avaient pas été en mesure de venir à eux.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="tab-stops: 72.0pt; text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: FR-CH;">Le film, comme l'opéra, est en quelque sorte circulaire :
à la fin, les notables se réunissent dans la cathédrale pour une messe d'action
de grâce. Mais à l'issue de la cérémonie, le même mécanisme semble recommencer.
On voit alors des moutons gravir l'escalier vers le porche de l'église, bien
plus nombreux que lors du premier enfermement ; ils entrent dans l'église,
et les portes se ferment. À l'extérieur, une émeute éclate. Les cloches du
jugement dernier (allusion au titre, tiré de l'Apocalypse) sonnent à toute
volée... Comme le souligne Tom Service dans l’article du 24 juillet 2016 qu’il
consacre à la création pour <i style="mso-bidi-font-style: normal;">The Guardian</i>,
« </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Adès’s
score does not have the double-bar line that conventionally symbolises the
conclusion to a piece of music. Instead, it is open-ended, as if we’re all
doomed to repeat this cycle, over and over. “It never ends,” Adès says. “Isn’t
that awful? Dreadful, really.”</span></i><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="mso-ansi-language: FR-CH;"> </span></i><span style="mso-ansi-language: FR-CH;">». </span></div>
<div class="MsoNormal" style="tab-stops: 72.0pt; text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: FR-CH;">Thomas Adès a composé en travaillant en étroite
coopération avec son metteur en scène, Tom Cairns, depuis 2009. Celui-ci
rappelle que le film de</span> <span lang="FR">Buñuel ne possède pas de bande
son, ce qui rend les silences entre les lignes de dialogues particulièrement
propre à la création musicale. Le compositeur transforme l’approche distancée,
relevant presque du documentaire, adoptée par le cinéaste dans l’évolution de
ses personnages, pour favoriser les passage en solo, qui permettent d’approcher
davantage les caractères. La jolie formule du compositeur dans son entretien
reproduit dans le programme du soir, selon laquelle la musique en sait plus que
les gens tient tout son sens : « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Often
music knows more than the people. Whe for example the guests arrive at the
mansion and then – a pysical impossibility – arrive again through the same
door, we hear the same music but in altered form : it contains more
sinister undertones, conveying a slight sense of things not happening quite at
the right time in the right order. When the guest have walked into the house,
the music occurs again in the orchestra, and this time you can sense that they
are leaving reality behind, perhaps even that reality itself dissolves behind
them</i> » (p. 49 du programme). C’est là tout le sens de ces deux scènes
d’ouverture répétées, on le sait maintenant, pas vraiment à l’identique. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="tab-stops: 72.0pt; text-align: justify;">
<span lang="FR">La
vie est ainsi faite de portes ouvertes que l’on n’ose franchir mais le chant de
Leticia<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>permet tout, enfin : </span></div>
<div align="center" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="tab-stops: 72.0pt; text-align: center;">
<span lang="FR">« <i style="mso-bidi-font-style: normal;">My home, do
you ask of my peace, who asks for yours ?</i></span></div>
<div align="center" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="tab-stops: 72.0pt; text-align: center;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR">To reascend your
mountains,</span></i></div>
<div align="center" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="tab-stops: 72.0pt; text-align: center;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR">Bedew them with my
tears,</span></i></div>
<div align="center" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="tab-stops: 72.0pt; text-align: center;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR">Press my face into
your earth, </span></i></div>
<div align="center" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="tab-stops: 72.0pt; text-align: center;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR">Kiss your soil and
your rocks.</span></i></div>
<div align="center" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="tab-stops: 72.0pt; text-align: center;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR">I’d leave great
Spain</span></i></div>
<div align="center" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="tab-stops: 72.0pt; text-align: center;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR">For a glimpse of
your dust. </span></i></div>
<div align="center" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="tab-stops: 72.0pt; text-align: center;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR">We, your scattered
sheep, prisoners of desire… </span></i><span lang="FR">»</span></div>
<div class="MsoNormal" style="tab-stops: 72.0pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="tab-stops: 72.0pt; text-align: justify;">
<span lang="FR">16 août 2016</span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjgXjxyy8LUsDauTDZCXcpkmfRoS4lDEZGGVKO9xcD1rl63LnDW2RZ_Og8iAhwYjHGwsCRDhAPia-B50d6Ms7Y7Ey8C4PydvUQh4B7eq56GtFARrWfXypYgWM2X1Mt2BxpIbgMlwlMJ4XTB/s1600/4836.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="410" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjgXjxyy8LUsDauTDZCXcpkmfRoS4lDEZGGVKO9xcD1rl63LnDW2RZ_Og8iAhwYjHGwsCRDhAPia-B50d6Ms7Y7Ey8C4PydvUQh4B7eq56GtFARrWfXypYgWM2X1Mt2BxpIbgMlwlMJ4XTB/s640/4836.jpg" width="640" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="tab-stops: 72.0pt; text-align: justify;">
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgzCpTyMD76qjK71ayj66I_tDcLudoUzTFwzzAx28VdVsmC08ctQkIjRnylGMtZ5P7PRo_Qp0eRB2JyycSdhoCt2UzvbleJyKDZg59ZwXdxuNs4OB60F7IWVoaY01sXkK0Fl0W_TjY4m9co/s1600/140811_r25331-1200x630-1406844150.png" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="336" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgzCpTyMD76qjK71ayj66I_tDcLudoUzTFwzzAx28VdVsmC08ctQkIjRnylGMtZ5P7PRo_Qp0eRB2JyycSdhoCt2UzvbleJyKDZg59ZwXdxuNs4OB60F7IWVoaY01sXkK0Fl0W_TjY4m9co/s640/140811_r25331-1200x630-1406844150.png" width="640" /></a></div>
<span lang="FR"><br /></span></div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/17659720527350506919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9109824064116533933.post-46541339685412062382016-08-14T21:51:00.003+02:002016-08-14T22:31:39.743+02:00OU BIEN… OU BIEN…<style>
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cours de mon séjour annuel au Festival de Salzbourg, les œuvres de Mozart font
partie des pièces incontournables, notamment les trois opéras écrits sur des
livrets de Lorenzo da Ponte. Le Festival a pris l’habitude, ces dernières années,
de confier leur réalisation sous forme de trilogie à un même metteur en
scène, variant par contre les équipes pour le reste, de l’orchestre, du chef et
des chanteurs pour l’essentiel. Après les remarquables représentations signées
Claus Guth, c’est à Sven Eric Bechtolf que l’exercice est confié. Commencée par
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cosi fan tutte</i> en 2013, il présentait
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Don Giovanni</i> en 2014, puis <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Le Nozze di Figaro</i> l’an passé. Nous nous
étions fait l’écho des deux derniers ici, n’ayant manqué que <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cosi</i>. Cette lacune est comblée cette
année, dans l'après-midi du 6 août 2016, quatrième représentation de cette édition,
même si, passant de la Haus für Mozart, réservée usuellement aux
représentations des opéras du maître des lieux, à la Felsenreitschule pour
l’édition 2016, Bechtolf a revu son travail et proposé une approche mieux
adaptée à la dimension bien plus vaste de cette nouvelle scène. Reprise à
l’identique au contraire pour le <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Don
Giovanni</i>, resté à la maison et vu le lendemain, 7 août 2016. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="tab-stops: 72.0pt; text-align: justify;">
<span lang="FR">Dans
ses trois opéras, Mozart enchaine les qualificatifs de comédie pour <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Le Nozze di Figaro</i>, de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Drama gioccoso</i> pour <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Don Giovanni</i>, pour finalement sous-titrer <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cosi fan tutte, ossia la scuola degli amanti</i>. La comédie de départ
se fait dramatique puis grinçante dans une esthétique qui avance et comporte
aussi une approche éthique et religieuse, notamment dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Don Giovanni</i>, puni de ses péchés par une descente en Enfer très
théâtrale. De l’un à l’autre des ces opéras, nous voici confrontés ou bien à la
comédie, ou bien au drame, ou bien au drame, ou bien à l’école des amants.
Sören Kierkegaard déjà, avait tourné sur lui-même ce <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Don Giovanni</i> de Mozart dans son premier ouvrage
« pseudonyme », publié en 1843 sous le titre <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ou bien… Ou bien…</i> Cette obstination autour de la même scène
théâtrale, où se joue sans trêve la même œuvre n’est pas loin de celle dans
laquelle nous nous laissons entraîner chaque année dans la programmation du
Festival puisque, c’est vrai, j’ai souvent vu <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Don Giovanni, </i>ou bien avec <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Le Nozze di Figaro</i>, ou bien<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>avec <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cosi fan tutte</i>. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="tab-stops: 72.0pt; text-align: justify;">
<span lang="FR">Dans
son œuvre, Sören Kierkegaard progresse en trois stades principaux, esthétique,
éthique et religieux. Frithjof Brandt, dans son introduction à <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ou bien… Ou bien…</i> (Gallimard, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">tel</i>, 1943, p. xii), précise que la
caractéristique la plus abstraite des trois stades peut être exprimée en disant
que « l’esthéticien » (je dirai plutôt l’esthète) est l’homme qui vit
dans l’instant, dans le moment isolé, que le moraliste (« l’éthicien »,
en danois), dans la continuité vitale, et le religieux enfin dans le rapport
avec l’éternité, c’est-à-dire pour lequel l’instant et le temps, le temporel,
n’ont d’importance qu’en rapport avec l’éternité. La conception du stade
esthétique de Kierkegaard peut être caractérisée comme négative par rapport aux
deux stades suivants, éthiques et religieux. Les esthètes se tiennent au premier
stade, en dehors de la vie éthique, de la vie sociale et des obligations
qu’elle comporte, et bien sûr en dehors des rapports avec Dieu. Trois figures
parcourent le stade esthétique de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ou
bien… Ou bien…</i>, Don Giovanni, qui représente la jouissance, Faust, le
doute, et Ahasvérus, le désespoir. Ce sont là des types humains que l’on peut
encore, sous bien des guises, rencontrer dans la vie courante aujourd’hui. Avec
ces trois figures, Kierkegaard avance dans sa première partie vers le célèbre <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Journal d’un séducteur</i> (pp. 235-346).
C’est sans doute la dramatisation bourgeoise d’une tentation imaginaire qui
tourne ensuite, dans la seconde partie, laquelle dénonce au contraire tout
spectacle et toute répétition, mettant le destinataire brutalement personnalisé
devant le terrible sérieux d’une décision irrévocable. C’est ou bien l’esthète,
ou bien l’époux, ou bien celui qui n’est personne ou bien celui qui est
quelqu’un, ou bien l’homme de l’aphorisme, ou bien du sermon, ouvrant là sur le
stade religieux déjà, ou bien la dispersion errante de l’Être ou le
recueillement solennel de l’Essence. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="tab-stops: 72.0pt; text-align: justify;">
<span lang="FR">Certes,
l’imaginaire collectif place bien sûr Don Giovanni dans ce premier stade
esthétique, tant il est celui qui vit dans l’instant de la conquête, délaissant
immédiatement celle conquise pour la suivante, « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Così ne consolò mille e ottocento</i> » (Acte 1, scène 5, N°3,
Aria de Donna Elvira, dont c’est la première apparition, Layla Claire éperdue
courant au désastre avec une belle constance). Donna Anna, Donna Elvira,
Zerlina ne sont que des instants de la vie de Don Giovanni, dont seul le
scrupuleux Leporello tient la liste des noms. Donna Anna rêverait peut-être de
trouver en un seul homme le mari et l’amant et sans doute a-t-elle bien voulu
se laisser emporter à le croire. Cet instant du stade esthétique, c’est aussi celui
qui ressort de l’amorce du célèbre air du catalogue, lorsque Leporello, ce soir
l’exceptionnel Luca Pisaroni, bouscule Donna Elvira : « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Eh consolatevi ; non siete voi, non
foste, e non sarete né la prima, né l’ultima</i> »… (même scène, juste
avant le N°4. Aria de Leporello). Certes encore, l’esthétique semble seul
convenir à Don Giovanni, l’esthétique de la femme qu’il regarde et conquiert,
l’esthétique qu’il représente personnellement dans sa mise noble et son caractère
libertin. Seul un bel homme peut aligner de tels succès et, sur scène, Ildebrando
d’Arcangelo, sans doute le meilleur titulaire du rôle aujourd’hui, aligne la
beauté du timbre au physique de l’emploi. </span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgsoKjbC7yunOfwUT1vnhyphenhyphenAjqB-8sVG7SaoZMq-52l8ingwbzgHQM3D6j2GRz-su4o1MEVDvsFrSbp08Jjty9AcsupJlNaIIHT9b2I5DIkwYGkW7M9HKi4WC_6x1grVTkOiZpVAcH_H6kB5/s1600/web-01_Don_Giovanni_2016_Alain_Coulombe_Ildebrando_DArcangelo_c_SF_Ruth_Walz.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgsoKjbC7yunOfwUT1vnhyphenhyphenAjqB-8sVG7SaoZMq-52l8ingwbzgHQM3D6j2GRz-su4o1MEVDvsFrSbp08Jjty9AcsupJlNaIIHT9b2I5DIkwYGkW7M9HKi4WC_6x1grVTkOiZpVAcH_H6kB5/s400/web-01_Don_Giovanni_2016_Alain_Coulombe_Ildebrando_DArcangelo_c_SF_Ruth_Walz.jpg" width="278" /></a></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="tab-stops: 72.0pt; text-align: justify;">
<span lang="FR">Est-ce
tout ? Sans doute pas. Se limiter du point de vue de Don Giovanni ou
bien à l’une, ou bien à l’autre de ses conquêtes, pour Donna Anna ou bien l’amant,
ou bien le mari, pour Donna Elvira ou bien la reconquête ou bien le désespoir,
pour Zerlina ou bien céder, ou bien ne pas céder : « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Vorrei, e non vorrei, mi trema un poco il
cor ; felice, è ver, sarei, ma può burlarmi ancor</i> » (Acte 1,
scène 9, N°7, Duettino), ne satisfait pas l’écoute, au plan esthétique, ni
l’analyse, au plan éthique, ni le caractère intemporel du mythe, au plan
religieux. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Don Giovanni</i> nous offre
lui-même une projection éthique dans le Finale du second acte, lorsque, face à
la statue du Commandeur venant régler ses comptes, il persiste, ne trouvant que
dans la répétition de la jouissance de l’instant la continuité vitale de son être.
Lorsque, lui saisissant la main et l’entraînant dans les profondeurs d’un
ailleurs non identifié, le Commandeur l’emmène dans l’éternité, c’est un
moment qui n’a d’importance qu’intemporelle. Pauvre Commandeur ce soir
d’ailleurs, en la personne d’Alain Coulombe, qui savonne complètement son
entrée qui, de fracassante qu’elle dût être en devient ridicule. Il faut que
ces mots « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Don Giovanni, a
cenar teco m’invitasti, e son venuto</i> » (Acte 2, scène 15), sonnent
d’outre-tombe, revêtent une profondeur sépulcrale que j’ai peu entendu dans les
différents titulaires du rôle ces dernières années. Néanmoins, c’est la
projection dans le dernier stade du religieux, de l’intemporel, Don Giovanni
demeurant aujourd’hui moderne, comme il l’a toujours été. Dans sa mise en
scène, Sven Eric Bechtolf souligne ce caractère permanent de Don Giovani, le
faisant se relever pour poursuivre sans fin des désirs insatiables, hors du
temps. Leporello oscille, avec le talent de Luca Pisaroni, entre la tentation
de l’instant pour faire comme son maître, qu’il ne peut que singer
maladroitement puisqu’il lui manque l’estime de soi au sens de la confiance en
ses propres charmes, et la permanence des obligations sociales liées à son
statut, auxquelles il demeure attaché dans le souhait de trouver un meilleurs
maître pour l’avenir. Enfin, pour les rôles masculins, Don Ottavio n’est jamais
dans l’instant mais toujours dans la durée parce qu’il remplit scrupuleusement
les obligations sociales du mari attentionné, protecteur (faible) de sa femme
et vengeur (raté) des affronts qu’elle subit. Paolo Fanale possède le bel éclat
des meilleures incarnations du rôle, mais maintenant avec une certaine maturité,
qui fait que ce que l’on perd un peu dans l’éclat (le stade esthétique
premier), on le gagne en profondeur de champ (l’installation dans le stade
éthique). </span></div>
<div class="MsoNormal" style="tab-stops: 72.0pt; text-align: justify;">
<span lang="FR">Avec
Donna Anna aussi, nous ne nous limitons pas au premier stade esthétique.
Carmela Remigio nous offre une belle entrée mais faiblit ensuite tout au long
de la pièce au point de ne pas recueillir d’applaudissements particuliers d’un
public toujours particulièrement formé à ce répertoire, en ce lieu. Était-ce
voulu pour nous dire que Donna Anna s’épuise dans la vengeance qui n’aboutit ni
de son fait ne de celui de son mari ? Pour elle, c’était en sorte ou bien
le désir charnel ou bien celui de vengeance mais n’ayant assouvi ni l’un ni
l’autre, son mari n’est plus qu’un choix éthique, une<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>obligation de la vie sociale en somme pour
passer au stade suivant, sans désir. Quant à Zerlina et à son Masetto, Valentina
Nafornita et Alessio Arduini, ils forment un couple durable, installé dans les
convenances sociales jusque dans les tensions qu’ils rencontrent et le bon sens
des petites gens qu’ils représentent fait bien plus dans l’esprit de Mozart pour
marquer son temps que les égarements d’une classe nobiliaire qui déroge. </span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhfrm7K7i_zmv7lC99h_4TSbIhC43lxC9T6VtxysGvYtq5QQOmI1rYe4sNU8JohaX_b5HrhPFKEw3GTB7qIEPiOBij3xi0J1-FDxoLsOcpJIYz20Yq5yYPNxO5gsIAZQidqvJjcpp-QlTse/s1600/3web-Cosi_2016_Ensemble_c_Ruth_Walz.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhfrm7K7i_zmv7lC99h_4TSbIhC43lxC9T6VtxysGvYtq5QQOmI1rYe4sNU8JohaX_b5HrhPFKEw3GTB7qIEPiOBij3xi0J1-FDxoLsOcpJIYz20Yq5yYPNxO5gsIAZQidqvJjcpp-QlTse/s1600/3web-Cosi_2016_Ensemble_c_Ruth_Walz.jpg" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="tab-stops: 72.0pt; text-align: justify;">
<span lang="FR">Si
l’on change de décors pour <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cosi fan tutte</i>,
tant dans la salle que dans l’approche, l’on reste en somme sur les mêmes
lignes de fond. Le choix des costumes de l’époque de la création, en 1790, un an après le déclenchement de la Révolution française à Paris, dans un décors dépouillé permet
à Sven Eric Bechtolf de faire triompher une très fine direction d’acteurs, qui
souligne l’aspect<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;">comedia dell’arte</i> de ces pages mozartiennes. A ce jeu, le Don
Alfonso de Michael Volle est génial, de voix comme d’incarnation, créant l’intrigue
et la faisant vivre, surjouant les pleurs, riant sous cape. Le grand plateau
laissé quasiment nu permet de jouer des à-côtés et des arrières plans, créant
de subtils apartés qui offrent à la Despina de Martina Jankova (entendue l’an
passé en Suzanne) des jeux de rôles réussis dans ses travestissements
successifs en médecin et en notaire. Sans jamais atteindre le succès et la
renommée de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Don Giovanni</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cosi fan tutte</i> développe tout de même des
thèmes identiques. Là aussi, l’on est dans l’instant esthétique du croisement
des rôles et des couples, moment isolé pensé sans aucune continuité dans le
temps, les conséquences de ces jeux n’ayant jamais été anticipées. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="tab-stops: 72.0pt; text-align: justify;">
<span lang="FR">Les
deux sœurs, Fiordiligi (Julie Kleiter) et Dorabella (Angela Brower), sont en
couple jusqu’à ce que Don Alfonso vienne brouiller tout ceci. Dans ce rôle
Michael Volle offre à Don Giovanni une certaine continuité. Comme lui, il est
le jouisseur de l’instant, celui qui met en scène l’inconstance des femmes pour
mieux justifier le comportement masculin de les conquérir toutes et se réjouit
de les voir céder peu à peu à ce jeu pervers, comme il se réjouit de la leçon
de séduction (cette École des amants, dont il est le meilleurs professeur sans
doute) qui trouble les deux hommes, Ferrando (Mauro Peter) et Guglielmo (Alessio
Arduini, entendu par ailleurs en Masetto le lendemain). Il est vrai que devant
les maladresses accumulées dans leurs lamentables prestations amoureuses respectives, les deux amants
ne pouvaient rivaliser de rouerie, en restant en quelque sorte à mi-chemin
entre le caractère mal dégrossi de Masetto et les fades valeurs sociales du parfait
mari incarnées par Don Ottavio. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="tab-stops: 72.0pt; text-align: justify;">
<span lang="FR">Surtout,
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cosi fan tutte</i> offre un second degré
indispensable qui en fait bien plus qu’une comédie libertine sur un air
d’échangisme. Ce jeu apparaît d’ailleurs assez vite superficiel, au plan
esthétique, face à la critique sociale de mariages arrangés sans tenir compte
des inclinations personnelles, au plan éthique des obligations sociales. Ce
qui est en effet mis en toile de fond par Mozart et da Ponte est que ces deux
couples apparaissent finalement bien mieux assortis croisés que dans leur
configuration initiale. Encore faut-il que chacune des quatre personnes en
cause puisse – ou veuille, mais dans le cadre des obligations sociales de
l’époque, vouloir n’est pas encore pouvoir, accepter cette transposition. C’est
lire en quelque sorte Kierkegaard à l’envers mais en boucle, remettre en cause
les liens indéfectibles des mariages envisagés (au plan religieux), pour
contester les obligations sociales apparemment assumées au départ (au plan
éthique), passer par la jouissance du moment (au plan esthétique) pour,
peut-être, refonder ces deux couples de meilleure manière et retrouver ainsi
les convenances sociales (retour au plan éthique) dans le sacrement de liens
librement choisis et donc promis à l’intemporel (aboutissement au religieux). </span></div>
<div class="MsoNormal" style="tab-stops: 72.0pt; text-align: justify;">
<span lang="FR">Relevons
encore que le metteur en scène a choisi de projeter, sur le mur de la
Felsenreitschule, les emblèmes de la franc-maçonnerie, l’équerre, le niveau, la
règle et le compas, qui y resteront tout au long de l’intrigue. C’est
clairement, me semble-t-il, dépasser le stade kierkegaardien de l’esthétisme
pour envisager le troisième stade du religieux au sens de permanence
intemporelle. Bien que <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cosi fan tutte</i>
ne soit pas a priori la plus citée des œuvres de Mozart franc-maçon, sa
création intervient à Vienne six ans après son initiation. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cosi fan tutte</i> poursuit cependant la ligne d’une certaine
émancipation des femmes commencée avec <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Le
Nozze di Figaro</i> et l’on sait que la place des femmes dans la tradition
maçonnique est complexe, mais certainement pas, dans les années 1790, aussi
avancée que Mozart la souhaitait dans la société. Sven Eric Bechtolf ne
s’explique pas, dans le programme du soir, sur ce thème ; au contraire
semble-t-il s’en éloigner en précisant : « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cosi fan tutte ist nicht aufklärerisch, sondern anarchisch. Der
Widerspruch Treue – Untreue, Vernunft – Gefühl löst sich zu einer Perspektive
auf, die wir uns wünschten – wenn wir sie uns leisten können</i> ». </span></div>
<div class="MsoNormal" style="tab-stops: 72.0pt; text-align: justify;">
<span lang="FR">Dans
ces deux après-midi successives (les représentations sont à 15h00 et 15h30
respectivement), les orchestres sont typiques de ce que l’on peut attendre au
Festival de Salzbourg. Les Wiener Philharmoniker pour <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Don Giovanni</i> sont exceptionnels en tous points, comme ils savent
l’être souvent mais surtout dans ce répertoire et en ce lieu. Tous les pupitres
sonnent incroyablement et se distinguent par des qualités de timbres uniques
des bois, aux vents, aux cordes etc. Les continuos s’insèrent dans l’action
sans l’interrompre, servant les récitatifs avec subtilité sous les doigts du
chef Alain Altinoglu, qui nous offre une interprétation solide avec des élans
romantiques marqués, poussant l’orchestre au-delà d’un Mozart
« d’époque ». Sans atteindre les sommets dans lesquels nous avait
transporté Yannick Nézet-Seguin en 2011, mais en offrant bien plus que
Christophe Eschenbach il y a deux ans lors de la création de cette mise en
scène, il partage cette pleine jouissance de l’instant. Avec le
Mozarteumorchester Salzburg, pour <i>Cosi fan tutte</i>, orchestre dont Mozart est la raison d’être dans sa
ville, l’on touche l’intimité d’une relation étroite entre des musiciens et les
œuvres d’un compositeur qui est le leur. Ottavio Dantone, qui le dirige, rythme finement
l’action et participe pleinement à la comédie, intervenant même dans la mise en
scène, sur un bref échange, très drôle, avec Don Alfonso. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="tab-stops: 72.0pt; text-align: justify;">
<span lang="FR">Face
à de tels niveaux d’interprétation, comment ne pas s’abandonner à une totale
jouissance esthétique de l’instant présent, accepter l’idée qu’une représentation
à l’opéra est un moment unique, jamais exactement répétable à
l’identique et donc fermé à toute durabilité, sinon dans le souvenir que l’on
en peut garder. Du séducteur, de Don Giovanni comme de Don Alfonso, l’on peut
effectivement écrire : « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Il
ne succombait pas sous la réalité, il n’était pas trop faible pour la supporter,
non il était trop fort ; mais cette force était une maladie. Aussitôt que
la réalité avait perdu son importance comme stimulant il était désarmé, et
c’est en cela que consistait le mal qui existait en lui. Il en était conscient,
même au moment du stimulant, et le mal se trouvait en cette conscience</i> »
(Le journal d’un séducteur, p. 239). Alors, les Donna Anna, Donna Elvira,
Zerlina, Fiordiligi ou Dorabella, et bien,… « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Son donne, Ma… son tali, son tali…</i> »</span></div>
<div class="MsoNormal" style="tab-stops: 72.0pt; text-align: justify;">
<span lang="FR">14 août 2016 </span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjGLiicRu_hoFZ6cbo1Rpw955LIGmv_Y3uZvCZp22FJEny4BBxgwIeUE3rSuOlcwc7aT98VqCQQ4ZIk71XnlGMk3beMeD2eW8W2vn3r_SIdyOhJymOHTNNqf_IeuJjmJuFu9bWO8XfbL08p/s1600/web-Cosi_2016_Mauro_Peter_Julia_Kleiter_Michael_Volle_Angela_Brower_Alessio_Arduini_c_Ruth_Walz.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjGLiicRu_hoFZ6cbo1Rpw955LIGmv_Y3uZvCZp22FJEny4BBxgwIeUE3rSuOlcwc7aT98VqCQQ4ZIk71XnlGMk3beMeD2eW8W2vn3r_SIdyOhJymOHTNNqf_IeuJjmJuFu9bWO8XfbL08p/s1600/web-Cosi_2016_Mauro_Peter_Julia_Kleiter_Michael_Volle_Angela_Brower_Alessio_Arduini_c_Ruth_Walz.jpg" /></a></div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/17659720527350506919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9109824064116533933.post-75475352184267001222016-02-07T18:30:00.005+01:002016-02-07T19:29:31.672+01:00LE PLUS GRAND SUCCES D’UNE EXISTENCE<style>
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<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
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Schumann, l’amour et l’œuvre de son mari se confondent constamment, écrivant
quasiment toutes ses pièces pour piano pour se mains expertes. Amour et talents
réciproques qui s’expriment au miroir de la vie, Clara écrivait à Robert en
avril 1840 : « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Personne parmi
les vivants n’est doué comme tu l’es ! En même temps que mon amour,
augmente aussi mon admiration</i> ». La carrière de Clara en tant que
pianiste va connaître du vivant de son mari un succès fulgurant, trop pour
qu’il puisse espérer développer également une carrière de pianiste virtuose. Un
partage des rôles s’imposait : à Clara le piano et le renoncement à la
composition, à Robert la composition et le renoncement au piano. Celle qui
avait commencé dès l’âge de neuf ans au Gewandhaus de Leipzig, donnera la
création de ce concerto, composé en plusieurs étapes, d’une fantaisie initiale
en œuvre complète, sous la direction de Félix Mendelssohn-Bartholdy, dans la
salle de ses débuts. Si la création leipzigoise se passe bien, tel n’est pas le
cas partout, Vienne trouvant l’œuvre trop moderne. Quant à Liszt, rival musical
de Clara dans leurs carrières respectives de pianistes virtuoses, il la
baptisa, du fait de son accompagnement très symphonique dans lequel se fond le
piano, de « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">concerto sans piano</i> ».
Il est vrai que l’imaginaire schumannien est largement composé de références extra-musicales, littéraires, fantastiques ou poétiques, qui pouvaient échapper
même à Liszt. Non seulement Schumann s’estimait-il incapable d’écrire un
concerto romantique, y compris pour sa tendre Clara, mais il se refusait
surtout à satisfaire ceux qu’il qualifiait de « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">gladiateurs du clavier</i> », rejoignant sur ce point la critique
de Clara à l’encontre de Liszt, qui goutait peu ces « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">pyrotechnies pianistiques</i> » dont il se faisait le spécialiste
incontesté. Aujourd’hui, ce concerto s’est imposé comme l’œuvre la plus courue,
certainement la plus jouée de Schumann, en ce sens et a posteriori le plus
grand succès peut-être de son existence. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">Avec la seconde
pièce au programme de ce soir, premier concert d’abonnement de la série
« Symphonie » de l’Orchestre de la Suisse romande, le 7 octobre 2015
au Victoria Hall de Genève, la Septième Symphonie d’Anton Bruckner, en mi
majeur, l’on nous donnait également un œuvre qui connut le succès dès sa
création – chose rare pour les symphonies de Bruckner : « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">On m’a applaudi pendant un quart d’heure :
c’est le plus grand succès de mon existence</i> » clamait le compositeur
dans une lettre à un ami. Il est vrai que la composition de cette symphonie se
trouvait directement inspirée du succès rencontré, enfin, par la Quatrième dans
sa version remaniée. Le pèlerinage de Bayreuth compta également dans la
composition de cette œuvre que d’aucuns peuvent encore percevoir comme
wagnérienne. Il est vrai que l’admiration que Bruckner vouait à Wagner frisait
l’idolâtrie et c’est au Roi Louis II de Bavière, alors grand mécène du Maître
de la Colline Verte, qu’il dédiait sa partition, dans une gradation qui le mena
à dédier la suivante à l’Empereur François-Joseph, la dernière simplement à
Dieu. C’est également au Gewandhaus de Leipzig que ces pages sont créées, par
Arthur Nikisch. Ce rare succès dont put jouir Bruckner de son vivant ne venait
pas seulement du public, mais également des critiques, l’un d’eux relevant qu’à
la curiosité initiale succéda l’intérêt puis l’admiration avant un franc
enthousiasme. Encore aujourd’hui, c’est sans doute la plus largement appréciée
des symphonies de Bruckner. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhaytU_YItgXUeDX8pms5YWH-3azVALYGdRRaeF1DtEv8D6XhHeRZRw1XzVGNi__n3xwwTumrXWPnGr4tuCrTA9lJeV2GiPkWaBE3yvC-EWoagQng5kkOZh4I1Cu5qFqstcCV5UjWWT5ik9/s1600/tumblr_inline_nwbj4zJhVz1ta8zcz_1280.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="212" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhaytU_YItgXUeDX8pms5YWH-3azVALYGdRRaeF1DtEv8D6XhHeRZRw1XzVGNi__n3xwwTumrXWPnGr4tuCrTA9lJeV2GiPkWaBE3yvC-EWoagQng5kkOZh4I1Cu5qFqstcCV5UjWWT5ik9/s320/tumblr_inline_nwbj4zJhVz1ta8zcz_1280.jpg" width="320" /></a></div>
<div style="text-align: justify;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjSbx0pKuO7gGth3d2vO-HoJIeJ50qgYTC5frlu-mIerTjX8VWfEUHRZoF3HwO6aLzDo0xMOLdouf7gE5Rx0r0C2O7JSGxvVTI8zC7nQ1Xwprdvr34-XAuL6mvinJ5aRgVY5wBhHj0sCgkp/s1600/Alexander-Gavrylyuk-in-recital-A-Feature.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="178" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjSbx0pKuO7gGth3d2vO-HoJIeJ50qgYTC5frlu-mIerTjX8VWfEUHRZoF3HwO6aLzDo0xMOLdouf7gE5Rx0r0C2O7JSGxvVTI8zC7nQ1Xwprdvr34-XAuL6mvinJ5aRgVY5wBhHj0sCgkp/s320/Alexander-Gavrylyuk-in-recital-A-Feature.jpg" width="320" /></a><span lang="FR">Dans ce grand
répertoire germanique, le chef Cornelius Meister est à son aise. Celui que nous
avions entendu il y a peu à Salzbourg à la tête de l’Orchestre symphonique de
la Radio de Vienne, dont il est le directeur artistique, donne ce soir une
interprétation remarquable de ces pages, vivifiant leur caractère germanique et
romantique au caractère plus latin de notre orchestre. Dans le Concerto de
Schumann, il accompagne et s’accompagne d’Alexander Gavrylyuk. Ce lauréat des
concours Horowitz et Rubinstein est bien sûr parfaitement à son aise dans le
répertoire russe (les concertos de Rachmaninov ou Prokofiev, notamment), mais
tout autant dans un répertoire plus large, qu’il sait colorer d’une large
palette sonore. Son Schumann est encore jeune et il a pour cette partition
quelque chose du regard de Robert pour Clara. Sa technique est incroyable et ce
jeune Ukrainien est considéré comme un inquiétant extraterrestre du clavier. Ce
soir, il est remarquable dans ces pages et notamment dans la cadence du premier
mouvement, pleine de tension et de finesse, d’emportement et de contrôle, à la
fois Eusebius et Florestan. L’OSR, sous une baguette qui sait parfaitement ce
qu’il faut faire de cette partition impose un environnement symphonique de haut
vol. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br />
<span lang="FR">Dans Bruckner,
Cornelius Meister aborde des pages auxquelles l’Orchestre s’est ouvert il y a
peu sous la direction de Marek Janowski, alors encore son Directeur artistique,
qui a dirigé un cycle de toutes les symphonies du Maître de Saint-Florian. Ce
cycle au total peu mémorable car encore trop peu maîtrisé aura eu le mérite de
permettre aux musiciens de se familiariser avec un compositeur rare à leur
répertoire. Si les grandes pages des cinquième ou huitième, comme de la
neuvième, manquaient de profondeur pour n’être pas encore suffisamment intériorisées,
la partition de la Septième symphonie était de celles qui avait le moins
souffert dans ce contexte. Plus accessibles que les autres au chef, à
l’orchestre et au public, cette symphonie avait marqué l’une des très rares
réussites d’un cycle qui devait encore être bien approfondi avant de justifier sa
programmation. Le travail accompli avec Janowski a payé et cette première
analyse de l’ensemble des partitions de Bruckner a manifestement rendu l’OSR
plus familier de cette écriture si peu latine. La superbe direction de
Cornelius Meister ne pourra pourtant servir de jalon que si l’orchestre
continue de programmer régulièrement des symphonies de Bruckner, pour
poursuivre le travail d’une œuvre qui n’a aucune raison de demeurer éloignée de
Genève. <span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">10 octobre 2015.</span></div>
<br />Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/17659720527350506919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9109824064116533933.post-1313637895510632532016-02-07T11:35:00.004+01:002016-02-07T11:38:31.939+01:00IOLANTA<style>
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<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">Iolanta est la
fille aveugle du Roi René de Provence. Autour d’elle, chacun choisit de rester
aveugle à sa situation et lui cache le monde tel qu’il est, pour éviter qu’elle
ne se rende compte qu’il existe autour d’elle quelque chose qu’elle ne peut pas
voir. Evidemment, le Roi cherche le médecin qui sera capable de guérir sa fille
en lui rendant la vue. Afin que personne ne la voie, il la cache donc,
soustrayant l’aveugle à la vue de sa cour. Le Comte de Vaudémont pourtant
parviendra jusqu’à elle et en tombera follement amoureux, sans savoir qui elle
est. C’est devant cet amour pur que Iolanta recouvrera la vue pour découvrir
tout à la fois le visage de son époux comme de son père, qu’elle aimait jusque
là sans les voir. Surtout, c’est la prise de conscience de son mal qui va lui
permettre de le surmonter. Pour ne pas la démoraliser, son père lui avait en
effet caché son état, qu’elle découvre en même temps qu’elle découvre un homme
qui l’aime pour ce qu’elle est réellement, sans s’attarder à l’obstacle de
l’infirmité. Il y a là toute une symbolique du monde et de sa représentation,
et c’est de son incapacité à discerner la couleur des roses que la cécité de
Iolanta est révélée à Vaudémont. Il est intéressant de noter que c’est un
médecin<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>- on disait à l’époque un
physicien et le terme est resté dans la langue anglaise notamment en ce sens,
est un Maure du nom de Ibn-Hakia. En effet, la médecine arabe traditionnelle a
connu une période particulièrement faste au milieu du Moyen-Âge, soit au cours
de la période représentée ici sur scène, avec notamment Rhazès et Avicenne. Surtout,
elle est alors à l’origine de progrès importants dans le domaine de
l’ophtalmologie, d’où la présence de ce Maure à la cour de Provence, dont le
Roi cherchait évidemment à s’attacher les services des meilleurs spécialistes. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">Créé l</span><span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">e 18 décembre 1892 au Théâtre Mariinski de Saint-Pétersbourg</span><span lang="FR">, l’opéra de Tchaïkovski l’est en même temps que son ballet
Casse-Noisette. De cette histoire assez simple d’un déni collectif à la cour du
Roi René de Provence, racontée</span><span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";"> par l’écrivain
danois Henrik Hertz dans sa pièce<i> La Fille du roi René</i>, que Tchaikovski
découvre presque dix ans avant la création, le compositeur en fait un rite de
passage de la nuit à la lumière, du mensonge à la vérité. Le Théâtre du Bolchoï
à Moscou, redonne pour sa deux cent quarantième saison les deux œuvres jouées
ensemble, la Suite de Casse-Noisette servant d’ouverture au court opéra écrit
en un seul acte, qui s’enchaîne sans interruption. </span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjxqRi1tvxlGD-t0wikQ9RTiewBsF1Gf6L1EyOfKgrCXAb6scOH2nMTHrdUUuruu79FpWuZOP2fo9Y4zsxDkrE-7PBpj9S91QtnEdaHbw0LMtcW2Q7fTOnQjejyyqHuzhXTJV44kV-Lmpml/s1600/1389416_438736963002443_2055419729_n.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjxqRi1tvxlGD-t0wikQ9RTiewBsF1Gf6L1EyOfKgrCXAb6scOH2nMTHrdUUuruu79FpWuZOP2fo9Y4zsxDkrE-7PBpj9S91QtnEdaHbw0LMtcW2Q7fTOnQjejyyqHuzhXTJV44kV-Lmpml/s400/1389416_438736963002443_2055419729_n.jpg" width="400" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Le décors simple
figure une maison séparée en deux en son milieu, la moitié noyée dans le noir
pour représenter le monde de Iolanta, l’autre moitié en blanc dans la lumière,
celui du reste de la cour. Pendant toute l’interprétation de la suite de
Casse-Noisette, Iolanta est seule dans la nuit, se représentant ce monde idéal
dans lequel les jouets s’animent le soir de Noël et le casse-noisette se
transforme en prince. Lorsque commence l’opéra, Iolanta doit quitter ses rêves
et se retrouver confrontée à la réalité d’une vie quotidienne dont elle ignore
tout puis à la révélation de l’amour, de sa cécité pour finalement s’ouvrir au
monde réel en recouvrant la vue. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Pour qui, ce soir de
première du 28 octobre 2015, entre pour la première fois dans la salle du
Théâtre Bolchoï de Moscou, dans cette salle qui, après un immense chantier de
réfection retrouve tout son lustre d’antan y compris dans la loge impériale
surmontée fièrement de la couronne des Romanov, les ors recouvrent tout d’un
éclat joint à la pourpre. Des nombreuses fois précédentes où je venais à Mosou,
je n’avais encore jamais saisi l’opportunité d’une soirée à l’opéra, car je ne
souhaitais pas y voir autre chose en ces lieux qu’une œuvre russe idéalement
l’une des grandes fresques historiques que peuvent être soit <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Le Prince Igor</i> de Borodine, soit,
évidemment, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Boris Godounov</i>, de
Moussorgsky. Pour faire la fine bouche avec Tchaïkovski, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Eugène Onéguine</i> ou une <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dame
de Pique</i> nous eût davantage emballé. Néanmoins, il y a toujours dans la
musique russe jouée par des russes, quelque chose d’impossible à entendre
ailleurs. Même si la musique de Tchaïkovski a beaucoup appris de sa
confrontation au monde musical germanique, viennois en particulier, il lui
demeure un caractère, un je-ne-sais-quoi qui forme les couleurs d’une histoire
musicale nationale. Chacun ce soir et en ces lieux s’exprime dans sa langue
maternelle et cela donne au tout une fluidité et une authenticité que l’on ne
trouverait évidemment pas ailleurs. Il va de soi que l’on peut partout et fort
bien jouer la musique de Tchaïkovski comme de n’importe quel autre compositeur,
mais il n’en demeure pas moins que dans son écrin d’origine, elle prend des
couleurs particulières. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Sous la direction
sans génie mais issue de la plus pure école russe (avec néanmoins un passage
comme obligé par Salzbourg) d’Anton Grishanin, la mise en scène très simple de
Sergey Zhenovach évite tous les pièges et donne à voir avec simplicité une
action à laquelle il ne cherche pas à ajouter une quelconque dimension
métaphysique. Ekaterina Morozova incarne Iolanta dans la grande tradition du
chant russe. Le Roi René de Provence est incarné par la basse Vyacheslav
Pochapsky, le baryton IIgor Golovatnko incarne le Duke Robert de Bourgogne, le
ténor Oleg Dolgov prenant le rôle du Comte de Vaudémont. La nurse de Iolanta,
Marta, est interprétée par le chaud contralto d’Evgenia Segenyuk, le médecin
maure par le baryton Elchin Azizov. Qu’importe alors que ce soir de première ne
soit sans doute pas celui qui marquera l’histoire de ces lieux, le fait d’être
pour la première fois dans cette salle est en soi une forme d’événement, dont
le souvenir restera attaché à la jolie histoire d’une princesse qui recouvre la
vue dans la très belle musique de Tchaïkovski. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">30 octobre 2015. </span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh53z_YiKXLSKObe1glPDO2GOdEkt8jLYybohZEcdvhDcv-LKn63rcA-QYZ6I1BXa15vYVmC13np5N2cQpW8LVVOVzrdFK-E3mleB9yWjtSFaGUY3e2D6ZdsAHxD_-_uUB2GHftRyL8FXhE/s1600/GROHE_Bolshoi_Theater_Moskau_3.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="388" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh53z_YiKXLSKObe1glPDO2GOdEkt8jLYybohZEcdvhDcv-LKn63rcA-QYZ6I1BXa15vYVmC13np5N2cQpW8LVVOVzrdFK-E3mleB9yWjtSFaGUY3e2D6ZdsAHxD_-_uUB2GHftRyL8FXhE/s640/GROHE_Bolshoi_Theater_Moskau_3.jpg" width="640" /></a></div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjdGb3C3blgYZiE64qiAeqxYMby6qnCG-G3HrWDnT6Jb5Hw63vS5LMYmtvn02sN3nZ9LNR0Lf7DMicyU_higyBM-0QXDvfw6xzzjKku_s-hGhiEdEz3xVQIs7iPJ-pqiA1p2k7rbUVLwrGT/s1600/Theatres-1.4.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="422" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjdGb3C3blgYZiE64qiAeqxYMby6qnCG-G3HrWDnT6Jb5Hw63vS5LMYmtvn02sN3nZ9LNR0Lf7DMicyU_higyBM-0QXDvfw6xzzjKku_s-hGhiEdEz3xVQIs7iPJ-pqiA1p2k7rbUVLwrGT/s640/Theatres-1.4.jpg" width="640" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/17659720527350506919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9109824064116533933.post-17855623576826342442016-01-10T19:17:00.002+01:002016-05-22T15:25:52.148+02:00CONTINUER À PARTIR DU GOUFFRE OUVERT PAR L’INACCOMPLI<style>
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<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
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spectacles d’une force peu commune, qui nous interrogent sur des questions
fondamentales. L’opéra d’Arnold Schönberg, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Moses
und Aron</i> oppose l’idée à l’incapacité de l’exprimer correctement par des
mots. George Steiner soulignait que cette œuvre appartient au tout petit groupe d'opéras qui incarnent un acte d'imagination, de raisonnement dramatique et philosophique articulé par des moyens poétiques et musicaux, si radical et complet que certains aspects vont bien au-delà de l'analyse normale d'une partition d'opéra. Il appartient non seulement à l'histoire de la musique moderne mais aussi à l'histoire du théâtre moderne, de la théologie moderne, du lien entre le judaïsme et la crise européenne des années du nazisme. Décisive pour notre esthétique actuelle, l’œuvre de Schönberg, comme Kafka à propos de la fiction ou Klee de la forme plastique, se demande si la chose elle-même est faisable, s'il existe des modes de communication adaptés et devient, sur un plan vital, un opéra sur l'opéra. Avec le <i>Wozzeck</i> de Berg, elle est une brillante étude de contradiction dramatique, des personnages d'opéra incapables d'exprimer en leur propre voix la plénitude de leurs besoins et perceptions. Dans les deux cas, la musique prend la relève quand la voix humaine est étranglée ou se réfugie dans un silence désespéré. L'incapacité de Moïse à donner une forme expressive (musique) à sa vision, à rendre la révélation communicable et à traduire ainsi sa communion personnelle avec Dieu en une communauté de croyance en Israël est le sujet tragique de cette pièce. L'éloquence contrastée d'Aaron (qui perd un a dans le titre de Schönberg afin que le total des lettres du titre ne soit pas de treize)</span><span lang="FR"><i>,</i> sa translation ou traduction instantanée du sens abstrait, caché, de Moïse dans une forme sensuelle (celle de la voix qui chante), condamne les deux hommes à un conflit irréductible. Moïse ne saurait se passer d'Aaron, qui est la langue placée par Dieu dans sa bouche inarticulée mais qui amoindrit aussi ou trahit la pensée. Comme dans la philosophie de Wittgenstein, il y a dans <i>Moses und Aron</i> une considération radicale du silence, une investigation de l'écart en définitive tragique entre ce qui est appréhendé et ce qui peut être dit. Les mots déforment; les mots éloquents déforment absolument. Les mots de Moïse sont intérieurs, sa pensée, claire, intégrale, juste avant qu'elle ne s'achemine vers la trahison du langage (voir George Steiner, <i>Le 'Moïse et Aaron' de Schönberg</i>, <i>in</i> <i>Œuvres</i>, Ed. Quarto, Gallimard, 2013, pp. 389 et ss). </span><span lang="FR"><br /></span><br />
<br />
<span lang="FR">Moses possède donc l’idée de Dieu mais ne sait comment la faire partager au
peuple. Aron possède lui le verbe pour le faire mais ne peut que tenter des
formules qui trahissent l’idée. Dans le désert, certes, la pureté de la pensée
vous nourrira, vous fera subsister, avancer. Dans ce désert, le Moïse présenté
par Arnold Schönberg n’est pas celui de la Bible, mais l’homme, cet homme
incapable de mener à son terme la mission qu’une voix sortie d’un buisson
ardent lui a ordonné d’accomplir. Parlant de sa mise en scène à l’Opéra de
Paris, Roméo Castellucci précise, dans l’essai présenté dans le programme de la
soirée, sous le titre <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dans le désert</i>
(pp. 44-45) : « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">J’ai voulu
embrasser cette condition de la solitude humaine, aborder cet opéra en partant
du troisième acte, véritable acte manqué. Ainsi, les mots qui illuminent cette
mise en scène ne peuvent être que les derniers prononcés par Moses au moment de
sa défaite : ‘O Wort, du Wort, das mir fehlt’. Imaginons que nous
observions la scène depuis les hauteurs de cette phrase vertigineuse, dont la
signification théologique possède une portée incommensurable. Regardons en
arrière, nous voyons le début</i> ». Avec la phrase suivante, Romeo Castelluci
place le spectateur, celui qui voit, qui entend néanmoins les mots qui ne
peuvent être dits, face au gouffre : « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Nous n’avons pas le choix : nous ne pouvons continuer qu’à partir
du gouffre ouvert par l’inaccompli</i> ». Un gouffre ouvert par
l’inaccompli, il n’est pas courant de se trouver face à une telle problématique
sur une scène d’opéra et c’est une occasion extraordinaire que nous offrent ces
représentations du rare opéra de Schönberg. Faisant le lien entre l’inaccompli
et l’irreprésentable, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Moses und Aron</i>
place tout le monde au bord du gouffre, metteur en scène, chef, musiciens,
spectateurs. Comment représenter l’inaccompli et donc l’irreprésentable,
comment chanter ces mots qui font défaut, comment diriger cette partition
inachevée ? Pas d’issue et l’image du metteur en scène d’un désert infini
semblant être un espace fermé dont on ne peut pas s’échapper nous happe
totalement. <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Seul le silence sidéral peut
être étroitement lié à la parole de Dieu dès l’épiphanie du buisson ardent. Le
metteur en scène ne voit pas le caractère inachevé de cette œuvre à nulle autre
pareille comme une limite, mais comme « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">une adroite stratégie philosophique destinée à renverser la perspective
linéaire du chemin, de la sortie</i> ». </span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgIyTEsB8GYi2D0pHO4SZkCJZ-WfZwWSzg0Ak1lcHjkCXy-MKgKIZ_pOUrs7YFgElQAph7n4FD18q3uQB_jBNqhvcnME9a9DX5dEH5TlXw3ATp9WEaCEbbKH9jfbAqYTLUTCTwUdXrjwKh9/s1600/moses-aron-oper-paris.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" height="225" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgIyTEsB8GYi2D0pHO4SZkCJZ-WfZwWSzg0Ak1lcHjkCXy-MKgKIZ_pOUrs7YFgElQAph7n4FD18q3uQB_jBNqhvcnME9a9DX5dEH5TlXw3ATp9WEaCEbbKH9jfbAqYTLUTCTwUdXrjwKh9/s400/moses-aron-oper-paris.jpg" width="400" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">Face à un metteur
en scène qui pense la pièce, qui a profondément quelque chose à dire sur cet
opéra entièrement centré sur le verbe qui fait défaut ou qui travestit l’idée, il nous faut continuer.
Avec les deux premiers actes, rien encore n’a été fondé et tout est encore
possible car tout est encore vain et confus. C’est dans ce désert que le désir
du veau d’or se fait sentir pour donner une nouvelle impulsion à l’exode. Dans
les images maniées avec talent par Roméo Castellucci, le désert devient alors
le symbole de ce verbe qui emprisonne et qui sanctifie Moïse sans son peuple.
Moses n’est pas capable de proférer des mots en lesquels il ne peut en
conséquence pas avoir confiance. Comme il n’est pas capable de proférer ces
mots essentiels, il n’est pas crédible auprès de son peuple, et c’est là tout
le drame de son être. Il y a là une ontologie indicible à la recherche
constante d’un médiateur capable d’énoncer ce qu’il y a au-delà du verbe. Aron
n’y trouvera qu'un fatras d’intentions cachées là où Moses voudrait un profond
silence, une ascèse du verbe qui ne peut se dire. Comment peut-il espérer alors
communiquer à son peuple ce qu’il a vu mais qui est invisible, ce qu’il a
entendu mais ne peut répéter, comment le peuple pourrait-il se représenter un
Dieu sans visage, sans nom, sans corps, infini, indicible, unique, éternel,
omniprésent. L’œuvre commence avec Moses qui clame ce qu’il ne pourra pas
développer plus avant : « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Einziger,
ewiger, allgegenwärtiger, unsichtbarer und unvorstellbarer Gott</i> ». Thomas Johannes Mayer donne corps à cet être comme à regret; l'on ne peut être ce qui doit transmettre l'essence de l'au-delà.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">Aron est le frère
de Moses, un être parallèle, qui n’a pas accès à l’idée ni au message qu’elle
comporte mais à qui échoit par l’incurie de Moses la tâche irréaliste de dire
ce qu’il ne peut percevoir qu’à travers ce que son frère ne parvient pas à
exprimer. Il se fait hypostase du verbe mais avec désinvolture aux yeux de son
frère. Il ne reste rien du message originel que Moses souhaitait transmettre
dans les mots d’Aron mais l’un ne peut se faire comprendre et l’autre ne peut
comprendre. Il est difficile de parvenir au point où une absence devient lieu
de révélation. Romeo Castellucci termine son propos sur cette phrase, qui dit
tout son projet: « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">C’est l’image qui
fait tourner l’axe d’une rencontre impossible : la rencontre avec
nous-mêmes, non plus à travers le miroir d’une représentation, mais à travers
l’image scintillante d’un désert intérieur encore capable de nous inciter à
nous interroger sur ce que signifie être une personne</i> ». John-Graham Hall est somptueux dans l'expression du verbe chanté pour nous faire entendre des lignes mélodiques fermées à Moses. Nous l'écoutons et courrons nus vers l'orgie du veau d'or pour satisfaire des sens plus immédiats que l'invisible et irreprésentable Dieu de Moses. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjh65V9imP4Z5YjeybMpTYm3bckd_ydrd5_sGa_FuRXz8CyBAgYpWIB-sIoo-bAYkzWADTO-AdTE7YsAY5GhiLRJSA75ym6F8LkAupAvVIe0UbgA2mACoUCqD2Gxmve82VJwNfEbnLFE5qu/s1600/062322-001_2017007_32_202.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="225" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjh65V9imP4Z5YjeybMpTYm3bckd_ydrd5_sGa_FuRXz8CyBAgYpWIB-sIoo-bAYkzWADTO-AdTE7YsAY5GhiLRJSA75ym6F8LkAupAvVIe0UbgA2mACoUCqD2Gxmve82VJwNfEbnLFE5qu/s400/062322-001_2017007_32_202.jpg" width="400" /></a><span lang="FR">Cette parole
asphyxiée qui ne parvient pas à dissoudre le verbe dans l’idée, la musique de
Schönberg lui donne corps. C'est la recherche constante du compositeur entre le style et l'idée, entre l'expression musicale de l'idée et l'idée pure qui la précède et dont elle procède (voir Arnold Schönberg, <i>Le style et l'idée</i>, Ecrits réunis par Léonard Stein, édition présentée par Danielle Cohen-Levinas, Buchet-Chastel, Paris, 2011).<i> </i>Pour Schönberg, novateur, instigateur d'une nouvelle loi et d'une nouvelle poïétique de la composition, la référence à une certaine tradition issue du passé est le véritable lieu d'une confrontation incessante entre la question du style et celle éminemment complexe de l'idée. Dans cet opéra, en quelque sorte, Aron est le style et le rapport au passé, à une certaine tradition faite de rites immémoriaux qu'il restitue dans la scène du veau d'or, alors que Moses est l'idée et la novation, tourné vers l'avenir d'un peuple élu promis à une grande destinée. <i>Moses und Aron</i>, c'est aussi le dépassement philosophique de la mort de l'art, inaugurée par Hegel, le refus des séductions d'une forme d'avant-garde qui se définirait comme une rupture totale avec un passé auquel il faudrait résolument tourner le dos. Aborder la musique de Schönberg comme ses écrits, c'est ouvrir une double perspective, celle de l'inscription historique dans un processus de constitution de l’œuvre musicale et celle de la transformation de l’œuvre en pensée, en idée. A la fin de son œuvre, Schönberg ne revient-il pas à l'interrogation qu'il posait dans un de ses écrits de 1937, sous le titre <i>Comment on devient un homme seul</i>? Danielle Cohen-Levinas souligne ainsi que </span><span lang="FR">« <i style="mso-bidi-font-style: normal;">chaque formulation, chaque article rédigé ou esquissé puise ses fondements dans l'antichambre d'une modernité synonyme de patrimoine. L'histoire du style chez Schoenberg est travaillée de l'intérieur par l'histoire de l'idée. L’œuvre musicale recèle une valeur conceptuelle, voire philosophique et métaphysique. Elle est capable d'instaurer des discours, des dispositifs spéculatifs qui ont pour but de l'amener au plus haut niveau d'intellection</i> ». C'est là qu'il mène Moses, perdant volontairement Aron en chemin. Dans sa <i>Théorie esthétique</i>, le compositeur écrivait que la définition de l'art est toujours donnée d'avance par ce qu'il fut autrefois, mais n'est légitimée que par ce qu'il est devenu, ouvert à ce qu'il veut être et pourra peut-être devenir. <i>Moses und Aron</i>, dans le spectacle de ce soir, fait partie de l'histoire de l'art en ce sens que l'ensemble des protagonistes ont, par la qualité de leurs lectures respectives, légitimé ce que cet opéra difficile est devenu, en l'ouvrant encore davantage vers ce qu'il pourrait peut-être encore devenir d'autre, le renversement du cheminement linéaire vers la sortie, à partir de ce gouffre ouvert par l'inaccompli. </span><br />
<br />
<span lang="FR">Comme le soulignait pour sa part le chef Philippe Jordan dans le
programme de la soirée (pp. 38-41), interpréter <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Moses und Aron</i> est un énorme défi pour les solistes, pour
l’orchestre et pour les chœurs, qui occupent une place centrale, formant ce
peuple d’Israël en plein exode. En une année de préparation sur l’œuvre mais en
deux années de fréquentation des pièces de Schönberg dans le cadre d’un
important cycle, Philippe Jordan cherche et trouve sinon l’évidence, en tout
cas une forme d’aisance dans cette partition si difficile. Il y a dans le système
de composition de Schönberg un certain artifice, en vue de donner au douze
notes une autonomie qui lui permet de définir des équilibres ou une
architecture qui vient contrer les intuitions de l’oreille, laquelle cherche à
nous ramener, sur quelques notes à l’enchainement reconnu, vers une certaine
idée de tonalité. S’il faut aux musiciens apprendre un langage mélodique
extrêmement construit afin d’échapper à la représentation naturelle des
tonalités, le travail doit également se faire pour le spectateur, s’il veut
parvenir à pénétrer le discours du compositeur. Le chant d’Aron, qui est le
premier à chanter la série complète de douze note qui forme toute la structure
de l’œuvre, mais à la deuxième scène seulement, nous est évidemment plus
immédiatement accessible que l’incapacité de Moïse à libérer son chant, qui
reste contraint dans un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">sprechgesang</i>
complexe. Philippe Jordan souligne à juste titre que l’expression de ce rôle
est dans les intervalles, comme dans les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Passions
</i><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>de Jean-Sébastien Bach. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<div style="text-align: justify;">
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de Philippe Jordan, il y a le miroir des œuvres, qui fait toute la richesse de
son interprétation : « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">J’ai
souhaité que notre orchestre interprète en ce début de saison, avant </i>Moses
und Aron<i style="mso-bidi-font-style: normal;">, les </i>Variations pour
orchestre<i style="mso-bidi-font-style: normal;">, op. 31 de Schönberg, composition
à peu près contemporaine de son opéra, sa plus grande œuvre dodécaphonique pour
orchestre, et la </i>Quatrième Symphonie <i style="mso-bidi-font-style: normal;">de
Mahler. Je suis convaincu qu’il faut de la sensualité mahlérienne ou
straussienne, une forme d’expression romantique, pour s’attaquer à </i>Moses
und Aron ». Philippe Jordan nous tend alors le miroir des grands maîtres
du passé pour ne pas inscrire Schönberg dans une forme de révolution
destructrice, mais dans un développement fondamentalement novateur qui
maintient et entretien avec les grandes formes du passé des liens constants, de
Bach à Brahms. Il y a dans le sens musical restitué par Philippe Jordan la
constance du génie qui, par les changements de tempi, les transitions entre les
passages ou la complexité des rythmes de ses œuvres antérieures, garde un
certain regard tourné vers ses compositions de l’époque postromantique. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br />
<span lang="FR">C’est une aventure
que d’assister à ce <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Moses und Aron</i>
qui vaut d’être vécue par la qualité de l’ensemble de ses acteurs, musiciens,
chanteurs solistes et choristes, chef et metteur scène. Si souvent la mise en
scène d’opéra apparaît-elle contrite dans des visées trop simples, dans une
absence de réflexion, dans une incapacité à projeter quelque idée que ce soit,
dans la déconstruction parfois si complète du propos du compositeur que l’on ne
s’y reconnaît plus, quand ce n’est pas tout simplement la laideur des décors,
lumières et costumes, qu’il y a ce soir un vrai miracle à saluer. Sans doute ce
genre d’œuvre est-il par définition hors de portée du commun et seul le travail
de l’œuvre, de ce qu’elle est, de ce qu’elle représente et de ce que l’on peut
en percevoir, permet d’oser la montrer en public. C’est à partir de ce gouffre
ouvert par l’inaccompli que l’on est maintenant en mesure de continuer vers une
meilleure intelligence de soi. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">1<sup>er</sup>
novembre 2015.</span></div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiYLC3RrZEZhKCFBvsZ-TIMrX8Rxe-8cdNYkg9Bau3qjHoJiNHrux0lIyifrG_DmR8iAlfAHZZ8JgZM9H81wU_2zJGOQUI0AJqXTMoafXdd_tEqwRugQ9b15siERWLfD1EziJcmCXOPUO2w/s1600/g2hxdf2s63lzhifcy38s.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="360" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiYLC3RrZEZhKCFBvsZ-TIMrX8Rxe-8cdNYkg9Bau3qjHoJiNHrux0lIyifrG_DmR8iAlfAHZZ8JgZM9H81wU_2zJGOQUI0AJqXTMoafXdd_tEqwRugQ9b15siERWLfD1EziJcmCXOPUO2w/s640/g2hxdf2s63lzhifcy38s.jpg" width="640" /></a></div>
<br />
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjhx7oqiZTsQVQtPxpD-IcaamRWvcprDIuzZX1GSK0dv5Ld2kcviDhz1xF9X3AjfLIM6gu35he4vpMiuBC2Mpqv5gEH2WgMIzy8Zn1dBv-kl7kJTj0TaaiZ3KMYLhr5zKswZZ2t-Z-F-b2e/s1600/k8crwd9lceghwm93hxyd.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="426" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjhx7oqiZTsQVQtPxpD-IcaamRWvcprDIuzZX1GSK0dv5Ld2kcviDhz1xF9X3AjfLIM6gu35he4vpMiuBC2Mpqv5gEH2WgMIzy8Zn1dBv-kl7kJTj0TaaiZ3KMYLhr5zKswZZ2t-Z-F-b2e/s640/k8crwd9lceghwm93hxyd.jpg" width="640" /></a></div>
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<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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</div>
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<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg8eExETa0q-b8lC9oU6OTimCi1Nf8YfNE9iiZ3Ek_NBSORfjWTRROb0cjAHRwIb6NvRxsqm7iyLN_miIdCsGhhQJPqPyf4NBMVHCY9qreCx6qDeRiZnm0MGYR9cHG6Lr_SEm1t17XWP9WR/s1600/10988271_1073755542652069_3038724132691415043_o.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg8eExETa0q-b8lC9oU6OTimCi1Nf8YfNE9iiZ3Ek_NBSORfjWTRROb0cjAHRwIb6NvRxsqm7iyLN_miIdCsGhhQJPqPyf4NBMVHCY9qreCx6qDeRiZnm0MGYR9cHG6Lr_SEm1t17XWP9WR/s400/10988271_1073755542652069_3038724132691415043_o.jpg" width="266" /></a><span lang="FR">A Salzbourg, plus
qu’ailleurs encore, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Fidelio</i> n’est pas
seulement un opéra mais un véritable hymne à la liberté. C’est le sens que lui
donnait Toscanini lorsqu’il l’y dirigeait en 1935, 1936 et 1937, littéralement
à la porte d’une Allemagne nazie dont il savait que, en s’engageant dans la
voie du national-socialisme, elle avait aliéné, comme l’Italie fasciste avant
elle, sa liberté. Le Vice-chancelier d’Autriche Starhemberg, dans le contexte
tendu à l’époque de l’assassinat du chancelier Engelbert Dollfuss, déclarait à
la radio, le 27 juillet 1934 : « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Um
deutsch zu sein, brauchen wir deutschen Österreicher keinen
Nationalsozialismus. Ich erkläre hier im eigenemem Namen und im Namen der gesamten
Bundesregierung als ein heiliges Vermächtnis unseres toten Führers, niemals den
gerigsten Kompromiss mit dem Nationalsozialismus einzugehen</i> » (cité <i style="mso-bidi-font-style: normal;">in</i> Robert Kriechbaumer, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Zwischen Österreich und Grossdeutschland,
Eine politische Geschichte der Salzburger Festspiele, 1933-1944</i>, Böhlau
Verlag Wien, 2013, p. 113). Il ajoute en ce qui concerne la reprise en 1935 par
Arturo Toscanini de la production de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Fidelio</i> :
« <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Die aus dem Jahr 1928 stammende
Produktion war zuvor von Franz Schalk, Clemens Krauss und Richard Strauss
dirigiert worden. Die Oper war nicht nur aus finanziellen Gründen auch 1935 im
Programm der Festspiele, sondern auch aus politischen. Beethovens
Freiheitsoper, die nach dem Tod von Franz Schalk von den sich mit dem Nationalsozialismus
arrangierenden Richard Strauss und Clemens Krauss geleitet worden war, bildete
nunmehr unter der Leitung Toscanini seine künstlerische Kampfsage gegen den
Nationalsozialismus von hoher symbolischer Bedeutung</i> » (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">ibid.</i>, p. 124).</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: FR-CH;">La première du 4 août 2015 représentait la cent unième représentation de
l’œuvre au Festival de Salzbourg, c’est dire si elle n’y est pas rare. La
production de 1938 devait encore être dirigée par Toscanini. Après l’Anschluss
du 12 mars 1938, il refusa de revenir diriger dans un pays tombé sous le
contrôle du nazisme et c’est Hans Knappertsbusch, grand chef dans ce répertoire
s’il en fut, mais plus accommodant avec les autorités germaniques de l’époque,
qui assura la production. Il fallut ensuite dix ans pour revoir la pièce sur
scène, entre 1948 et 1950, dans une production que marqua tant l’empreinte de
Furtwängler. En 1957, Karajan offrait une nouvelle production aux accents d’un
immense oratorio. Ente 1968 et 1970, Karl Böhm y dirigeait la Léonore de
Christa Ludwig, le Florestan de James King et le Don Fernando de Hans Hotter,
rien que ça. Puis ce furent Lorin Maazel en 1982-1983, Horst Stein en 1990, Sir
Georg Solti en 1996 Michael Gielen en 1998 et Daniel Barenboïm en 2009. A
l’exception de cette dernière production confiée au West Eastern Divan
Orchestra, toutes les autres ont vu les Wiener Philharmoniker en fosse. Cette
année 2015, ils sont à nouveau là, sous la direction de Franz Welser Möst, dans
une nouvelle production signée Claus Guth qui, comme souvent les soirs de
première en ces lieux, divisa le public. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: FR-CH;">Le projet de Claus Guth est extraordinaire et magnifique en tout point,
radical aussi. Les espaces sont immenses, les murs d’une hauteur sans fin, les
cachots d’une profondeur insondable, la grandeur de l'humanité palpable. Les ombres démesurées donnent aux
personnages des dimensions irréelles, grâce à des jeux de lumières
supérieurement pensés et maîtrisés. Le double muet de Léonore, qui dialogue
avec elle en langage des signes dit ce qu’elle ne peut entendre. Les
personnages sont en noir, sauf Léonore en veste beige et Florestan en chemise
vert sombre. Les dialogues sont supprimés, ils n’apportent rien à l’action, et
sont remplacés par des sons amplifiés qui en reprennent des bribes déformées.
Ce monde est irréel, la disparition de Florestan est celle de la liberté dans
les mains de l’arbitraire. De toutes les transpositions possibles de l’œuvre,
celle choisie par Claus Guth, dans l’intemporel et l’irréel, est la seule
susceptible de réussir vraiment. Elle a surtout le mérite de ne pas se
satisfaire d’une transposition nazillonne trop facile, qui, après la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Norma</i> de ces derniers jours, n’aurait
vraiment rien apporté au propos. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: FR-CH;">Il n’y a rien de banal dans Fidélio, rien dans la mise en scène de Claus
Guth. Il n’y a rien de banal dans l’enlèvement et la disparition d’un homme
pendant plus de deux ans, maintenu au secret dans une citerne, sa nourriture
restreinte et sa mort décidée par un gouverneur sans humanité. Ce que subit
Florestan, c’est ce que le droit actuel nomme disparition forcée. Ce
phénomène, dont la première apparition date de la seconde guerre mondiale,
Hitler décidant dans le Décret Nuit et Brouillard (« <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Nacht und Nebel Erlass</i> »), de faire disparaître purement et
simplement certains opposants ou résistants, afin de créer autour d’eux une
terreur liée à l’incertitude du sort qui leur était réservé. Ces termes de
« <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Nacht und Nebel</i> » ont
également une source lyrique, puisqu’ils sont puisés par Hitler et ses sbires
dans l’introduction à la Tétralogie de Richard Wagner. Dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L’Or du Rhin</i>, Alberich invoque la nuit
et le brouillard dans lesquels il disparaît grâce au heaume magique forgé par
Mime et depuis lesquels il peut librement, sans être perçu, persécuter son
monde. Les chercheurs qui ont étudié les phénomènes de disparitions forcées de
personnes mis en place à larges échelles en Amérique latine ou dans d’autres
régions du monde, au Maroc ou en Algérie notamment, l’ont décrit comme une
disparition de l’être sur les deux versants que sont ceux de la vie comme de la
mort. L’on ne sait pas, l’on ne sait rien de ce qui leur est advenu ;
nulle part où chercher, pas de corps à inhumer, pas de deuil possible. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: FR-CH;">Il n’y a rien de banal non plus dans l’attachement de Léonore à
retrouver son époux et l’on devine que la longue quête qui s’étale sur plus de
deux ans, l’a profondément épuisée mais nullement découragée. Il ne lui restait
que cela, découvrir le sort de Florestan. Ce « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">rien</i> », qu’elle lui répond avoir fait pour lui est un tout
insondable que seules les profondeurs de la réflexion de Claus Guth, qui nous mène résolument dans ce </span><span style="mso-ansi-language: FR-CH;">« </span><span style="mso-ansi-language: FR-CH;"><i>Salon des Unbewussten </i></span><span style="mso-ansi-language: FR-CH;"><i><span style="mso-ansi-language: FR-CH;">»</span></i>, ont pu
sonder avec mérite. C’est dans ce rien, infiniment supérieur au tout de la vie
et de la liberté, de l’amour et de la justice, que le chant d’Adrianne
Pieczonka développe un personnage immense. Elle a tout des grandes interprètes
du rôle, la voix, la puissance, la présence scénique. Son personnage est
construit aux tréfonds des expériences de ces Mères ou Femmes de la Place de
Mai. Elle y retrouve le plus grand des Florestan, celui dont l’incantation à
Dieu pour son premier mot, relève du souffle infini de la vie, lorsqu’il
s’attache à la survie, quand c’est tout ce qui subsiste à l’homme persécuté. Lui
non plus ne sait rien, rien du lieu où il est retenu, rien surtout des efforts
de sa femme pour le retrouver, efforts incessants du premier jour de la
disparition au dernier de la libération. Il est écrasé par le poids de la
détention, les privations subies, mais l’esprit de liberté le maintient en vie,
car cette liberté c’est l’image de Léonore qui rassure ses nuits vidées de tout
sommeil. Thomas Koneiczny est un Pizarro redoutable, Hans Peter König un Rocco
secourable. Le Don Fernando de Sébastian Holecek a les qualités que l’on attend
de lui. Si la Marzeline d’Olga Bezmertna est maintenue dans l’ignorance et
l’incompréhension des dessous des lieux, son Jaquino est la seule fausse note
de la distribution, tant Norbert Ernst peine à lui donner voix et corps. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: FR-CH;">Dans la fosse, l’orchestre est fabuleux et déploie toutes les subtilités
de la partition, le chef étant visiblement inspiré par le cadre qui lui était
offert. Même le maintien, avant le Finale, de l’Ouverture Léonore III, alors
que derrière le rideau un immense lustre était placé pour éclairer la scène
finale des retrouvailles avec la liberté, prenait une dimension dramatique
essentielle. Seul reproche à formuler depuis la salle – et au parterre, la
direction d’un tel orchestre couvrait souvent un peu le plateau, sans cependant
et heureusement lui nuire. Ce feu prométhéen que mentionnait le chef dans un
entretien reproduit au programme du soir éclairait d’un tel éclat la liberté
rendue à l’homme qu’il prenait le dessus sur tout le reste. C’est l’art d’un
homme des Lumières, Beethoven, éclairé à l’orchestre comme à la mise en scène,
comme il doit toujours l’être face aux ombres menaçantes et actuelles de la barbarie. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: FR-CH;">6 août 2015</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh_ta9QX25y89sTU8NywCv8UnCCVioKfvVwarIWyIU2yVA1HgHfVEcAfLaNaMQpeetGBFQy0TpOWuQvjuit8axf8-t8dLS6IRAURhDkNC_D7_eNNJEX1L2ldmNPxQnNbZKSkoA_Cm7DPqtq/s1600/11807234_1075475709146719_483397506973032023_o.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="422" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEh_ta9QX25y89sTU8NywCv8UnCCVioKfvVwarIWyIU2yVA1HgHfVEcAfLaNaMQpeetGBFQy0TpOWuQvjuit8axf8-t8dLS6IRAURhDkNC_D7_eNNJEX1L2ldmNPxQnNbZKSkoA_Cm7DPqtq/s640/11807234_1075475709146719_483397506973032023_o.jpg" width="640" /></a></div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhhAntIw-7s3foPcUqmQNmsfmDzpObXah27E8dnzPZ2R2oJJRfil14QBc6OeG6Up0M2eCpHP70uAhOAoD1lZ2jn9xCE94QuKI82jx_s6mc1keruc5rcWjsqDojBNr_tvoDWMt28hV87bwBu/s1600/11807141_1073755325985424_8539409438067403814_o.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="425" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhhAntIw-7s3foPcUqmQNmsfmDzpObXah27E8dnzPZ2R2oJJRfil14QBc6OeG6Up0M2eCpHP70uAhOAoD1lZ2jn9xCE94QuKI82jx_s6mc1keruc5rcWjsqDojBNr_tvoDWMt28hV87bwBu/s640/11807141_1073755325985424_8539409438067403814_o.jpg" width="640" /></a></div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<br />Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/17659720527350506919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9109824064116533933.post-47888375817026748462015-12-18T20:09:00.002+01:002015-12-18T20:11:02.102+01:00L’ECLAT DU BELCANTO<style>
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<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: FR-CH;">Juan Diego Flórez était sur la scène du Grosses Festspielhaus de
Salzbourg ce 3 août 2015, dans un programme évidemment destiné à mettre en
valeur ses dons de belcantiste (Leoncavallo, Rossini, Donizetti notamment),
mais pas seulement, puisqu’il s’exposait également à la mélodie française.
Toute la première partie de concert était ainsi italienne et vibrait d’un
soleil vocal éclatant. Ruggero Leoncavallo pour commencer, dans trois de ses
mélodies. Si le compositeur est avant tout connu pour le succès à l’opéra de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Pagliacci</i>, il est davantage que cela. Le
plus souvent compositeur de musique sur ses propres textes, le programme du
soir nous présente deux exceptions, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Aprile</i>
et <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Vieni Amor moi !</i> sur des
textes d’Annie Vivanti. Le premier invite à lâcher de vieux livres pour sortir
au soleil printanier, le second, presque la suite du premier, rapproche deux
êtres au soleil levant, célébrant la lumière du ciel se reflétant dans les yeux
bleus des protagonistes. Facile et connu, mais néanmoins brillant et lumineux.
De retour à son propre texte dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mattinata</i>,
le compositeur nous ramène à l’aube naissante. La voix et le caractère de Juan
Diego Flóres colle à ce vérisme là parfaitement et l’entrée en matière est
superbe. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: FR-CH;">Avec Francesco Paolo Tosti, trois mélodies suivaient. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Malia</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L’alba separa dalla luce l’ombra</i> et <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Marechiare</i>. Ces romances de salon Belle époque sont des mélodies
faciles à chanter, qui dégagent une douce sensualité et la dernière, chanson
napolitaine fort connue, dans laquelle Juan Diego Flóres brille de mille feux
et en fait des tonnes (à voir en ligne : <a href="https://www.youtube.com/watch?v=1X5jD4_gY7o">https://www.youtube.com/watch?v=1X5jD4_gY7o</a>).
C’est entraînant, supérieurement maîtrisé et parfaitement exécuté à l’avantage
du chanteur du soir qui sait pouvoir remporter là un succès facile. Dans sa
loge, celui qui triomphait dans le Comte des <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Nozze di Figaro</i> de Mozart, Luca Pisaroni, semblait dubitatif ;
entre le belcanto et son lyrisme barytonal, il semble bien que la lune sépare
la lumière de l’ombre. Son regard pouvait laisser passer un certain agacement
devant tant de frivolité ; lutte sourde entre le baryton et le ténor, fi
donc, d’opérette qui plus est ! </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: FR-CH;">Passons aux airs d’opéra de Rossini et Donizetti, où le héros du soir
sait tout autant pouvoir tranquillement triompher. L’air de Narciso, tiré de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Il turco in Italia</i> (on trouve l’extrait
du concert en ligne : <a href="https://www.youtube.com/watch?v=J-fFupozJ_c">https://www.youtube.com/watch?v=J-fFupozJ_c</a>),
montre des dons d’équilibriste ébouriffants. Dans l’air de Gennaro, extrait de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Lucrezia Borgia</i> de Donizetti, même topo
(<a href="https://www.youtube.com/watch?v=7E536xyvXpU">https://www.youtube.com/watch?v=7E536xyvXpU</a>):
« <i style="mso-bidi-font-style: normal;">T’amo qual s’ama un angelo</i> »,
sans doute une déclaration généralement admise. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: FR-CH;">Autre climat avec les chansons françaises qui suivaient au programme.
Henri Duparc appelle davantage de finesse que d’éclat. Cette <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Chanson triste</i> sonne encore trop comme
un air de belcanto qui s’attarde des éléments précédents. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L’invitation au voyage</i> de même, nous menait trop vers le sud et
l’Italie exposée à l’éclat du soleil brûlant. Le bleu manoir de Rosemonde ne
voyait pas mourir celui dont on devait suivre la trace au sang répandu à la
morsure de l’amour. Avec l’extrait du <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Faust</i>
de Gounod, ce salut à la demeure chaste et pure (<a href="https://www.youtube.com/watch?v=0V-JAe0ovKM">https://www.youtube.com/watch?v=0V-JAe0ovKM</a>),
la présence d’une âme innocente et divine semble très loin des finesses que
peut y mettre un Jonas Kaufmann. Il y avait ici trop de richesse en cette
pauvreté, trop de félicité en ce réduit, un éclat trop facile en terrain
conquis, alors que l’on aurait préféré davantage de charme et une meilleure
compréhension des nuances de la langue. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: FR-CH;">Edgardo, qui terminait le récital sur l’air tiré de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Lucia di Lammermoor</i>, de Donizetti, nous ramenait à un éclat jamais
abandonné (<a href="https://www.youtube.com/watch?v=SVc51dDesdM">https://www.youtube.com/watch?v=SVc51dDesdM</a>).
</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: FR-CH;">Les trois bis espagnols sont irrésistibles et Juan Diego Flóres en
rajoute des tonnes, arrivant la guitare à la main (retour au <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Marechiare</i> précédent dont les deux
derniers vers sont : « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">P’accumpagnà
li suone cu la voce, stasera ‘na chitarra agio purtato</i> »), arrache le
nœud papillon, ouvre la chemise et déchaîne les passions. Dans sa loge, Luca
Pisaroni semble dépassé, agacé par un rival trop démonstratif. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Besa me mucho</i>, la </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR" style="mso-bidi-font-weight: bold;">Malagueña</span></i><span lang="FR" style="mso-bidi-font-weight: bold;"> et,
évidemment dirons-nous, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Granada</i>.
Quiconque chante dans sa langue maternelle y met davantage de naturel que dans
toute autre et Juan Diego Flóres y est effectivement renversant. Enfin, retour
à Donizetti, avec <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La fille du régiment</i>.
Ah ! mes amis, je vais garder en mémoire ce concert au cours duquel nous
avons eu la flamme incomparable d’un chanteur au sommet de son art et
qu’importe s’il faudra revenir en entendre d’autre pour retrouver la finesse de
certaines mélodies françaises, expédiées ce soir avec bien trop d’éclat (<a href="https://www.youtube.com/watch?v=x5aLNi632MY">https://www.youtube.com/watch?v=x5aLNi632MY</a>).
</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="mso-bidi-font-weight: bold;">4 août 201<b><i>5</i></b></span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<b><i><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjg3733lCriaBaHoJul1EVdycLfOqFBzM8aZFemZA0h3v7TB-2lcf_8UUGUiy71UF0G4Y2Kd6V9WeN2F23dCVLxuSBI_Z7Wd1_PUmxVlXL9dv4iZFsJ56U2ljhhrpM70r0OZFiEhZGFoBCv/s1600/11794050_1077745032253120_3671849356255446155_o.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" height="423" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjg3733lCriaBaHoJul1EVdycLfOqFBzM8aZFemZA0h3v7TB-2lcf_8UUGUiy71UF0G4Y2Kd6V9WeN2F23dCVLxuSBI_Z7Wd1_PUmxVlXL9dv4iZFsJ56U2ljhhrpM70r0OZFiEhZGFoBCv/s640/11794050_1077745032253120_3671849356255446155_o.jpg" width="640" /></a></i></b></div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/17659720527350506919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9109824064116533933.post-2888524537352059152015-12-15T14:31:00.005+01:002015-12-15T14:34:22.162+01:00LA NAISSANCE DE L’AVANT-GARDE DANS L’ESPRIT DE LA MUSIQUE POPULAIRE<style>
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<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">Béla Bartók et
Gustav Mahler ont des vies qui se chevauchent en partie. A la naissance de Bartók,
en 1881, Mahler a déjà vingt-et-un ans ; à sa mort, en 1911, Bartók a
atteint la trentaine et est en pleine force créatrice. Tous deux trouvent leurs
racines dans cette Europe centrale si riche de traditions musicales, dont Bartók,
avec son ami Zoltan Kodaly, parcourra assidument les territoires aujourd’hui
hongrois, roumain, ukrainien, serbe ou slovaque, en notant scrupuleusement tous
les rythmes et mélodies rencontrés de villages en villages. Il en tirera un
métissage très riche présent dans toute son œuvre. Venant de la même région,
Ivan Fischer et son Orchestre du Festival de Budapest, fondé il y a trente ans,
parlent la même langue musicale. En donnant, le 2 août 2015, dans le Grosses
Festspielhaus du Festival de Salzbourg les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Images
hongroises</i> pour orchestre, Sz97 (BB103), puis le Troisième Concerto pour
piano et orchestre, Sz119, avec Yefim Bronfman, de Bartók, avant la Quatrième
Symphonie de Gustav Mahler avec Miah Persson, le chef offre le monde qu’il
connaît le mieux, le plus intimement. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">Cette année 1931
durant laquelle Bartók compose les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Images
hongroises</i> voit également la publication de nombreux articles sur la
musique folklorique en Hongrie et dans différents pays européens. C’est
également cette année-là que la Société hongroise d’ethnographie élit le
compositeur comme membre honoraire, ce qui lui donne l’opportunité de prononcer
une conférence sur le titre : <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Musique
tsigane ? Musique hongroise ?</i> Il multiplie alors les
transcriptions pour piano de ses pièces et puise dans divers recueils
antérieurs le remploi des matériaux à ses <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Images
hongroises</i>. Les deux premières, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Soirée
chez les Sicules</i> et la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Danse de
l’Ours</i>, proviennent des <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dix pièces faciles</i>
de 1908. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mélodie</i>, le mouvement
central, du deuxième des <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Quatre Nénies</i>.
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Un peu gris</i> est la deuxième des <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Burlesques</i> et la dernière pièce, la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Danse des porchers d’Ürög</i>, est empruntée
au volume hongrois de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Pour les enfants</i>.
L’orchestration de ces pages leur donne une saveur nouvelle, surtout la
première, dont le caractère se trouve ainsi souligné, entre une complainte
transylvanienne (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">tempo rubato</i>) et les
airs de flûte paysans sur un vif <i style="mso-bidi-font-style: normal;">tempo
giusto</i>, que l’orchestre passe à la grande flûte puis à la flûte piccolo.
Avec la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Danse de l’Ours</i>, le grotesque
fait son apparition dans une orchestration très imaginative où cors, tuba et
percussions prennent le devant de la scène. La <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mélodie</i> centrale est<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>d’une
mélancolie poignante sur une mélopée pentatonique qui n’est pas sans rappeler
la sixième porte du <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Château de
Barbe-Bleue</i>, ce lac de larmes, ni préfigurer par ailleurs l’élégie du <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Concerto pour orchestre</i>. C’est le cœur
d’un schéma typique chez Bartók, en cinq mouvements organisés de manière
symétrique autour d’un noyau central. Le quatrième mouvement répond ainsi à la
sauvage <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Danse de l’Ours</i> par un
scherzo piquant, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Un peu gris</i>, dont
l’orchestration donne au <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Burlesque</i>
dont il est issu un tour parodique grâce à l’inventivité de l’écriture des
cordes. Enfin cette <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Danse des porchers
d’Ürög</i> présente un hoquet médiéval à la clarinette avec un accompagnement
rustique sur une orchestration de plus en plus fournie jusqu’à la fin de
l’œuvre. C’est à Budapest justement que cette œuvre a été créée, partiellement,
sans le quatrième mouvement, le 25 janvier 1932, et à Budapest également
qu’interviendra la première audition complète, le 26 novembre 1934. Dans une
lettre du 15 août 1931, Bartók écrit au sujet de ces pièces : « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cela forme à présent une petite suite
orchestrale, que j’ai composée pour des raisons d’argent : étant donné que
c’est une musique plaisante, pas très difficile à jouer et qu’elle émane d’un
compositeur ‘connu’, elle sera certainement jouée abondamment, à la radio etc.
Enfin, nous verrons bien</i> » (cité par Claire Delamarche, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Béla Bartók</i>, Fayard, 2012, p. 649). </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">Avec le Troisième
concerto pour piano, l’on se situe à la toute fin de la vie créatrice du
compositeur, alors exilé aux États-Unis. Les trois concertos pour piano de
Bartók ont des personnalités bien marquées. Le premier, au piano très
percussif, adopte un langage rythmique et dissonant assez ardu. Le deuxième
tente de séduire davantage le public, offrant une structure symétrique en arche
et des fanfares éclatantes, il est d’une grande vitalité et emporte un pouvoir
expressif extraordinaire. Le troisième n’a plus cette modernité, la partie
soliste y est moins éprouvante que dans les deux premiers et le piano s’y fait
plus mélodique, nettement moins percussif ; enfin, la structure est classique
dans ses trois mouvements. Presque mozartien dans son premier mouvement, la
forme sonate y est limpide. Le mouvement lent central ne semble pas touché,
comme c’est pourtant souvent le cas chez Bartók, par les angoisses du mouvement
précédent. Très simple, il peut être rapproché du mouvement central du Concerto
en Sol de Maurice Ravel, même si Bartók s’y tourne davantage vers Bach et
Beethoven que Mozart. Ainsi, les commentateurs rapprochent le premier élément
du troisième mouvement du quinzième Quatuor à cordes de Beethoven, opus 132,
mais Bartók y donne aussi la parole à la nature, par un chant d’oiseau noté au
cours de l’été 1944 avec une méticulosité qu’on lui connaît bien dans ses
notations de chants populaire, mais qui n’est pas sans rappeler la démarche que
Messiaen tournera plus systématiquement vers les oiseaux. Ce chant, titré
« <i style="mso-bidi-font-style: normal;">séparation en paix</i> »
forme un chant d’adieu. Claire Delamarche note : « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">que signifie pour Bartók ce chant d’adieu
confié à un oiseau ? Se sachant condamné à brève échéance, cherche-t-il
une dernière fois le réconfort auprès de la nature aimée ? Le ‘religioso’,
comme la divinité beethovénienne invoquée précédemment, forment-ils l’ultime
expression du panthéisme bartókien ? Car dans cette peinture de la nature,
il ne s’agit plus des bruissements étranges et angoissants de la nuit
qu’avaient traduits tant de mouvements lents, mais plutôt de l’éveil d’une
nature exubérante par quelque matin de printemps ensoleillé</i> » (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">op. cit.</i>, pp. 887-888). Enfin, le
concerto se termine sur un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Allegro vivace</i>
plein de verve et d’esprit, qui ne laisse pas penser que le compositeur vivait
ses dernières heures. L’on y retrouve une percussion plus présente dans cette
forme de rondo. Ce ne sont plus des réminiscences de chants populaires
auxquelles Bartók nous confronte, mais un retour à Bach, dans une parfaite
maîtrise contrapuntique. Comment deviner que l’auteur de ces pages y laissait
ses dernières forces, qui l’abandonnèrent avant qu’il ne parvînt à les
terminer ? Dix-sept mesures restaient à orchestrer à sa mort. L’œuvre ne
sera pas créée par son épouse Dita, qui longtemps refusa de jouer ses pages qui
lui rappelaient la mort de son époux, mais par György Sandor et Eugène Ormandy,
à Philadelphie, le 8 février 1946. Le 26 septembre 1047, Janos Ferencsic
présentera l’œuvre à Budapest. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">La Quatrième
symphonie de Gustav Mahler, composée en 1900-1901, ne cesse d’étonner dans la
création de ce compositeur, dont c’est le seul ouvrage qui respire de bout en
bout le bonheur et la joie de vivre, sans comporter de marches funèbres que
l’on retrouve autrement dans toutes ces œuvres. Bien que née dans une période
de mauvaise santé et d’angoisse face à sa force créatrice, le caractère de ces
pages a toujours été mal compris et cette symphonie a été, du vivant du
compositeur, la plus décriée de ses œuvres. Attendait-on de nouvelles pages
titanesques, aux dimensions sidérales, après les trois premières symphonies, au
point de ne rien comprendre à ce style soudain naïf, humoristique, trop simple
au point de sembler au public d’alors superficiel. Mahler avait néanmoins
conscience d’y avoir atteint un stade plus avancé de sa création, lequel n’a
rien à voir avec la régression néo-classique que les critiques de l’époque ont
voulu entendre. Concision des mouvements mais richesse d’invention et,
finalement, audaces bien plus grandes, Mahler ne cesse de varier, d’inverser,
d’augmenter, de combiner les motifs originaux, de les transférer d’un thème à
un autre. Quand arrive le lied final, si frais et pur, d’une si grande richesse
d’invention mélodique, une seule conclusion s’impose sur cette musique :
« <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Elle nous apprend aussi que les
âmes tourmentées et divisées comme celle de Mahler, que les êtres qui, comme
lui, ont voulu assumer pleinement dans leur vie et dans leur art les
frustrations, les crève-cœurs, les tragédies de la condition humaine, ainsi que
ses doutes, ses incertitudes et ses ambiguïtés, peuvent aussi prétendre à
pénétrer dans le Royaume du Ciel. Qu’importe si ce paradis, ‘dépeint sous les
traits d’un anthropomorphisme paysan’, paraît ici trop concret, trop rassurant
pour que l’on y croie totalement</i> » (Henry-Louis de La Grange, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Gustav Mahler</i>, t. 1, Fayard, 1979, pp.
1066-1067). </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhTL0BYvoXRM_Q0PsDBGlpVAt-N6W49godF13X8V-zIh3hG7pNX8OfmsWMsQMWhRuKATC308VqrTwE-vxxYPpVRNK9MwZ-yPxlDbZ14hRfqKW1ycg4DKZXkgDYWsC4dgKdDD7GcGaOT1U5W/s1600/11807765_1077233138970976_490077022370951835_o.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhTL0BYvoXRM_Q0PsDBGlpVAt-N6W49godF13X8V-zIh3hG7pNX8OfmsWMsQMWhRuKATC308VqrTwE-vxxYPpVRNK9MwZ-yPxlDbZ14hRfqKW1ycg4DKZXkgDYWsC4dgKdDD7GcGaOT1U5W/s320/11807765_1077233138970976_490077022370951835_o.jpg" width="220" /></a><span lang="FR">Face à de telles
œuvres, que l’essai de Mark Schulze Steinen, dans le programme du soir, place à
la naissance d’une avant-garde sortie de l’esprit de la musique populaire, la
performance de l’orchestre et des musiciens est en tout point remarquable. Le
chef Ivan Fischer a, depuis trente ans, inscrit son orchestre au sommet des
phalanges européennes au moins et les enregistrements qu’il donne régulièrement
des symphonies de Mahler sont le plus souvent fort bien reçues. Dans la
Quatrième, au disque comme ce soir, il est à l’aise dans ce qu’il présente
comme une charmante vision du Paradis, s’intéresse, dans une approche
chambriste, tant à l’abîme qui menace de s’ouvrir sous sa baguette qu’au calme
apparent de sa surface, refusant de déployer d’importants volumes sonores. Il
propose ainsi une combinaison d’excitation naïve face à une menace
indéfinissable, qu’il soutient tout au long des trois premiers mouvements, vers
la vision finale d’un paradis froidement exprimé, Miah Persson s’y montrant
drôle, sauvage et insupportablement triste. Dans Bartók, il parle sa langue
maternelle, celle de cette Europe centrale au carrefour des cultures sans cesse
sillonnées par les compositeurs, et trouve dans la clarté du jeu et du son les
fondements de mélodies originales dans les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Images
hongroises</i>. Le jeu de Yefim Bronfman est fait de couleurs délicates dans le
concerto, avant que le finale de la septième sonate de Prokofiev, donné en bis,
ne plonge plus profondément vers des plaques tectoniques qui s’entrechoquent.
Dans la plus classique des symphonies romantiques – selon l’expression de Mark
Schulze Steinen, Miah Persson s’avance lentement à travers les rangs de
l’orchestre dès la fin du troisième mouvement, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ruhevoll (Poco Adagio)</i> pour ne pas interrompre l’enchaînement vers
le Finale et la vie céleste qu’il recèle dans sa voix pour terminer cette
grande soirée : </span></div>
<div align="center" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: center;">
<span lang="FR">« <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Wir geniessen die
himmlischen Freunde,</i></span></div>
<div align="center" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: center;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR">Drum tun wir das Irdische
meiden,</span></i></div>
<div align="center" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: center;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR">Kein weltlich Getümmel</span></i></div>
<div align="center" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: center;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR">Hört man nicht im Himmel,</span></i></div>
<div align="center" class="MsoNormalCxSpMiddle" style="text-align: center;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR">Lebt alles in sanftester Ruh…</span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: FR-CH;">5 août 2015</span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgPBTjPQ5Ic7z8t3xY1zxGc9fX-_TcFp1cNB38wS8cNclVDxozxtWrsDmnZ8dfpSsb2oHqNfpe8et2XcgCJyrqhIuw74UfSRqym4p-ZCgtWC-cEgpjzZIQHAGq6gomm17aL_HeqwWI_NCL6/s1600/11011559_1077233078970982_8909570810261316492_o.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="424" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgPBTjPQ5Ic7z8t3xY1zxGc9fX-_TcFp1cNB38wS8cNclVDxozxtWrsDmnZ8dfpSsb2oHqNfpe8et2XcgCJyrqhIuw74UfSRqym4p-ZCgtWC-cEgpjzZIQHAGq6gomm17aL_HeqwWI_NCL6/s640/11011559_1077233078970982_8909570810261316492_o.jpg" width="640" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg7yR9Vm2gQny2e8i89-N_RFeX9dFE8LckqL-9MDO5hz8yZqY4MZZKi93aLSl4HLH8jzjtZCh6txn1otvqxTsc5PSI3Lg9JzrQ7NKh7wSAe3Kj022Nskb5SUfy2dsFL06fiVjgt_ygj2z67/s1600/11834944_1077233052304318_1556543099674416664_o.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="400" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEg7yR9Vm2gQny2e8i89-N_RFeX9dFE8LckqL-9MDO5hz8yZqY4MZZKi93aLSl4HLH8jzjtZCh6txn1otvqxTsc5PSI3Lg9JzrQ7NKh7wSAe3Kj022Nskb5SUfy2dsFL06fiVjgt_ygj2z67/s640/11834944_1077233052304318_1556543099674416664_o.jpg" width="640" /></a></div>
<br />
<br />Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/17659720527350506919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9109824064116533933.post-78126373470051054242015-11-10T23:03:00.002+01:002015-11-10T23:05:22.344+01:00UN SIECLE ET TROIS EPOQUES<style>
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<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: FR-CH;">Un programme de concert de Grigory Sokolov reflète en général et en
lui-même bien plus qu’une liste d’œuvres jouées à la suite les unes des autres.
Il y a toujours la volonté de construire une réflexion, de présenter certaines
évolutions, pour nous mener à parcourir l’histoire du piano. Le programme donné
le 1<sup>er</sup> août 2015 au Grosses Festspielhaus de Salzbourg n’échappe pas
à la règle, nous présentant des œuvres couvrant quasi exactement un siècle de
composition et trois époques de la musique, avant la flopée de bis rituelle,
hors programme. De la première <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Partita</i>
de Jean-Sébastien Bach, composée en 1726, jusqu’aux <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Six Moments musicaux pour piano</i>, op. 94, D780, de Franz Schubert,
composés entre 1823 et 1828, en passant par la Septième sonate, en ré majeur,
opus 10 N°3, de Ludwig van Beethoven (1796-1798) et la sonate opus posthume 143,
en la mineur, D784, de Franz Schubert encore (1823), Sokolov se fait
successivement baroque, classique et romantique avec un égal bonheur. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: FR-CH;">Comme le souligne le programme du soir, durant la période baroque, la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Partita</i>, ou suite, était une forme très
appréciée, composée de danses stylisées dans la même tonalité. Jean-Sébastien
Bach en a porté la forme à sa perfection. Beethoven passe déjà à un clavier plus
puissant, appelé en Allemagne à cette époque <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Hammerklavier</i>, et développe la forme classique de la sonate à son
point culminant. Schubert fera de la sonate comme d’autres formes de profonds
moments romantiques. Dans son essai intitulé <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Von objektiver Unterhaltung zur subjektiven Miniatur</i>, Walter
Weidringer place l’évolution au-delà des écoles : les délices de l’esprit
(« <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Gemüths Ergoetzung</i> »)
avec Jean-Sébastien Bach, dont il souligne l’excellence dans la composition
pour clavier, l’éclat, l’humour (« <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Humor</i> »)
et la tristesse (ce dernier mot en français dans le texte), pour les pages de
Beethoven, enfin le caractère orchestral de l’écriture pianistique de Schubert
dans sa sonate et ses Moments musicaux, au tournant de la petite forme
(programme du soir, pp. 6 et ss). Pour sa part, Tim Perry place la soirée
« <i style="mso-bidi-font-style: normal;">From Refreshment to Contemplation</i> »,
soulignant la noblesse de l’agilité de Bach, la profonde tragédie et la « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">gentle defiance</i> » de Beethoven,
pour terminer sur la morosité auto-révélatrice qu’il trouve en Schubert. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: FR-CH;">Sokolov n’a cure sans doute de ces analyse car seule compte à ses yeux, certainement,
celle qu’il en fait lui-même, dans la recherche qu’il remet sans cesse sur le clavier,
concert après concert. Des programmes très construits, un jeu très réfléchi
donnent à ses interprétations une dimension particulière. Dans Bach, il
exploite totalement les possibilités du piano, sans regard vers d’autres claviers,
par exemple le clavecin. Son approche n’est pas baroque, même s’il n’en ignore
pas les travaux et sans doute son jeu possède-t-il une certaine dimension
d’orgues monumentales. La profondeur de son analyse peut rappeler un Glenn
Gould pour le fait de s’y livrer, en aucun cas pour le résultat obtenu. Les
lenteurs de la Sarabande peuvent apparaître a priori un brin conceptuelles,
mais elles ne déparent pas la clarté de l’ensemble ni les délices de l’esprit. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: FR-CH;">Dans la sonate de Beethoven, les blocs sont là et Sokolov avance de l’un
à l’autre de manière linéaire. Il trouve toutefois des articulations
insoupçonnées la plupart du temps, dans cette manière que nous lui avons déjà
entendue dans ces sonates, d’amener un mouvement vers le suivant, d’ouvrir vers
les pages qui suivent des esquisses anticipées qui leur donnent des lueurs
nouvelles. Dans le deuxième mouvement, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Largo
e mesto</i>, il rend une poésie ineffable, dont il nous fait miroiter a
posteriori les sources dans le <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Presto</i>
précédent et les suites à venir dans le <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Minuetto
& Trio : Allegro</i>, avant le <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Rondo</i>
final. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: FR-CH;">Les œuvres de Schubert trouvent sous ces doigts une réalisation
mémorable. La <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Sonate en la mineur</i>
déploie ses formes amples comme une invite à de plus courts moments musicaux
qui suivront, plus intimes, essentiels, toujours granitiques pourtant. Son <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Andante </i>n’est-il pas le plus parfait des
impromptus, selon les mots d’Alfred Einstein (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Schubert, portrait d’un musicien</i>, tel, Gallimard, 1958, p. 374)?
Sokolov appuie la sonate sur une force tellurique aux contrastes saisissants,
sans jamais perdre la transparence des sonorités, éléments qui resteront dans
les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Six Moments musicaux</i>. Ceux-ci
s’éloignent sans doute d’une certaine intimité que l’on trouve sous d’autres
doigts et que d’aucuns tendent sans doute à trouver plus schubertienne. Le
moment musical de Schubert n’est pas ébauche mais forme simple, parfaite en sa
réalisation, sur laquelle se termine le programme proposé. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: FR-CH;">3 août 2015. </span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/17659720527350506919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9109824064116533933.post-25549272678922313702015-08-17T22:09:00.002+02:002015-11-10T23:03:47.626+01:00J’AI SOUVENT CRU QU’ILS ETAIENT SIMPLEMENT SORTIS…<style>
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<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: FR-CH;">Cédons à la tradition du <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Liederabend</i>
salzbourgeois, dont le disque a gardé d’innombrables repères magnifiques, parmi
lesquels je puis citer quelques uns de mes préférés : une soirée consacrée
à Schubert par Sviatoslav Richter accompagnant Dietrich Fischer-Dieskau, le 29
août 1977, une <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Winterreise</i> où le même
chanteur se faisait accompagner par Maurizio Pollini, le 23 août 1978, un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Italienisches Lierdebuch</i> de Wolf par
Irmgard Seefried, Dietrich Fischer-Dieskau, accompagnés d’Eric Werba, le 26
août 1958, une soirée plus récente avec un récital Wolf et Strauss de Christa
Ludwig et Erik Werba également, le 7 août 1984, pour n’en citer que quelques
uns, mais encore cette soirée Schumann, du 13 août 1977, quand Brigitte Fassbänder et Erik Werba donnaient notamment les <i>Frauenliebe und leben</i> ou les <i>Gedichte der Königin Maria Stuart</i> comme jamais. Cette année, le disque nous rend une nouvelle soirée exceptionnelle de
lieder : un programme Schubert, avec notamment le <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Schwannengesang</i>, par Hermann Prey et Gerald Moore, ce soir du 14
août 1964 ; magique ! Force est souvent de revenir sur terre, hélas.
Le plus souvent données au Mozarteum, ces soirées débordent de plus en plus
régulièrement vers des écrins moins intimes, la Haus für Mozart (nous y étions
l’an passé pour le récital <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Notturno</i>
de Thomas Hampson) ou l’immense Grosses Festspielhaus, dont l’acoustique se
prête à qui ne la craint pas. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: FR-CH;">Ce 27 juillet 2015, Christian Gerhaher et Gerold Huber consacrent leur
programme, donné à la Haus für Mozart, à Gustav Mahler, dans trois cycles
successifs, le second dans des extraits choisis. Le lied a traversé l’œuvre de
Mahler, non seulement sous sa forme accompagnée au piano ou orchestrée (souvent
les deux pour les mêmes pièces), mais aussi à travers toutes les premières
symphonies, celles que l’on nomme de la période de création qui puise dans le
recueil <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Des Knaben Wunderhorn</i> et dont
les pages formeront le centre et le pivot du programme de la soirée. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: FR-CH;">Commençons néanmoins par le début, les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Lieder eines fahrenden Gesellen</i>, ces chants d’un compagnon errant,
bien connus. Ces poèmes ont été composés entre le 15 décembre 1884 et le 1<sup>er</sup>
janvier 1885, sur une courte période donc, même s’il est vraisemblable que la
période de composition musicale se prolongeât au-delà. Mahler a très tôt songé
à orchestrer l’accompagnement de ces lieder conçus comme un cycle, le premier
du genre puisque, des lieder avec orchestre qui existaient avant cela, ni ceux
de Liszt, ni les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Nuits d’été </i>de
Berlioz ne forment de cycles en tant que tels. Tant la version pianistique que
la version orchestrale ont été publiées en 1887, mais elles diffèrent sur de
nombreux points de détail. Les textes adoptés par Mahler proviennent du recueil
d’anthologie publié par Arnim et Brentano de ce fameux recueil du Cor enchanté
de l’enfant. Il n’en a rien changé, mais a ajouté quelques vers personnels. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Quand ma bien-aimée se marie</i>, Mahler
ajoute au texte initial quelle se marie gaiement : « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Wenn mein Schatz Hochzeit macht, Fröliche
Hochzeit macht…</i> ». Le second lied, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ging’
heut’ morgen übers Feld</i>, ce matin, j’ai traversé la prairie, nous offre la
mélodie que Mahler développera pour en faire tout le matériau du premier
mouvement de sa première symphonie. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ich
hab’ ein glühend Messer</i>, j’ai un couteau brûlant, est plus rapide et
furieux, avant de revenir aux doux yeux bleus de la bien-aimée, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Die zwei blauen Augen</i>. <i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span></i></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: FR-CH;">Christian Gerhaher entame parfaitement son récital, la voix est chaude,
le texte phrasé idéalement et l’accompagnement d’un pianiste qu’il connaît
depuis leurs études communes, depuis lesquelles ils ne sont jamais quittés,
ajoute à clarté du propos par l’intimité d’un échange consruit sur le ong
terme. C’est un atout majeur dans le lied que cette profonde connaissance
mutuelle du chanteur et de son accompagnateur, dont la place est essentielle. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: FR-CH;">Le recueil <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Des Knaben Wunderhorn</i>
enserrera l’entracte, avec si lieder avant, puis quatre après. Cette anthologie
de poèmes, découverte par Mahler au tournant des années 1887-1888 est un
recueil de textes populaires qui va combler ses aspirations créatrices durant
quelques années déjà miraculeuses. Ce recueil de textes se trouvait être, à
l’époque, un phénomène culturel de première importance. Politiquement, le
traité de Lunéville, en 1802, va être ressenti en Allemagne comme une
douloureuse blessure, qui va éveiller une conscience nationale que l’on ira
chercher en se replongeant dans le passé d’une époque plus noble. Dès 1803,
Ludwig Thiek publiait une anthologie de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Minnelieder</i>,
puis Clemens Brentanno se prit à interroger les vielles gens de toutes classes
pour recueillir les poèmes dont leur mémoire avait pu garder le souvenir. Il y
a une tendance romantique qui recouvre le folklore ainsi mis par écrit avec le
soin de celui qui fixe la coutume d’un pays. Ce recueil va facilement trouver
le chemin de la nostalgie profonde de Mahler pour l’enfance, pour son monde de
naïveté et de simplicité. Se tourner vers cette époque médiévale, c’est aussi
réfléchir à une période où l’art prend conscience de sproblèmes de style et
remet en question son rôle au cœur de la société. La création du XIX<sup>ème</sup>
siècle retourne à la nature par le chemin du peuple, Mahler par celui de
l’enfance et de ses créations spontanées. Henry-Louis de la Grange a relevé
chez Mahler en ce temps-là la beauté de la nature, la naïveté de l’enfance,
mais aussi la cruelle destinée des soldats, des exilés ou des victimes du
destin. Mahler a écrit vingt-quatre lieder sur ce recueil, y compris ceux
qui figurent dans les deuxième, troisième et quatrième symphonies. Ils forment
la seule source d’inspiration en la matière pour lui, de 1888 à 1901, à la
notable exception de la référence à Nietzsche pour la troisième symphonie. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: FR-CH;">Christian Gerhaher commence par la question : <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Wer hat dies Liedlein erdacht ?</i>, avant d’enchaîner sur <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ablösung im Sommer</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ich ging mit Lust durch einen grünen Wald</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Um schlimme Kinder artig zu machen</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Rheinlegendchen</i>, cette jolie petite légende du Rhin et <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Der Schildwache Nachtlied</i>. Après
l’entracte, il poursuivra par <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Lied des
Verfolgten im Turm</i>, ce prisonnier dans la tour, en forme rondo comme toutes
les chansons dialoguées, puis <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Das
irdische Leben</i>, avant <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Zu Strassburg
auf der Schanz’</i> et <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Wo die schönen
Tromepeten blasen</i>, qui forme le dernier lied composé du recueil. Mahéer
imagine son héros vivant mais figurant sa mort au champ de bataille, là où
sonnent les fières trompettes. Celui dont le site internet porte la mention de
Goethe comme une devise : « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Am
farbigen Abglanz haben wir das Leben</i> » ne pouvait que mettre des
couleurs dans sa voix. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: FR-CH;">Plus sombres devenait-elle pour le dernier cycle, consacré à ces enfants
morts, sur des poèmes de Friedrich Rückert. Les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Kindertotenlieder</i> sont un immense chant de douleur du poète à la
mort de ses enfants. Rückert en a écrit quatre cent vingt-trois, dont cent
soixante-six ont été publiés en 1872. Mahler en a retenu cinq, en a composé
trois en 1901, puis les deux derniers en juin 1904. Ils sont conçus comme un
véritable cycle, qui commence et se termine sur le même ton de ré. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Nun will die Sonn’ so hell aufgehen</i>, le
Soleil va maintenant se lever à nouveau laisse penser à un retour à la vie
après la perte des enfants. Toutefois, l’enchainement avec <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Nun seh’ ich wohl, warum so dunkle Flammen</i>, enfin je comprends
pourquoi de si sombres flammes jaillissent de vos yeux commence dans une rare
instabilité tonale chez Mahler, sorte de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Sehnsucht</i>
tristanesque. C’est le père qui découvre la lumière de ce regard se tournant
déjà vers la source de toute lumière. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Wenn
die Mutterlein</i> décrit, lorsque la petite mère rentrait dans la chambre, le
regard qui se tourne vers le petit coin, près du seuil, ou paraissait le cher
visage de l’enfant disparu. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Oft denk’
ich, sie sind nur ausgegangen</i> dit tout l’espoir déçu, l’absence de ceux
dont on croit trop souvent qu’ils sont simplement sortis jouer dehors, alors
qu’ils ne rentreront plus. Sous l’averse violente se termine ce cycle sombre, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">In diesem Wetter, in diesem Braus</i>, par
ce temps, par cette tempête, je n’aurai bien sûr jamais laissé sortir les
enfants, mais la crainte est maintenant vaine, qu’ils ne sont plus là. Il faut
donner corps sans larmoyer à ces textes que les critiques littéraires de
l’époque ne trouvaient pas remarquables, mais auxquels la musique de Mahler
donne une profonde mélancolie, de cette délicatesse de celui qui aussi – comme
beaucoup en ces temps où la mortalité infantile est élevée, a perdu un enfant. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: FR-CH;">Pour terminer un programme très apprécié, Christian Gerhaher restait sur
Mahler et nous donnait <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Urlicht</i>, ce
poème qui vient au chœur de la deuxième symphonie, avant le grand finale
portant résurrection. Cette lumière originelle, c’est celle dans laquelle gît
une humanité d’une très grande misère, d’une très grande souffrance, avant que ne
vienne la Lumière : « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ach
nein ! Ich lass mich nicht abweisen : ich bon von Gott,und will
wieder zu Gott ! Der liebe Gott wird mir ein Lichtchen<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>geben, Wird leuchten mir bis in das ewig
selig Leben !</i> ». Dans une salle de concert, la lumière qui se
rallume à la fin du récital n’a pas cette qualité, même si, dans la magie d’une
soirée de lieder, l’on peut vouloir se laisser surprendre sur le chemin du
retour. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: FR-CH;"><a href="http://www.gerhaher.de/">http://www.gerhaher.de</a></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: FR-CH;">17 août 2015</span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
</div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiJqbQxxw6JHYqsks7w1A3ZVy4Bfn3rmU_ZH3Row6NGomjiHe_mUj2j928EATOt96bAM-r8PHQiVOHTaHEB3wO_qYetbCp6pDq4ucCkcW-wIr4Su1A7SBJErcjx34JH9F32pkdzBZwghKzZ/s1600/11754446_1074380482589575_1850995106087817534_o.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiJqbQxxw6JHYqsks7w1A3ZVy4Bfn3rmU_ZH3Row6NGomjiHe_mUj2j928EATOt96bAM-r8PHQiVOHTaHEB3wO_qYetbCp6pDq4ucCkcW-wIr4Su1A7SBJErcjx34JH9F32pkdzBZwghKzZ/s320/11754446_1074380482589575_1850995106087817534_o.jpg" width="209" /></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjX4l1JGbq_Xx2sV-bE7UUTGE5WLVz7LSA_eHUIQT5SDXbwOmON0Mw-jFiHUH2rKn5l1MH6U6Yb2ip0YEueNnKOSgnHT4fhxoM2D-ufz_Ui_tVimwBqEZ_H5e0aIEGkrI3o7mqIdVt4lBF5/s1600/11741199_1074380422589581_9011067663916268866_o.jpg" imageanchor="1" style="margin-left: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="320" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjX4l1JGbq_Xx2sV-bE7UUTGE5WLVz7LSA_eHUIQT5SDXbwOmON0Mw-jFiHUH2rKn5l1MH6U6Yb2ip0YEueNnKOSgnHT4fhxoM2D-ufz_Ui_tVimwBqEZ_H5e0aIEGkrI3o7mqIdVt4lBF5/s320/11741199_1074380422589581_9011067663916268866_o.jpg" width="232" /></a></div>
<br />Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/17659720527350506919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9109824064116533933.post-85444791119697017232015-08-16T22:16:00.001+02:002015-08-16T22:23:37.819+02:00LORSQUE LE CONTENU DEPASSE LA FORME<style>
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<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
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Boulez, lequel n’apparaît plus au pupitre depuis déjà quelque temps, les
hommages se multiplient. Le Festival de Salzbourg s’y prêtait également en
programmant, ce 30 juillet 2015, l’une de ses œuvre au programme du concert de l’ORF
Radiosymphonieorchester Wien, sous l’excellente direction de son jeune
directeur musical, Cornelius Meister. Le concert s'inscrit dans la programmation <i>Salzburg Contemporary</i>, cette année largement consacrée à l’œuvre de Boulez<i>. </i>En joignant à la pièce du Maître la
première symphonie de Gustav Mahler, l’on ajoutait celle d’un compositeur qui
lui est cher depuis longtemps et duquel il a donné et gravé de mémorables
interprétations avec divers orchestres, notamment à Salzbourg. Je me souviens
en effet encore de la Quatrième Symphonie qu’il y donna il y a une dizaine
d’années maintenant. Pourtant, le choix de la pièce interroge, pour ne pas dire
surprend : <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Rituel In memoriam Bruno
Maderna</i>. L’on peut certes marquer l’anniversaire d’un compositeur enjouant
sans n’importe laquelle de ses œuvres, mais celle-ci ayant été écrite à
l’occasion du décès de Bruno Maderna, en sa mémoire, donne l’impression que
l’on fête un mort et non un vivant. Était-ce vouloir rappeler que l’œuvre
survit à son créateur comme à son interprète ? Je ne sais. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="mso-ansi-language: FR-CH;">In memoriam Bruno Maderna</span></i><span style="mso-ansi-language: FR-CH;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">pour
orchestre en huit groupes</i> est une œuvre intéressante de Pierre Boulez.
Créée le 2 avril 1975 à Londres, elle marque sa proximité avec un collègue trop
tôt disparu, qui fut l’un des compositeurs marquant, mais aussi un chef
important du XX<sup>ème</sup> siècle. Le disque qui a gardé la mémoire de la
direction par Maderna à Londres de la Neuvième Symphonie de Mahler nous permet
de profiter encore aujourd’hui d’une interprétation lumineuse, sans doute la
meilleure (à mon goût) de toutes celles existant au disque. Le programme de la
soirée souligne d’ailleurs les trois figures de compositeurs et chefs
d’orchestre dont les noms sont au programme. Bruno Maderna, Pierre Boulez comme
Gustav Mahler partagent le fait d’être tous trois de grands compositeurs et de
grands chefs, qui ont marqué la musique de deux siècles successifs. L’orchestre
de Pierre Boulez est réparti en huit groupes de deux à seize musiciens chacun,
qui sont coordonnée de manière très complexe. Répartis tout autour du public
dans la Felsenreitschule qui donnait également ces soirs là l’opéra de Wolfgang
Rihm<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> Die Eroberung von Mexico</i>, qui
exige le même genre de spatialisation, le chef se plaçait au centre de la salle
pour diriger tous les pupitres. C’est aussi à <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Gruppen</i> de Karlheinz Stockhausen ou à <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Quadrivium</i> de Bruno Maderna que l’on peut penser, avec ce genre de
partition de l’orchestre en plusieurs entités coordonnées. La direction de
Boulez m’a toujours semblé d’une grande précision, faite de rigueur et de
simplicité du geste. Celle de Cornelius Meister également ce soir, même si elle
se dessinera plus expressive après l’entracte, dans la symphonie de Mahler. Il
est vrai que dans cette configuration, il donne le signal à chaque groupe qui est
dirigé par un percussionniste, qu’il ne dirige pas ainsi chacun des groupes
comme il le fera dans l’orchestre rassemblé pour l’œuvre de Mahler. <span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: FR-CH;">Ces musiques de Boulez et Mahler sont présentées par Walter Weidringer,
dans le programme du soir, sous le titre <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Trauerritual
und triumphaler Durchbruch</i>. L’on sait en effet la place des éléments de
marches funèbres dans l’œuvre de Mahler, que l’on retrouve dans quasiment
toutes ses partition, sauf peut-être la quatrième symphonie. L’on relèvera que
la pièce de Boulez se construit en sept parties, représentant les sept lettres
du nom de Maderna, auxquels les percussions de chaque groupe impulsent des
tempi individualisés, leur donnant une indépendance rythmique sous la direction
du chef. Longue d’environ une demi-heure, la pièce impressionne dans l’espace
de la Felsenreitschule. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: FR-CH;">La première symphonie de Mahler qui suit, est surnommée <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Titan</i>, d’après le roman de Jean-Paul,
auteur très à la mode à l’époque dans le monde germanique et qui marqua nombre
de compositeurs. <span style="mso-spacerun: yes;"> </span>A l’époque de sa
composition, Mahler a vingt-huit ans et est déjà un chef d’orchestre renommé,
dirigeant à Leipzig, où il est l’assistant d’Artur Nikisch. Poème symphonique
vulgaire et insensé qui défie toutes les lois de la musique, cette œuvre fut
mal accueillie à sa création. Ce caractère novateur est sans doute un point
commun supplémentaire entre les trois noms au programme de ce soir. L’œuvre se
place entre intimité et théâtralité, elle reprend, comme toutes les premières
symphonies de Mahler, des structures de lieder, ici notamment celle que l’on
retrouvera dans les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Lieder eines
fahrenden Gesellen</i> et bien sûr, dans le troisième mouvement, le célèbre
canon de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">frère Jacques. </i>C’est comme
de la nature que vient son premier mouvement (« <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Wie ein Naturlaut</i> »), qui pose clairement la question de
savoir comment une symphonie doit commencer. De la nature que l’on retrouvera
également, comme la mort, tout au long de la vie de Mahler dans ses
compositions, l’on se dirige vers un Finale impressionnant que, dans l’une de
ses déclarations, Mahler disait tiré de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L’enfer</i>
de Dante. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: FR-CH;">Le titan de la soirée restera portant Cornelius Meister, qui réussit le
tour de force de parfaitement rendre la très difficile partition de Boulez,
puis de donner une solide première de Mahler, avec une qualité de timbres et
d’orchestre qui laissent admiratif. Heureuse la ville qui peut compter autant
de formations musicale de cette ampleur et de ce niveau, autant de musiciens et
de chefs capables de telles performances. A trente-cinq ans aujourd’hui,
Cornelius Meister dirige l’orchestre depuis cinq ans déjà, dans un répertoire
très large qui comprend beaucoup d’œuvres peu jouées et de créations, en plus
du répertoire habituel. C’est cette expérience qui parle ce soir dans l’assurance
de l’exécution des deux œuvres données. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: FR-CH;">16 août 2015. </span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiquBjR7eJGoNq63i8gV-KJ4oxVQzOcfMN_5xcqqX1z5iDbRvRspU-dQ9xo27e2nCRdCoRIVDe1tYrdUYtSaMEKmXspK5dZwppfbhadoeZ13-qJynP7IJEKF7s2Sk2PqrE7oFsFN9yEAYVu/s1600/11741242_1075815069112783_3764318580675569139_o.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="417" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEiquBjR7eJGoNq63i8gV-KJ4oxVQzOcfMN_5xcqqX1z5iDbRvRspU-dQ9xo27e2nCRdCoRIVDe1tYrdUYtSaMEKmXspK5dZwppfbhadoeZ13-qJynP7IJEKF7s2Sk2PqrE7oFsFN9yEAYVu/s640/11741242_1075815069112783_3764318580675569139_o.jpg" width="640" /></a></div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/17659720527350506919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9109824064116533933.post-11153289619570324512015-08-16T12:27:00.003+02:002015-08-16T12:37:21.621+02:00AU REVOIR, LES ENFANTS<style>
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<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: FR-CH;">La scène commence dans une école française au cours de la seconde guerre
mondiale, alors sous occupation allemande. L’on y voit quelques soldats de la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Wehrmacht</i> armés dans la cour et les
enfants se mettre en rangs avec leurs instituteurs pour reprendre la classe.
Puis entrent des hommes que l’on identifie sans mal comme un groupe de
résistants à l’occupant, qui viennent là ourdir quelque plan de bataille. Nous
sommes sur la scène de la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Haus für Mozart</i>,
dans le cadre du Festival de Salzbourg, en ce soir de première du 31 juillet
2015. La mémoire de la seconde guerre mondiale demeure ouverte à Salzbourg, que
ce soit sur ce pont qui garde en plusieurs langues l’hommage aux travailleurs
forcés contraints de le reconstruire au risque de leur vie, après un
bombardement allié, ou sur la porte de ce cloître dans la vieille ville, qui
fait encore mention de sa transformation d’alors en quartier général local de
la Gestapo. Chaque fois qu’une mise en scène d’opéra transfert l’action dans un
cadre rappelant ces tristes années noires du nazisme, l’on sent que la plaie
n’est pas refermée, que le travail de mémoire, de dénazification dit-on aussi,
n’a pas été mené des deux côtés de la frontière, en Allemagne et en Autriche,
de la même manière. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: FR-CH;">Quel est toutefois le propos d’une telle transposition ? Patrice
Caurier et Moshe Leiser l’adoptant ce soir dans une reprise de leur production
au même endroit, au Festival de Pâques 2013, ne semblent guère l’avoir
approfondi et la facilité apparaît bien vite. C’est de la mise en scène de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Norma</i>, opéra de Vincenzo Bellini, qu’il
s’agit. Norma est, aux temps antiques des Gaulois, la grande prêtresse des
Druides, celle qui guide par ses conseils l’action des hommes opposés alors à
l’occupation romaine. Certes, le parallèle peut sembler évident entre
l’occupation de la Gaule par les aigles romaines de l’Antiquité et celle de la
France par les aigles nazies entre 1939 et 1945. Cette évidence ne résiste
toutefois pas à un questionnement plus approfondi. L’on pousse l’idée à son
terme en tondant Norma à la fin, sanction que la populace à la Libération
imposa aux femmes françaises qui avaient couché avec des Allemands. Néanmoins,
au fond, la transposition ne colle pas, elle n’apporte rien au propos et, de
fait, l’essentiel de l’opéra est présenté en avant-scène sur fond d’un rideau
noir tendu qui forme le huis-clos dans lequel Norma se débat avec ses
responsabilités. Trop facile, la transposition n’emporte pas l’adhésion,
rappelle irrémédiablement à l’ouverture du rideau le film de Louis Malle sans
pourtant approfondir le lien potentiel entre ces écoliers et les enfants que
Norma abandonne à la fin à la garde de son père. Elle ne gêne pas non plus le
spectateur et apparaît finalement comme neutre, suffisamment pauvre pour, au
fond être ignorée tout au long de la soirée. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: FR-CH;">Ce qui marque en effet, c’est l’incarnation de la grande prêtresse
druidique qu’offre Cecilia Bartoli. Comme en son temps Maria Callas, qui marqua
le rôle de manière indélébile, la Bartoli se l’approprie aujourd’hui
pleinement. Le titre de l’opéra ne dit finalement rien d’autre que le nom de
son héroïne, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Norma</i>. Le nom de la
Bartoli aujourd’hui se confond avec elle. Peu importe en somme ce qu’il y a
autour, mise en scène, tenants des autres rôles, somme toutes tous secondaires,
orchestre et direction. La fusion Norma-Bartoli occupe seule toute les
sensations. A juste titre d’ailleurs, tant Cecilia Bartoli donne du rôle une
interprétation saisissante. L’on connaît ses qualités de tragédienne et l’on
sait à quel point sa présence sur scène est puissante. Elle offre une
interprétation très travaillée, jamais ne se laisse aller à la facilité
d’ornementations qui pourrait facilement provoquer l’adhésion du publique. </span><br />
<br />
<span style="mso-ansi-language: FR-CH;">Ce
rôle est largement considéré comme l’un des plus difficiles du répertoire de
soprano. Il y faut une grande technique et des qualités de tragédienne, il faut
des graves solides pour rendre la noirceur de la situation et une agilité
totale dans l’aigu aussi. Le célèbre air à la déesse de la lune, première
entrée de la cantatrice, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Casta Diva</i>,
chaste déesse, offre une leçon de belcanto. La longueur du souffle y est exigée
comme la précision de vocalises qui poussent par trois fois au contre-ut. La
Bartoli nous présente un travail de chaque nuance, une maîtrise de chaque note,
pensée dans une lumière sélène qui rendrait presque le visage de
Greta Garbo dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mata Hari</i>. Nulle
facilité dans cette approche faite d’intériorité, dans cette invocation à la
chaste déesse par sa grande prêtresse qui se sait depuis longtemps fautive et
traître à ses engagements. Il y a une prière pour elle-même, rentrée,
désespérée, autant qu’une invocation aux oracles à transmettre aux hommes qui
attendent les armes à la main, de savoir s’ils doivent fondre sur l’ennemi ou
bien encore supporter le joug de l’occupant étranger. Dans le bouleversant
arioso qui ouvre le second acte, l’on retrouve toute la densité de
l’interprétation dans laquelle s’immerge totalement la Bartoli. Elle sait aussi
libérer sa fureur face à la trahison de Pollione, laisser éclater sa
virtuosité dans les fameuses coloratures <i style="mso-bidi-font-style: normal;">di
bravura</i> éxigées par Bellini. Les deux terribles sauts d’une octave et
demie, qui concluent l’air <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Oh, non
tremare</i> sont exemplaires ici de maîtrise et de projection. La fin du
récitatif au Temple d’Irminsul lance un contre-ut de feu. La présence de Norma
sur scène ne se limite de loin pas<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>aux
airs que lui confie Bellini, car les récitatifs qu’il compose sont aussi dotés
d’un relief particulier. Bartoli instaure un ton certes altier et souverain qui
convient au <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Sediziose voci</i>, mais
teinté de sa propre faute et de ses doutes dans une phrase déclamatoire qui se
fait fragile. Elle présente la fragilité de la femme et l’affection de la mère
qu’elle est devenue, les deux faces de la même médailles, dans les subtilités
qu’elle met au <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Vanne e li celi entrambi</i>.
Elle doute dans le <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Teneri figli</i>, particulièrement
dramatique face à l’infanticide auquel elle pense vouloir, superbe mélodie dont
Chopin fera l’une de ses études pour piano. Enfin, elle sait se mettre à nu
face aux hommes pour confesser sa faute, sur un sol <i style="mso-bidi-font-style: normal;">a capella</i> dans l’aveu final qui mettra un terme au drame. Face aux
exigences d’une telle partition, une grande Norma ne peut adopter les facilités
des metteurs en scène de ce soir ; elle y perdrait la pureté de son chant
et la quintessence du drame. La Bartoli s’y refuse heureusement et nous offre
la plénitude d’une grande incarnation. Elle assure le triomphe de la soirée et
finalement, repousse cette mise en scène au second plan, elle est seule le feu
qui la ronge et peu importe la manière dont on peut habiller l’action qui
l’entoure. En ne s’inscrivant que dans le rôle, elle ne contredit pas la mise
en scène ni ne l’habite, elle la dépasse, use avec intelligence de la vacuité
du propos pour élargir son interprétation et occuper la scène en toute liberté.
</span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjl5pp_75i8mg_I6qk_L4gEk6-t_xjfHBW7jeJE8QP66_GvcEJFfsornqY_lTgjYkmtvkzNyRnj7gYMIN1QhH3_sJsNuy-Su_hS3RZdhdzqiwYvswQnHyFQMMxRsVvEZTxcWKGQOUu1JiSx/s1600/Norma_Cecilia_Bartoli_Mitglieder_des_Coro_della_Radiotelevisione_Svizzera_c_Hans_Joerg_Michel_exact783x587_l.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjl5pp_75i8mg_I6qk_L4gEk6-t_xjfHBW7jeJE8QP66_GvcEJFfsornqY_lTgjYkmtvkzNyRnj7gYMIN1QhH3_sJsNuy-Su_hS3RZdhdzqiwYvswQnHyFQMMxRsVvEZTxcWKGQOUu1JiSx/s1600/Norma_Cecilia_Bartoli_Mitglieder_des_Coro_della_Radiotelevisione_Svizzera_c_Hans_Joerg_Michel_exact783x587_l.jpg" /></a></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: FR-CH;">Autour d’elle se meuvent les autres rôles, somme toute tous secondaires.
Rebeca Olvera est une bonne Adalgisa, jamais une rivale ; elle occupe son
rôle à sa juste place, sans jamais nous faire quitter du regard la présence de
Norma. Le Pollione de John Osborne est un superbe ténor qui peut sembler
manquer d’un certain éclat belcantiste, mais qui donne par là à son rôle plus
d’humanité aussi. Il n’est pas un vainqueur triomphant mais un chef qui déroge
à ses devoirs par ses amours clandestines et successives, qui a déjà perdu la
ferveur des siens et la confiance de ses supérieurs, qui l’ont rappelé à Rome.
Michele Pertusi campe un excellent Oroveso, père de Norma mais chef d’armée
avant tout, qui imposera le respect des règles et le sacrifice de sa fille sans
faiblir, sauf in extremis pour en sauver les fils. Cette basse assume
pleinement son autorité vocale et théâtrale. La Clotilde de Liliana Nikiteanu
accompagne sa maîtresse en formant les transitions nécessaires et le Flavio de
Reinaldo Macias complète une distribution équilibrée autour de la figure de
Norma mais jamais à son niveau. Cet opéra met en scène la figure transcendante
de la grande prêtresse de la Lune, qui se place, jusqu’au sacrifice final,
au-dessus des hommes, et Cecilia Bartoli l’incarne ainsi, au-dessus du reste
d’une distribution cohérente, à laquelle on ne peut rien reprocher. Ce n’est
pas tant Norma que Bartoli que l’on vient entendre ce soir. Ce n’est pas
contraire à la dramaturgie de cet opéra et pleinement justifié par la
performance de l’actrice qui la chante. Dans la fosse, un excellent <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Orchestra La Scintilla</i>, sous la baguette
experte de Giovanni Antonini. Les Chœurs de la Radiotélévision suisse
complétant agréablement le tableau. Une superbe soirée autour d’un nom, Norma ou
Bartoli, Bartoli ou Norma, fusion incandescente d’une interprète et d’un rôle,
qui se donne en ce soir de première qui est aussi une nuit de pleine lune et
permet de trouver en sortant dans la lumière de cette belle la nuit d’été ainsi
éclairée la plénitude de l’ombre de la terre. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: FR-CH;">15 août 2015</span></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjJ3j3nk7w4UmXB4ZNRW2-cLlWBDiqSoGVo26oKnr_ANqi9-SyBP2G-O9IAISwF7gpBbMxd3j9HqbFVR29r7q074TPako-uwpx1KocH4O8GLSFm0w61S7tZKN_4WoPBT_sJuLC0SiedrSFN/s1600/cecilia-bartolis-triumph-bei-den-pfingstfestspielen-41-46958571.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"></a><a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhfqgH6ngOqc8U-d42lsjBtYqZdcXtkP66RjxHRlWhdu-N_q-OY4NJW_rLQD1t0NbfsP7SxYtCKStwmpU63dA2IAnLEl0YLv8QVtaON5zVdQf3bPJX-MdAVH7XWpJKoT9cJhXYBUfbdsqZL/s1600/bartoli_joerg_michel_1.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEhfqgH6ngOqc8U-d42lsjBtYqZdcXtkP66RjxHRlWhdu-N_q-OY4NJW_rLQD1t0NbfsP7SxYtCKStwmpU63dA2IAnLEl0YLv8QVtaON5zVdQf3bPJX-MdAVH7XWpJKoT9cJhXYBUfbdsqZL/s1600/bartoli_joerg_michel_1.jpg" /></a><img border="0" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEjJ3j3nk7w4UmXB4ZNRW2-cLlWBDiqSoGVo26oKnr_ANqi9-SyBP2G-O9IAISwF7gpBbMxd3j9HqbFVR29r7q074TPako-uwpx1KocH4O8GLSFm0w61S7tZKN_4WoPBT_sJuLC0SiedrSFN/s1600/cecilia-bartolis-triumph-bei-den-pfingstfestspielen-41-46958571.jpg" /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="mso-ansi-language: FR-CH;"><span style="mso-spacerun: yes;"><br /></span></span></div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/17659720527350506919noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-9109824064116533933.post-20732534660898603142015-08-15T17:12:00.002+02:002015-12-22T19:36:51.430+01:00LES FRESQUES DE PIERO DELLA FRANCESCA<style>
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<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
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<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">Dans le cadre du
Festival de Salzbourg, sorte de résidence d’été des <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Wiener Philharmoniker</i> depuis 1920, cet orchestre donne cette année
des œuvres qui ont marqué son histoire, essentiellement parce qu’il les a
créées, soit à Vienne, soit même à Salzbourg. Nous retrouvons donc au programme
des concerts philharmoniques les deux symphonies centrales de Johannes Brahms
ou la huitième de Bruckner, créées alors sous la direction de Hans Richter,
mais en particulier ce soir du 25 juillet 2015, deux œuvres confiées à la
baguette de Yannick Nézet-Séguin. Tout d’abord, de <span style="mso-bidi-font-weight: bold;">Bohuslav Martinů,</span> les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Fresques
de Piero della Francesa</i>, créées ici-même (enfin presque, le Grosses
Festspielhaus n’existait pas encore et ce fut la Felsenreitschule, juste à
côté, qui abrita l’événement), le 26 août 1956, par Rafael Kubelik, à qui la
partition est dédiée et qui complétait le programme ensuite d’une sixième
symphonie de Tchaïkovski. Le disque en a gardé le souvenir. Ce soir, Yannick
Nézet-Séguin complète son programme d’ouverture spirituelle avec une autre
pièce créée par l’orchestre, le 16 juin 1872, à Vienne, la Troisième Messe
d’Anton Bruckner.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">Piero Della
Francesca est un artiste majeur de la Renaissance italienne de la seconde
génération des peintres humanistes, dont les fresques de la basilique San
Francesco d'Arezzo ont assuré le passage à la postérité. Aujourd’hui surtout
connu comme peintre, il fut en son temps également un mathématicien et un
géomètre réputé, maitre de la perspective et de la géométrie euclidienne. Dans
son inspiration, l’on retrouve la perspective géométrique éclairée par une
lumière intense, qui met en valeur les ombres et sature les couleurs ; parmi
les clés de son expression poétique, la simplification géométrique des volumes,
des gestes cérémoniaux figés dans l’immobilité et surtout une attention toute
particulière portée à la vérité humaine. Sa production picturale est perçue
comme l’expression d’une recherche rigoureuse de la perspective, de la
monumentalité des personnages et d’une utilisation expressive de la lumière.
Ces fresques, peintes entre 1452 et 1466, le feront connaître au-delà des monts
et des siècles. S’inspirant de la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Légende
dorée</i> de Jacques de Voragine et plus précisément de l’épisode de la légende
de la Vraie Croix, elles illustrent un thème présent de manière traditionnelle
dans l’iconographie franciscaine et ornent donc les murs de cette église dédiée
à Saint François d’Assise. « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Sous le
nom de l’Invention de la Sainte Croix, l’Eglise fête l’anniversaire du jour où
a été retrouvée la croix de Notre-Seigneur. Cet événement eut lieu plus de deux
cents ans après la résurrection du Christ</i> », commence Jacques de
Voragine, pour dire que l’on rapporte que ladite Croix eût été constituée de
quatre bois différents, de palmier, de cyprès, d’olivier et de cèdre, qu’après
la Passion elle demeura cachée sous terre pendant près de deux cents ans, pour
être finalement retrouvée par Hélène, mère du premier empereur romain chrétien,
Constantin (Jacques de Voragine<i style="mso-bidi-font-style: normal;">, La
Légende dorée</i>, LXVI <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L’invention de la
Sainte Croix (3 mai)</i>, Points, Seuil, Paris, 1998, pp. 310 et ss). </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">Si l’on parle de
l’usage de la lumière, dans un traitement riche et innovant, comme d’un
chromatisme clair et délicat, en tout point admirable, l’on pourra tout autant
considérer les fresques picturales que la partition de <span style="mso-bidi-font-weight: bold;">Bohuslav Martinů</span>, qui cherchait à rendre l’émotion ressentie à la
découvertes de ces murs, lors d’une visite en 1950. Compositeur trop peu joué
par rapport à l’importance de son œuvre, notamment symphonique, <span style="mso-bidi-font-weight: bold;">Martinů réussit avec ces fresques orchestrales
à retrouver l’enthousiasme des premiers lecteurs de Jacques de Voragine, qui
firent le succès de ses vies de saints, légendes d’or, qui entourent la vie
mais surtout la mort exemplaire des saints de la Chrétienté. Faits épars dans
une foule d’écrits, de chroniques et de biographies dispersées, ces légendes
sont écrites sans aucun souci de critique historique mais pour édifier, par
l’exemple magnifique évoqué, ceux qui veulent marcher<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>à la suite du Christ. Martinů réussit de même
à ressusciter l’admiration des premiers visiteurs de</span> la basilique San
Francesco d'Arezzo, qui découvrirent émerveillé les couleurs chatoyantes des
fresques de Piero della Francesca. Sa composition et son orchestration suivent certaines
des fresques. Le premier mouvement, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Andante
poco moderato</i> est inspiré de deux éléments représentant la Reine de Saba,
voyant d’un bois abattu par le Roi Salomon le support futur du supplice du
Sauveur de l’Humanité. Le mouvement central, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Adagio</i>, est choisi du motif du rêve de Constantin, qui voit dans
les cieux, la veille d’une bataille importante, une croix apparaître avec la
mention « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">In hoc signo vinces</i> »,
par ce signe tu vaincras, qui provoqua sa conversion à la foi chrétienne après
la victoire acquise au Pont Milvius, en 313. Le Finale<i style="mso-bidi-font-style: normal;">, Poco Allegro</i>, en arrive à l’invention, donc la découverte (de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">invenire</i>, trouver, en latin) de la vraie
Croix, découverte que se disputent dans la fresque comme dans la partition, les
armées de l’Empereur romain Héraclius et celle de l’Empereur des Perses,
Khosrow. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">L’orchestre, qui
n’est pas revenu souvent à cette partition depuis sa création il y déjà près de
soixante ans, y garde une incroyable luminosité dans la richesse d’un
traitement presque pictural. La direction de Yannick Nézet-Séguin comme le
pinceau de Piero della Francesa, maîtrise les perspectives en simplifiant les
volumes géométriques et sature les couleurs pour mieux mettre les ombres en
valeur, dans une battue qui épure les gestes cérémoniaux et donne une
singulière portée à la vérité humaine. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">La troisième messe
de Bruckner s’enchaînait sans entracte, ajoutant la voix du chœur et des
solistes à la peinture édifiante tirées de la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Légende dorée</i>. Sergiu Celibidache aimait à voir dans cette immense
partition (qu’il dirigeait dans ses tempi bien connus en plus d’une heure et
quart) le caractère tourné vers l’intérieur, intériorisant, du motif descendant
d’une quarte, qui ouvre le <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Kyrie</i>,
noté <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Moderato</i>, tout comme le Requiem
de Verdi. L’on sait que le compositeur lui-même avait visé l’unité du vécu,
l’intégration des parties dans une entité d’ordre supérieur, insaisissables par
des catégories intellectuelles, par le développement de formes cycliques.
Ainsi, reviennent dans le <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dona nobis
pacem</i> la thématique du <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Kyrie</i>
comme des motifs du <i style="mso-bidi-font-style: normal;">fugato</i> que l’on
trouve au passage <i style="mso-bidi-font-style: normal;">In gloria Dei</i> comme
dans le <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Credo </i>central. Il y a dans
cette partition la perception d’une essence intemporelle de l’acte musical. Là
où Celibidache voyait une source constante de la plus intense félicité, Yannick
Nézet-Séguin nous entraîne dans une joie de vivre qui n’est pas sans rappeler
les gospels les plus entraînant chers aux églises nord-américaines. L’énergie
déployée tout au long de la partition et un choix de tempi nettement plus
allant que le modèle de Celibidache donne à l’orchestre l’opportunité
d’exprimer la beauté de tous ses timbres en multiples couleurs d’airain.
Surtout, la direction nous entraîne très clairement vers les revendications
symphoniques de ce qui n’est pas écrit uniquement comme musique d’église. Les
solistes de ce soir, Dorothéa Röschmann, Karen Cargill, Christian Elsner et
Franz-Josef Selig, sont intégrés à la masse symphonique, placés derrière
l’orchestre, en avant de l’exceptionnel <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Chor
des Bayerischen Rundfunks</i> et non sur le devant de la scène comme c’est
davantage l’usage. A cette place, ils s’intègrent au tout pour dépasser la
somme des parties, mais Christian Elsner peine à convaincre alors que
Franz-Josef Selig ouvre de magnifiques profondeurs à ses interventions. Celui
qui porterait ainsi tous les pêchés du monde ne serait sans doute pas si loin
de la paix recherchée dans cet <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Andante</i>
finale : <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Miserere nobis ; Dona
nobis pacem</i>. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">15 août 2015</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR">(voir la partition
en ligne des <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Fresques de Piero della
Francesca </i>: <a href="http://www.universaledition.com/Bohuslav-Martinu/composers-and-works/composer/459/work/2559">http://www.universaledition.com/Bohuslav-Martinu/composers-and-works/composer/459/work/2559</a>)</span></div>
<br />
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgxRHEaMhOYvXeGESAlAlsfZcZgggZNZeaWZFBZlOBECULqIEkMeHg3rrfWb-bbfvh_9Ck8UD1qUD4jF9KU-Vo-vSC7rRLjntbAStW6jSYKL2jD4O0C0VhQs01wH_7k2qLnx6puYgd_sMQ_/s1600/10504959_1073309409363349_3949518456898037617_o.jpg" imageanchor="1" style="clear: right; float: right; margin-bottom: 1em; margin-left: 1em;"><img border="0" height="426" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEgxRHEaMhOYvXeGESAlAlsfZcZgggZNZeaWZFBZlOBECULqIEkMeHg3rrfWb-bbfvh_9Ck8UD1qUD4jF9KU-Vo-vSC7rRLjntbAStW6jSYKL2jD4O0C0VhQs01wH_7k2qLnx6puYgd_sMQ_/s640/10504959_1073309409363349_3949518456898037617_o.jpg" width="640" /></a></div>
<div class="separator" style="clear: both; text-align: center;">
<a href="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj__QLYlqnZ1nXecXWFi7E6LXpqk2UiWAnyoyKoTb1K0MrBNf0Cp9YMH__ScTKmHXoTBufTQXGPGd2VSGzYmpANGTc93M_Qy3tzkEIRK5noazH3bBQyceFQNOq3pMs_0m4uy-3KnwZsjrrJ/s1600/11036758_1073309529363337_7298575811264571929_o.jpg" imageanchor="1" style="clear: left; float: left; margin-bottom: 1em; margin-right: 1em;"><img border="0" height="430" src="https://blogger.googleusercontent.com/img/b/R29vZ2xl/AVvXsEj__QLYlqnZ1nXecXWFi7E6LXpqk2UiWAnyoyKoTb1K0MrBNf0Cp9YMH__ScTKmHXoTBufTQXGPGd2VSGzYmpANGTc93M_Qy3tzkEIRK5noazH3bBQyceFQNOq3pMs_0m4uy-3KnwZsjrrJ/s640/11036758_1073309529363337_7298575811264571929_o.jpg" width="640" /></a></div>
Anonymoushttp://www.blogger.com/profile/17659720527350506919noreply@blogger.com0